148

Sven Beckstette

Stillgestanden Über Kraftwerk im Kunstbau des Lenbachhauses, München

Kraftwerk, 3D Video-Installation Kraftwerk, „3-D Video-Installation", Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, 2011, Ausstellungsansicht (Copyright: Städtische Galerie im Lenbachhaus, München/Kraftwerk, 2011)

In die einst als hehre Tempel der Hochkultur geltenden Museen zieht momentan verstärkt die Popmusik ein. Dieser Prozess ist schon deshalb folgerichtig, weil sich auch dieses Segment selbst in einer Phase der Historisierung bzw. Musealisierung befindet: Längst gibt es spezielle Museen, die sich entweder einzelnen Bands (den Beatles in Liverpool etwa oder den Ramones in Berlin), mythischen Weiheorten wie Woodstock oder der Geschichte populärer Musik auf einer breiteren Basis widmen (die Londoner British Music Experience wäre hier als Beispiel zu nennen). Am deutlichsten zeigt sich der Hang zur Kanonisierung aber auf dem Tonträgermarkt, der praktisch nur noch von der Wiederveröffentlichung der alten Hits und der Auswertung ihrer Urheberrechte zu leben scheint. Die Entwicklung der Popmusik, einzelner Stile oder das Gesamtwerk von Künstlerinnen und Künstlern liegen in Boxsets in einer nie gekannten Vollständigkeit vor; der obskurere Rest findet sich dann im Internet.

Diesem Phänomen geht Simon Reynolds in seiner jüngsten Studie „Retromania, Pop Culture’s Addiction to Its Own Past“ nach. [1] Zwar avancierte der Musikkritiker allein durch den Titel des Buches schnell zum Stichwortgeber der Debatte um die unheimliche Allgegenwart vergangener Vorstellungen von (musikalischer und akustischer) Ästhetik, allerdings scheitert seine Argumentation trotz der Bandbreite des zusammengetragenen Materials schon daran, dass nicht wirklich verständlich wird, was retro in seinen Augen eigentlich genau ausmacht und – vor allem – ob und in welchen Fällen es sich hierbei schlussendlich um einen produktiven oder regressiven Umgang mit Geschichte handelt.

Die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit spielt auch im Werk der Electro-Pop-Pioniere von Kraftwerk eine zentrale Rolle (die Reynolds allerdings nur am Rande berücksichtigt). Mit dem Cover des Albums „Die Mensch-Maschine“ orientierte sich die Band 1978 am Konstruktivismus von Rodtschenko und El Lissitzky, einer Richtung, die zu diesem Zeitpunkt kaum öffentlich präsent war. [2] Mit der Konstruktion eines „Retrofuturismus“, also dem Bezug auf einen technisch-utopischen Zukunftsentwurf, der sich eigentlich schon überholt hatte, wollten Ralf Hütter und Florian Schneider, die Köpfe der Gruppe, sich schon visuell von der US-amerikanischen Alltagskultur abgrenzen, die das Leben in Westdeutschland zunehmend beeinflusste. [3] Das Anknüpfen an die gescheiterten Avantgardekonzepte der 1920er Jahre ist deshalb auch als Versuch einer Nachkriegsgeneration zu werten, eine neue, eigene Identität aufzubauen. [4] Dass diese Identitätsbildung ausgerechnet die Entindividualisierung der kreativen Protagonisten bedeutete, gehört zu den ironischen Pointen des Ansatzes von Kraftwerk: Denn schon die hintereinander gestaffelten vier Musiker auf der Hülle von „Die Mensch-Maschine“ wirken durch die gleiche Kleidung, mehr noch durch die puppenhaft geschminkten Gesichter wie eine einzelne Figur, so als wollten sie Marcel Duchamps „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ (1912) nachstellen. Als ein weiterer Schritt in Richtung Auflösung des Künstlersubjekts zählt die im Titel bereits angedeutete Vermählung von Mensch und Maschine, die Schneider und Hütter so weit vorantrieben, dass seit 1981 die Musiker auf der Bühne von Roboter­darstellern ersetzt werden. Damit wandten sich Kraftwerk gegen so ziemlich alle gängigen Klischees von Rockmusik: Die Erwartungen von Expressivität, Innigkeitspathos und Authentizität, genialistischem Schöpfertum und Starkult lassen sie ins Leere laufen.

