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Mit dem Bild durch die Wand Isabelle Graw über Édouard Manet im Musée d’Orsay, Paris

Édouard Manet, "Le déjeuner sur l'herbe", 1863; Musée d'Orsay, dist. RMN / Patrice Schmidt Édouard Manet, "Le déjeuner sur l'herbe", 1863; Musée d'Orsay, dist. RMN / Patrice Schmidt

An der Ausstellung im Pariser Musée d’Orsay ist zu Recht bemängelt worden, dass sie Manet einmal mehr zum alleinigen Erfinder der Moderne stilisiert. [1] Dies trifft zwar durchaus zu – der Fokus dieser Gesamtschau liegt in der Tat auf Manet als singulärem Individuum. Gleichwohl sucht sie – und darin liegt meiner Meinung nach ihr großes Verdienst – der sozialen Dimension seiner Arbeit Rechnung zu tragen, indem sie Künstler und Werk in vielfältige Bezüge einbettet. Nun könnte man an dieser Stelle natürlich einwenden, dass die Kunstwissenschaft eine solche Öffnung von Manets Werk hin zu sozialhistorischen Kontexten längst geleistet habe. [2] Doch eine Erkenntnis wie die, dass zumal seine späten Bilder – allen voran die (in der Präsentation leider nicht zu sehende) "Nana" (1877) – nicht nur in weibliche Lebenswelten eintauchen, sondern mehr noch gesellschaftliche Veränderungen am Beispiel von neuen Frauenbildern emblematisch vorführen, ließen sich bislang nur aus Büchern und nicht in Ausstellungen gewinnen. [3]

In Paris sah man sich hingegen unausgesetzt mit der Tatsache konfrontiert, dass Manets Bildern die Fähigkeit zukommt, die Grenze zwischen ihrem Innen und Außen einzureißen oder, besser noch, aufzusprengen. Dies kann auf unterschiedliche Weise geschehen, etwa in Form einer Allegorisierung wie in "L’Olympia" (1863), wo die schwarze Dienerin nicht nur das Andere verkörpert, sondern mehr noch den gnadenlosen Ökonomismus der Außenwelt buchstäblich in das Bild hineinholt. Schließlich ist sie es, die der auf dem Canapé liegenden Courtisane ein Bouquet (wohl eines Gönners) zu überreichen sucht, was die ökonomische Abhängigkeit ihrer so unabhängig wirkenden Arbeitgeberin in Erinnerung ruft. In die Szene dieses geschlossenen Interieurs dringen mithin ökonomische Abhängigkeitsverhältnisse ein – das Dienstmädchen ist auf das Wohlwollen ihrer Arbeitgeberin ebenso angewiesen, wie diese Prostituierte ihren Lebensstil nur pflegen kann, wenn Gönner ihre Dienste auch weiterhin schätzen und finanzieren. Andererseits wird aus der zeitgenössischen Literatur auch ersichtlich, dass Courtisanen durchaus launisch und herrisch auftreten konnten, das männliche Begehren unbarmherzig in Schach haltend. Nur mit zunehmendem Alter bröckelte ihre Macht, wie etwa im Fall von Dumas’ "Kameliendame" (1848). Stolz und Selbstbewusstsein schwingen auch in Manets Darstellung der jungen Frau mit, die auf die Gunstbezeugungen ihrer Verehrer gar nicht angewiesen zu sein scheint – schließlich schenkt sie dem Blumenstrauß keinerlei Beachtung. Entscheidend ist jedoch, dass sich der Übergang zwischen Innen und Außen hier als fließend erweist, eine Instabilität, die bei Manet auch symbolisch angedeutet werden kann, so z. B. in den zahlreichen Balkon- und Gitterstrukturen, die sich in seinen Bildern häufig finden. Sie sind das Sinnbild einer durchlässig gewordenen Grenze zwischen privatem und öffentlichem Raum. Manets Obsession für durchsichtige Stoffe wie Spitze oder Schleier verweist ebenfalls darauf, dass Durchlässigkeit sein großes Thema ist, so z. B. in "La maîtresse de Baudelaire" (1862), das Baudelaires Geliebte in einer zur weißen abstrakten Fläche mutierten Kleidmasse vor einer durchsichtigen Gardine aus weißer Spitze thronend zeigt, wobei diese Gardine bezeichnenderweise eine Art oberen Bildrahmen abgibt. Aber auch "Berthe Morisot à l’éventail" (1872) ist in dieser Hinsicht aufschlussreich, da Morisots Gesicht hinter einem schwarzen Fächer aus Spitze versteckt liegt. Schon Derrida hatte durchsichtige Stoffe und mehr noch den Schleier als Beispiel für den „Parergon“ angeführt, der ihm zufolge die Frage zwischen dem Innen und Außen des Bildes aufwirft und die strenge Unterscheidung zwischen dem Intrinsischen und dem Extrinsischen prinzipiell verunmöglicht. [4] Manets Malerei zeigt die Willkür auf, die es bedeuten würde, das, was innerhalb ihres Rahmens liegt, eindeutig festlegen zu wollen. Seine Bilder enden nämlich grundsätzlich nicht an ihrem Rahmen; gehen über ihn hinaus. Am deutlichsten ist dies in "Courses de Longchamp" (1867) zu sehen, wenn die Rennpferde samt Reiter frontal auf die Betrachterin zu galoppieren. Dieses Bild behauptet nicht nur sein Ausgreifen in die Außenwelt, es forciert mehr noch sein Eindringen in das Leben derjenigen, die vor ihm stehen. Man fühlt sich unweigerlich an die Beobachtung von T. J. Clark erinnert, dass die Form dieser neuen Kunst nicht unabhängig von ihren Inhalten zu diskutieren ist. [5]

