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Matt Keegan

Vater-Mutter-Kind-Spiel

89-keegan-1 Paul McCarthy, “Family Tyranny (Modeling and Molding) and Cultural Soup by Paul McCarthy (with Mike Kelley)”, 1987, Film Still

Wie alle Beziehungen bergen auch Kollaborationen eine zwischenmenschliche Dynamik. Wenn Mike Kelley mit anderen Künstlern/Künstlerinnen arbeitete – dies vor allem im Film –, nahm er häufig eine Rolle an, in der er sich den anderen unterordnete, entweder als ihr Kind oder ihr Schüler.

Aus einer solchen Position heraus konnte Kelley nicht nur Themen wie Adoleszenz und Erziehung, sondern auf abstrakterer Ebene auch Positionen von Unterlegenheit und Unterwürfigkeit reflektieren. In seinem gesamten Werk fand er die Potenziale für Macht und Kritik stets in der Beziehung zu Quellen von Dominanz; schließlich dient die Performance selbst – mit den konkreten Worten und Handlungen – dazu, Erfahrung auf eine Art und Weise zu präsentieren, die Zuschauer/innen wahrnehmen können.

Vergangenen April veranstaltete Electronic Arts Intermix in New York einen ganztägigen „Video Tribute“ für Mike Kelley, der einige Wochen zuvor gestorben war. Videoarbeiten aus einem Zeitraum von 28 Jahren wurden gezeigt und gaben einen guten Eindruck von Kelleys enormer Produktivität. Als ich am späten Morgen dazukam, lief gerade „A Voyage of Growth and Discovery“ (2011), eine Zusammenarbeit mit dem Künstler Mike Smith. Ich hatte 2009 eine Vorführung des Films im SculptureCenter in New York gesehen, deswegen sah ich ihn mir hier nicht noch einmal bis zum Ende an. Ich kam eine Stunde später zu „Blind Country“ zurück, Ericka Beckmans Video aus dem Jahr 1989, an dem Kelley als Autor und Darsteller beteiligt war. Gleich darauf folgte „Family Tyranny (Modeling and Molding)“ (1987), ein Video von Paul McCarthy, in dem ebenfalls Kelley die Hauptrolle hat.

Die beiden Videos von Beckman und McCarthy passen perfekt zueinander. In beiden spielt Kelley in verschiedenen Rollen ein Kind, einen Sohn und einen verwirrten und verletzlichen Schüler, der eine Lektion erteilt bekommen muss. Kelleys Beitrag zu „Blind Country“ besteht unter anderem aus einem Lauftext, der sich verschiedener Merktechniken bedient und Fragen stellt, durch die die Zuschauer in eine aktive Rolle versetzt werden – als wären sie bei einer von Kelleys frühen Performances dabei. In einem Telefongespräch erzählte mir Beckman kürzlich, dass ihre Zusammenarbeit mit Kelley auf einer Freundschaft beruhte, in deren Verlauf verschiedene Drehbücher, die ursprünglich für ein Live-Publikum gedacht waren, über mehr als zehn Jahre hinweg immer wieder überarbeitet und neu aufgenommen wurden. Kelley wandte sich dann an Beckman, um ein Video zu machen, das seine Adaptierung von „The Country of the Blind“ (1904) von H. G. Wells zur Grundlage nehmen sollte. Außerdem sagte Beckman, Kelley habe auf körperliche Distanz zu seinem Publikum gehen müssen, und Video bildete das perfekte Medium dafür. In „Blind Country“ sieht man zu Beginn etwas wie einen Billardstock auf Kelleys Weichteile gerichtet. Sein Voice-over rezitiert: Mein kleines Stück Talent. Hast du gelernt, was wo hineingeht? […] Sieh zu, dass dein Sack sich immer wieder füllt, denn er wird schnell leer. Viel Zeit ist nicht. Santa hat ein ganzes Jahr Zeit, um seinen Sack wieder zu füllen. Mama braucht bloß neun Monate für ihre Schwangerschaft. Und Papas Sack ist schon nach kurzer Zeit wieder schön voll. [1] Kelleys Gesicht taucht in der Mitte der Leinwand auf, und er fragt: Du bist Daddys kleiner Mann, nicht wahr?