So wie mit dem Cover von „Die Mensch-Maschine“ setzte sich Kraftwerk von Beginn an mit bildender Kunst auseinander. [5] Deshalb ist es durchaus schlüssig, dass der Band nach einem Auftritt im Rahmen der Venedig Biennale 2005 nun eine Ausstellung im Kunstbau des Münchner Lenbachhauses gewidmet ist. Doch noch ein zweiter Grund spricht für den Gang ins Museum. Kraftwerk spielen seit nunmehr 20 Jahren mit ihrem Status als Innovatoren elektronischer Tanzmusik. Bereits mit dem Remix-Album „The Mix“ präsentierten Hütter und Schneider 1991 ihre bekanntesten Stücke im zeitgeistigen Klanggewand, damit ihre Klassiker den Weg auf die Plattenteller der von ihnen beeinflussten DJ-Generation finden sollten. [6] 2009 versammelten beide dann alle acht Alben, die sie als ihre Hauptwerke ansehen, in einem schmucken Karton. Seit dem Erscheinen von „Der Katalog“, so der ebenfalls kunstaffine Titel ihres Werkverzeichnisses, und mehr noch seit dem Weggang von Schneider im gleichen Jahr scheint das Projekt Kraftwerk abgeschlossen zu sein.

Zumindest musikalisch stimmt diese Vermutung, wie sich anhand der Münchner Ausstellung zeigt. Da Hütter und Schneider der analytischen Aufarbeitung ihres Schaffens immer schon eher skeptisch bis ablehnend gegenüberstanden, war bereits im Vorfeld abzusehen, dass es sich bei der Präsentation wohl nicht um eine Retrospektive handeln würde, die eine andere Sicht auf die Bandgeschichte oder den Einfluss von Kraftwerk werfen würde: Memorabilia gab es ebenso wenig zu bestaunen wie Entwürfe der Plattencover oder die teilweise in Selbstbauweise entwickelten Apparate und Maschinen des Kling-Klang-Studios. Einzig vier sich bewegende Roboterdarsteller empfingen die Besucher nahe dem Eingang. Wie der Titel der Ausstellung „Kraftwerk. 3-D Video-Installation“ andeutete, orientierten sich Hütter und seine drei Mitstreiter diesmal an zeitgenössischer Installationskunst: Vier monumentale Projektionen sowie weitere, auf die Wand des runden Einbaus geworfene Sequenzen verwandelten den Kunstbau in eine Landschaft, in der flimmernde Bilderreigen wie Werbetafeln im nächtlichen, urbanen Raum leuchteten. Das Material der etwa einstündigen Animationsschleife basierte auf den Visuals, die auch bei den Auftritten von Kraftwerk zum Einsatz kommen, jeweils unterlegt von dem dazugehörigen Stück. Im Unterschied zu vergangenen Tourneen wurden die digitalen Grafiken hier allerdings komplett in 3-D-Optik wiedergegeben. [7]