Dieses beständige Ineinandergreifen von Form und Inhalt, Verfahren und Sujet kann man in der Pariser Ausstellung besonders gut studieren. Als ein Beispiel von vielen sei „La liseuse“ (1879–1880) angeführt, ein Bild, das sich gen Ende des Ausstellungsparcours im thematischen Block zu seinen mondäneren Frauenporträts findet. Dem lockeren, quasi-impressionistischen Duktus der teils wie flüchtig aufgetragen wirkenden Farbe entspricht hier die Liberalisierung der Sitten, die sich in diesem Bild manifestieren. Im Motiv der allein in einem Biergarten sitzenden Frau, die in die Lektüre einer Modezeitschrift vertieft ist, ist der im späten 19. Jahrhundert neu gewonnene Platz von Frauen in der Öffentlichkeit festgehalten, genauer, die aus dieser erhöhten Sichtbarkeit resultierenden Aktivitäten. Ihr Blick scheint denn auch leicht zerstreut, knapp über die oberen Ränder der mit groben, schnellen Strichen angedeuteten Zeitschrift hinausweisend, so als wolle sie zugleich ihre Umgebung, mögliche Flirts oder die Aufmachung anderer Frauen, in Augenschein nehmen und sich selbst dabei in Szene setzen. Es ist die weibliche Voyeuse, wie auch deren Tendenz zur oberflächlichen Taxierung, der in diesem Bild malerisch schon insofern ein Denkmal gesetzt wird als es wie eine flüchtig hingeworfene Skizze anmutet. So als habe Manet den regelmäßig gegen seine Bilder erhobenen Vorwurf, dass sie unfertig und skizzenhaft seien, gen Ende seines Lebens – auch aufgrund der Rückendeckung, die er durch die Impressionisten in dieser Hinsicht erfuhr – absichtlich Nahrung geben wollen.

Gleich zu Beginn machte die Ausstellung ihren sozialhistorischen Zuschnitt nicht zuletzt deshalb deutlich, weil Henri Fantin-Latours Gruppenbild "Hommage à Delacroix" (1864) ihren Auftakt bildete. Dieses Bild lässt sich als eindrucksvoller Beleg dafür lesen, dass Manet nicht etwa als Solitär operierte, sondern in engem Verbund mit befreundeten Kritikern und Schriftstellern. Als einziger der abgebildeten Künstler wird er bezeichnender Weise von zwei Kritikern – Baudelaire und Champfleury – flankiert. Im wirklichen Leben hatte er auch von Zola massive Unterstützung erhalten und später eng mit Mallarmé zusammengearbeitet. Dass Kritiker und Maler auf diesem Bild gleichberechtigt nebeneinander auftreten, ruft zudem die Tatsache in Erinnerung, dass ihnen damals, im Unterschied zu heute, noch ein ebenbürtiger Status zukam und auch zugebilligt wurde.