Eine Minute später taucht Aura Rosenberg auf, die Kelleys Figur unter ihre mütterliche Fittiche nimmt. Die beiden sind nicht Mutter und Sohn. Sie wird als „Señorita“ angesprochen und trägt ein ländlich-mexikanisches Kleid als Kostüm. Kelley strapaziert ihre Geduld, indem er hartnäckig fragt: Gehört das hier hinein?, während er verschiedene Objekte in Falten und Öffnungen seines weitgehend nackten Körpers schiebt. Die von Rosenberg gespielte Figur taucht später noch einmal auf, aber ihre Rolle ist nun eine andere. Sie trägt feine Unterwäsche und behandelt die von Kelley gespielte Figur wie einen Hund. Er soll ihren Hausschuh apportieren, mit dem sie danach ihren Körper wäscht, als wäre er ein Schwamm. Die Themen Geschlecht, Sex, Macht und Erziehung, die in „Blind Country“ verhandelt werden, finden ihre perfekte Entsprechung in der Vater-Sohn-Beziehung, die sich in dem Video „Family Tyranny“ zeigt.

Zu Beginn des Films hören wir Paul McCarthy, der aus einem Keller herausruft: Er ist ein ganz schlimmer Junge gewesen. Wir sehen nicht seine ganze Gestalt, sondern nur seinen Oberkörper und die Arme, wie er einen Trichter in den „Mund“ eines kokosnussgroßen Styroporballs zwängt. Die Kraft, die dabei am Werk ist, äußert sich in einem krachenden Ton. McCarthys Figur gibt dazu die folgenden Anweisungen: Sie können das alles zu Hause nachmachen. Versuchen Sie es nur. Mein Vater trug mir auf, das zu tun. Er hat das mit mir gemacht. Sie können das mit ihren Söhnen auch machen. […] Wenn Sie das Ihrem Sohn erst einmal beigebracht haben, dann kann er es seinen Söhnen weitergeben. O.K.? Sie müssen es ihm nur emotional mitgeben. Kelley kommt herein. (In einem Text zu dem Video erinnerte sich Kelley später, dass McCarthy auf seine Frage, was er tun sollte, antwortete: „Ich bin der Vater und du der Sohn.“) [2] In der Rolle des Vaters fragt McCarthy: Ich habe dir erzählt, wie mein Vater es getan hat, oder? Kelley, ganz in der Rolle des verschreckten Sohns, antwortet mit hündischem Geheul. Mit väterlich-autoritativer Präzision antwortet McCarthy: Genau das Gleiche werde ich mit dir tun. Wir kehren zu Styroporball und Trichter zurück: Durch den Trichter wird der Ball mit einer weißen, gipsähnlichen Masse aus einem Bierglas gefüttert. McCarthy singt: Papa kommt wieder von der Arbeit heim, Papa kommt von der Arbeit heim. In der Rolle des Vaters führt er seine Anweisungen fort, während er eine Faust in den Trichter steckt, sodass die Flüssigkeit wieder aus dem Loch im Ball quillt: Lass sie es spüren. Sie sollen sich daran gewöhnen. Ganz langsam. […] Sie werden es nicht vergessen. Mach dir da keine Sorgen. Sie werden es nicht vergessen. […] Sie werden es auch so machen. Die Szene wechselt zu McCarthy als Vater, ohne Hemd. Er führt das Ende einer Baseballkeule in einen Wasserkrug ein, der auf einem kleinen Tisch steht. Darunter kauert Kelley, der Sohn, ein Häufchen Elend. Er beginnt zum Rhythmus der Keulenschläge zu stöhnen und wirft schließlich den Tisch um, sodass die weiße Flüssigkeit aus dem Krug spritzt und ausläuft. McCarthy als Vater tröstet ihn: Gut so. Gut so. Ich wusste, dass du es draufhast. Kelley steht auf und zieht sich aus: Zeit für die Schule, Paps.