Die Bandbreite der gut ein Dutzend ausgewählten Lieder lieferte einen knappen Überblick aus dem Katalog von Kraftwerk. Die Auswahl reichte von „Autobahn“ über „Radioaktivität“ und „Die Roboter“ bis zu „Numbers/Computerwelt“, „Musique Non Stop“ und „Vitamin“. Von den bekannten Hits fehlte also nur „Trans-Europa-Express“. Geometrische, abstrakte Bilderfolgen standen narrativeren Sequenzen wie „Autobahn“ gegenüber – der Fahrt eines VW-Käfers und eines Mercedes-Benz über eine bundesdeutsche Fernstraße. Eine textbasierte und dadurch statischere Animation wie „Man-Machine“ wechselte sich mit dynamischen Sequenzen ab: In „Radioaktivität“ schien sich das Zeichen für atomare Strahlung als Fixpunkt beständig von den Betrachtern und Betrachterinnen wegzubewegen, wodurch ein optischer Sog erzeugt wurde. Offensichtlich war die Anlehnung an veraltete Visualisierungsästhetiken: Die sprudelnden Luftbläschen vor schwarzem Hintergrund bei „Vitamin“ erinnerten an wissenschaftliche Lehrfilme aus den 1950er Jahren, die sich langsam aufbauenden Köpfe bei „Musique Non Stop“ imitierten Grafiksoftware der 1980er Jahre – Retro-Optik als Verweis auf die permanent fortschreitende Obsoleszenz, vorgetragen in einem Medium wie 3-D, das für die Rettung des Kinos selbst eine technische Sackgasse darstellt?

Die Angleichung des einmal entwickelten Materials an den neuesten technischen Stand entspricht durchaus der Programmatik von Kraftwerk. Das Update der Animationen, mehr noch ihre Präsentation, führt allerdings zu ungelösten Problemen und Widersprüchen. Denn durch die Überführung der Videos in das Medium der Installation verändert sich das Verhältnis von Ton und Bild grundsätzlich. Während im Konzert die Visuals ein optisches Mittel sind, mit dem Musik unterlegt wird, verwandeln sie sich in der Ausstellung in autonome Kurzfilme bzw. monumental aufgeblasene Videoclips, denen nun die Stücke untergeordnet sind. Dieser Eindruck wurde durch die 3-D-Technik noch gefördert, da sich die Konzentration der Betrachter/innen hierdurch auf die visuellen Sequenzen und vor allem deren optische Effekte verlagerte. Manche Animationen wirkten dabei zwar durchaus bildmächtig, wenn sich etwa wie bei „Numbers“ matrixhafte Zahlenkolonnen in den Raum zu wölben schienen. Andere verließen sich dagegen allzu sehr auf visuelle Spielereien: Das Schweben von Pillen und Noten von rechts nach links, von oben nach unten, von hinten nach vorn bei „Musique Non Stop“ und „Vitamin“ lenkte nicht nur von der Musik ab, auch die Redundanz der Bewegungsabläufe ermüdete recht schnell. Bei wieder anderen Stücken, wie etwa „Autobahn“, stand die schattenlose, kühle Künstlichkeit der Szenerie in eigentümlichem Gegensatz zum räumlichen Realismus.

Als noch schwieriger erwies sich jedoch, dass das dreidimensionale Projektionsverfahren ausgerechnet dann seine Grenzen erfährt, wenn es um das Auskosten der realen Architektur geht. Einzig zu Beginn des Stücks „Die Roboter“ offenbarte sich ein Bezug zum Ausstellungsort: In der vierten Projektion an der Schlusswand spiegelte sich die schlauchartige Halle, so dass sich hier tatsächlich eine raffinierte Illusion unendlicher Tiefe eröffnete. Die Mehrzahl der Besucher/innen versammelte sich jedoch vor den zu einem Triptychon arrangierten Projektionen gleich zu Anfang der Ausstellung und verharrte dort, nur wenige wanderten umher. Noch dazu verhinderte ausgerechnet die Musik eine Erweiterung der räumlichen Erfahrung. Die Lautsprecher waren so ausgerichtet, dass ihr akustischer Mittelpunkt mit der Frontalität der 3-Kanal-Projektion korrespondierte. Ein sich ausdehnendes Raumklangerlebnis wurde also seltsamerweise nicht angestrebt.