Neben den Kritikern, deren Schriften man in diversen Vitrinen in den Ausstellungsräumen ausgebreitet findet, hätte man sich vielleicht mehr Informationen zu Manets Malerkollegen und Mitstreitern wie Whistler oder Legros gewünscht. Eine eingehendere Beschäftigung mit der "Generation von 1863" (Michael Fried) lässt diese Ausstellung jedoch vermissen. Dafür macht sie auf den immer noch zu wenig berücksichtigten Einfluss seines Lehrers Thomas Couture aufmerksam, indem sie einige seiner Bilder integriert. Couture besaß all das, wonach Manet zu Beginn seiner Laufbahn strebte – Anerkennung durch den Salon und hohe Preise auf dem Kunstmarkt. In einer Mischung aus Einflussangst und Vatermord sind heftige Auseinandersetzungen zwischen Manet und seinem Lehrer überliefert, Antonin Proust zufolge lehnte Manet es entschieden ab, wie Couture als Historienmaler bezeichnet zu werden. [6] Trotz dieser Distanzierungsversuche hat sich das malerische Verfahren Coutures seinen Bildern jedoch deutlich eingeprägt, wie diese Ausstellung zeigt. So weist Coutures "Portrait d´Henri Didier" (1844) zahlreiche Eigenschaften auf, die Manet in seinen frühen Porträts, so etwa in "l’Enfant a l’épée" (1861) aufgreifen und weitertreiben sollte: die künstlich wirkende Ausleuchtung des Gesichts qua weiß leuchtender Farbgebung des Kragens, die Betonung der Inszeniertheit der Figur, die für den Künstler und den Betrachter offenkundig posieren, sowie die Neigung, qua punktuellem Aufschmieren der Farbe, etwa auf dem herunterhängenden Schwertgürtel, auf die besondere Materialität der Malerei zu verweisen, auch um das Nichtauthentische, Künstliche der Darstellung zu betonen. Meines Erachtens ist diese Betonung der Materialität nicht allein im modernistischen Sinne als Selbstreflexion des Mediums, als Besinnung auf das Spezifische der Malerei, zu verstehen. Für mich geht es hier eher um die endgültige Verabschiedung des alten ästhetischen Ideals der Lebendigkeit. Anders als Couture ließ Manet nämlich seine frühen Figuren wie aus dem Nichts aus bräunlich-erdigem, mal satt und mal grob gemaltem Hintergrund auftauchen. Couture hingegen hatte sich in „Portrait Henri Didier“ (1844) noch um aufwendige Hintergründe, Draperien und Accessoires bemüht, um die Glaubwürdigkeit seiner Figur auf diese Weise zu erhöhen. Wo Couture noch den Eindruck von Lebendigkeit zu erwecken sucht, scheint Manet das alte Klischee, dass der Künstler seine Figuren gottgleich aus der Erde schafft, in "Le Petit Lange" (1861) auf eine Weise zu überzeichnen, die die Entsorgung dieses Klischees vorbereitet. Bei Manet wird immer deutlich, dass der Eindruck von Lebendigkeit eine Fiktion ist – ein mit malerischen Mitteln künstlich produzierter Effekt. [7] Die Bedeutung des Posierens und der Pose hat entsprechend in seiner Arbeit mit den Jahren zugenommen, kulminierend wohl in "Le Fifre" (1866), jenem Flötenspieler, der wie ausgeschnitten wirkt; aus dem Bild nahezu herausfallend, was seine Künstlichkeit sowie die mit der Tätigkeit dieses Jungen verbundene körperliche Zurichtung und Disziplinierung unterstreicht.

Obgleich zentrale Werke, wie etwa "Bar aux Folies-Bergère" (1881–1882), in dieser Ausstellung fehlen, gelingt es ihr dennoch, mit Verweis auf die damaligen Erwartungen an Malerei nachvollziehbar zu machen, warum ein Bild wie "Le déjeuner sur l’herbe" im Salon des Refusés von 1863 ein derartiges Aufsehen erregen konnte. Vor allem die Kritiker monierten interessanterweise, dass Manet mit solchen Bildern die Malerei verlassen, aus ihr heraustreten würde. Man hatte demnach ein Gespür dafür, dass hier die Vorstellung von Malerei als einer fest umrissenen Entität bedroht wurde. Wobei nicht alle Kritiken negativ ausfielen, wie ein Katalogtext in Erinnerung ruft. [8] Allein die damals publizierten Karikaturen führen eindrucksvoll vor, dass "Le déjeuner sur l’herbe" viel Hohn und Spott auf sich zog. Der Kritiker Castagnary hatte es beispielsweise unter „bad painting“ subsumiert, was zu jener Zeit noch nicht als Kompliment gemeint war. [9] Die Zumutung, die dieses Bild darstellte, erschließt sich einem jedoch auch heute noch. Wie in einer Collage werden hier nicht nur unterschiedliche Malweisen nebeneinandergestellt, von Raphael über Tizian zu Chardin, es sind zudem unterschiedliche Genres – Porträt, Landschaft, Stillleben, Historienbild –, die dieses Bild in sich zu vereinen sucht, was nicht nur den anmaßenden Gestus Manets bezeugt, sondern wodurch mehr noch die Gattungsgrenzen als obsolet erklärt werden. Von einer „reinen Malerei“ im Sinne des Modernismus kann hier offenkundig keine Rede sein. Nicht nur sind die Grenzen zwischen Bild und Außenwelt eingerissen worden, was der in der Kunstwissenschaft oft thematisierte, direkte Blick des weiblichen Aktes auf den Betrachter eindrucksvoll demonstriert. Hinzu kommt, dass die bis dato gültigen binnenästhetischen Ordnungen und Abgrenzungen überwunden und hinter sich gelassen werden. Ein Bild, in der sich die "post-medium-condition" (Rosalind Krauss) bereits ankündigt, wenn man so will.

Schade nur, dass der Titel der Ausstellung – "Manet, inventeur du Moderne" – eine Fortschreibung der modernistischen Erzählung suggeriert, derzufolge Manet der Vater der reinen Malerei sein soll. Zwar beeilten sich die Kuratoren, ihre Moderne, die sie als die Baudelaires verstanden wissen wollen, von dem Modernismus eines Clement Greenberg abzugrenzen. Nur steht aus heutiger Sicht bei Manet mehr als die Umsetzung einer Baudelair’schen Programmatik auf dem Spiel, was nicht zuletzt diese Ausstellung, gleichsam entgegen ihrer Absicht, verdeutlicht. Es kann zwar kein Zweifel daran bestehen, dass sich Manet wie Baudelaire den Phänomenen des "modernen Lebens" verschrieb, was die Sektion "Le moment Baudelaire" eindrucksvoll vorführt. Das Problem ist nur, dass zuweilen der Eindruck entsteht, Manet habe die Themen Baudelaires – Lob der Künstlichkeit und Schminke bis hin zur schwarzen Katze in "L’Olympia" (1863) – ein wenig zur wörtlich genommen und geradezu beflissen, eins zu eins ins Bild gesetzt. Seine Bilder aus den frühen 1860er Jahren sind zwar offenkundig vom Baudelair’schen Konzept durchdrungen, weisen jedoch nach meinem Dafürhalten auf eine weitaus folgenreichere Doppelbewegung hin: Dass Manet die Spezifik der Malerei durch ihre massive Aufladung mit gesellschaftlichen Bedingungen verunreinigt, um zugleich unausgesetzt an ihre Spezifik zu erinnern, etwa durch die Betonung von Materialität und Farbauftrag. Dieses Paradox, dass Entspezifizierung bei gleichzeitigem Bestehen auf Spezifik zusammengehen, gewinnt heute, angesichts einer Entgrenzung der Künste an Virulenz, im Zuge derer die Sonderstellung der Malerei auch weiterhin besteht. Eine solche gegenwartsbezogene Perspektive hätte meines Erachtens klarer herausgearbeitet werden können.

Édouard Manet, "Manet, inventeur du Moderne", Musée d’Orsay, Paris, 5. April bis 3. Juli 2011.

Anmerkungen

[1]Vgl. Peter Geimer, "Manet in Paris. Kann ein Mann die Moderne erfinden?", in: faz.net, 14. April 2011.
[2]Angefangen von T. J. Clarks legendärer Rezeptionsgeschichte, die den Skandal der "Olympia" (1963) erst nachvollziehbar werden ließ, bis hin zu Carol Armstrongs brillanter Untersuchung des Zusammenhangs zwischen Manets Malerei, der Konstruktion von Identität und die dafür maßgeblichen Techniken wie Schminke oder modische Inszenierung. Vgl. T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his followers, Princeton 1986, und Carol Armstrong, Manet Manette, Princeton 2002.
[3]Vgl. Beth Archer Brombert, Edouard Manet. Rebel in a Frock Coat, Chicago 1991, hier S. 139.
[4]Vgl. Jacques Derrida, Das Parergon, in: ders., Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S. 56–104.
[5]Vgl. T. J. Clark, a. a. O., hier S. 5.
[6]Antonin Proust, Édouard Manet, Souvenirs, Paris 1913, S. 31.
[7]Vgl. Barbara Wittmann, "Anti-Pygmalion. Zur Krise der Lebendigkeit in der realistischen Malerei, 1860–1880", in: Armen Avanessian/Winfried Menninghaus/Jan Völker (Hg.), Via aesthetica. Szenarien ästhetischer Lebendigkeit, Zürich/Berlin 2009, S. 177–191.
[8]Vgl. Stéphane Guégan, "Manet en vue, Manet à vue", in: Manet inventeur du Moderne, Paris 2011, S. 27–42, hier S. 33.
[9]Vgl. Beth Archer Brombert, Edouard Manet. Rebel in a Frock Coat, Chicago 1996, hier S. 131: "Before the exhibition of the refusés, we could not imagine what a bad painting could be. Now we know."