Noch weniger funktionierte die 3-D-Technik im Konzertsaal. Begleitend zur Ausstellung absolvierte das Quartett um Hütter drei Auftritte in der TonHalle unweit der Theresienwiese. Hier wurde vollends deutlich, wie stark diese Projektionsmethode die Zuschauer/innen arretiert. Denn sobald diese sich bewegen, ist die dreidimensionale Wirkung der Animationen dahin. Es scheint paradox, dass eine Band wie Kraftwerk, die bei der Produktion ihrer Stücke stets die Tanzflächen der Diskos und Clubs im Visier hatte, [8] am vermutlichen Ende ihrer Laufbahn nun Stillstand einfordert. Allerdings: Vielleicht liegt in diesem Schritt tatsächlich die Erfüllung des Konzepts von Kraftwerk. Wenn kaum agierende Mensch-Maschinen auf der Bühne stehen und Musik machen, wäre es da nicht nur konsequent, wenn auch das Publikum hierauf mit Regungslosigkeit reagiert? Wir sind die Roboter.

„Kraftwerk. 3-D Video-Installation“, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, 15. Oktober bis 13. November 2011.

Anmerkungen

[1]Simon Reynolds, Retromania, Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, London 2011.
[2]Vgl. hierzu Elizabeth E. Guffey, Retro, The Culture of Revival, London 2006, S. 133–152.
[3]Diese Abgrenzung wird besonders deutlich, betrachtet man im Vergleich dazu, wie affirmativ der Franzose Serge Gainsbourg den US-amerikanischen Modernismus, den american way of life verarbeitet hat. Während Gainsbourg etwa die Hochhäuser New Yorks oder einen Sportwagen wie den Ford Mustang besang, widmeten Kraftwerk 1977 dem Trans-Europ-Express eine Hymne, einem Zug für komfortables Reisen, der damals zwar noch in Betrieb, aber bereits 25 Jahre alt war. Aufschlussreich wäre in diesem Zusammenhang auch ein Vergleich von Gainsbourgs „Comic Strip“ (1968) und „Boing Boom Tschak“ (1986) von Kraftwerk. Zu Gainsbourgs Modernismusrezeption vgl. Arnaud Vivant, „Détournement d’art mineur“, in: Gainsbourg, Le dandy de grand chemin, Télérama hors série, Paris 2008, S. 28–35.
[4]Vgl. David Cunningham, „Kraftwerk and the Image of the Modern“, in: Sean Albiez/David Pattie (Hg.), Kraftwerk, Music Non-Stop, New York/London 2011, S.44–62.
[5]Die Anfänge der Band liegen in der Düsseldorfer Kunst- und Galerienszene der späten 1960er Jahre; für ihr optisches Konzept arbeiten Kraftwerk bis heute mit dem Künstler Emil Schult zusammen, der jedoch nicht nur für die Covergestaltung zuständig war, sondern manchmal auch Ideen zu den Songtexten beitrug.
[6]Zum Einfluss Kraftwerks auf die DJ-Kultur vgl. Bill Brewster/Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life, London 2006, S. 343f.
[7]Bereits bei den Auftritten 2009 wurden die Visuals zu einigen Stücken in 3-D-Technik präsentiert, vgl. Wibke Wetzker, „Pioniergeist, später, Kraftwerk, Autostadt, 26. April, Wolfsburg“, in: Spex, Magazin für Popkultur, Heft 321, Juli/August 2009, S. 156ff.
[8]Dass es Kraftwerk mit ihrer „elektronischen Volksmusik“ in erster Linie auf die Diskotheken der Welt abgesehen haben, wird deutlich, betrachtet man, mit wem Hütter und Schneider außerhalb ihres eigenen Kosmos zusammengearbeitet haben. Für „Die Mensch-Maschine“ engagierten sie etwa einen Toningenieur von Norman Whitfield, dem ehemaligen Motown-Starproduzenten und Disko-Funk-Veteran; „Techno Pop“ ließen sie 1986 von House-Gründervater François Kevorkian abmischen. Für „Trans-Europa-Express“ wurden sie 1977 in New York mit einem Disko-Preis ausgezeichnet.