Dass Kelley in „Family Tyranny“ den Sohn von Paul McCarthy spielt, erscheint passend. Immer wieder setzte er sich für ihn ein und arbeitete in der späteren Phase mehrfach lange und bei größeren Projekten mit ihm zusammen. Sie teilten ein Interesse an der Ökonomie von Performances, die über einen langen Zeitraum hingezogen werden. Mit ihren Körpern und ihrer Sprache gingen sie von vertrauten Phänomenen aus (die sie sowohl privaten wie populärkulturellen Zusammenhängen entnahmen), um von dort Verunsicherung zu schaffen und den „maximalen Effekt mit geringsten Mitteln“ zu erzielen. [3] Obwohl beiden später deutlich bessere finanzielle Möglichkeiten zur Verfügung standen, trifft der folgende Kommentar von Kelley durchaus auch auf seine eigenen späteren und elaborierten Arbeiten zu: „Ich denke, man könnte Paul als einen Automatisten bezeichnen. Aber das Werk beruht nicht auf Jung’scher Archetypik, sondern es wurzelt in alltäglichen sozialen Konventionen. Seine Urerfahrungen macht er mit irgendwo gekauften Halloween-Masken, und sie sind in Plastikpuppen verkörpert.“ [4]

In „Blind Country“ taucht nach ungefähr einem Drittel Kelley auf. Er ist gekleidet wie ein Schuljunge und von Kindern in einem Klassenzimmer umgeben, die gierig Süßigkeiten in sich hineinstopfen. Er gibt sich, als wäre er derselbe Junge wie in „Family Tyranny“, sein Verhalten und sein Tonfall sind ganz ähnlich, aber als sei er nun aus dem holzgetäfelten Keller ausgebrochen. Als der Lehrer demonstriert, wie man eine Leere ausfüllt, indem er bunte geometrische Formen in entsprechende Rahmen fügt, bricht die Klasse in Gelächter aus. Kelley sitzt ganz hinten im Raum. Er verdeckt sein Gesicht, als hätte er eine blutige Nase oder müsste Erbrochenes zurückhalten. Der Lehrer fragt aggressiv: Was hast du da im Mund? ­Kelley antwortet zaghaft: Nichts. Daraufhin entspinnt sich folgender Dialog:

Lehrer: Vielleicht magst du hier auf den Spiegel spucken, was du da hast?

Kelley: Nein, danke.

Lehrer: Vielleicht möchtest du auf diesen Spiegel spucken und scheißen und

pissen, vor allen hier?

Kelley: Will ich nicht.

Lehrer: Ich glaube, wir alle würden gern sehen, was du da hast und was du für

dich behalten möchtest.

Im Video folgt ein Schnitt, und das Bild wechselt zu Kelleys Figur, jetzt im Anzug. Er ist erwachsen, ein Professor in einem Vortragssaal. Alle anwesenden Studenten sind Kelley-Doubles, sie tragen blonde Perücken und Schweinerüssel. Gibt er hier das Erlernte an seine „Söhne“ weiter, wie die Lehren seines Vaters Paul McCarthy in „Family Tyranny“? Anders als die Kinder in der vorherigen Szene in „Blind Country“ verlangen diese Doppelgänger nicht nach Zucker, sondern werden durch die Gerüche und die Körperlichkeit ihres erwachsenen Lehrers erregt. Einfache, animierte Formen – Quadrat, Dreieck und Kreis in Primärfarben – markieren und schmücken Kelleys Arsch, Sack und Achselhöhle. Scheinbar das Aroma dieser Körperstellen versetzt die Studenten in Erregung.

In seinem Text „Cross Gender/Cross Genre“ schrieb Kelley über seine Kindheit und seine Generation: „Ich wuchs mit Medien auf, ich war Teil der Fernsehgeneration, ich war ,Pop‘.“ [5] Dieses Zitat, das einem 1999 in Graz geführten Gespräch entstammt, fasst prägnant zusammen, was Kelleys frühe Performance-Arbeiten mit diesen frühen Videokollaborationen und auch mit seinen späteren, medienintensiven Arbeiten wie „Day is Done“ (2005–2006) verbindet. Die Intimität, die Kelley zu seinem Publikum schaffen konnte, hing ab und wurde gefiltert von der physischen Nähe eines Fernsehers, wie er im heimischen Wohnzimmer steht.

Wir fühlen mit dem verletzlichen Kind, das Kelley spielt, so wie wir uns auch mit Mike Smiths Baby Ikki in „A Voyage of Growth and Discovery“ identifizieren, in dem die Hauptfigur zwischen den seltsamen Schöpfungen und den entsprechenden Teilnehmern des Burning Man Festival in der Wüste von Nevada herumstreift. Dass Kelley ein erwachsener Mann ist, der Kunst macht, ist uns klar, stört die Identifikation aber nicht. Seine Kostümierung machte auch keinerlei Anstalten, den Postpunk-Haarschnitt und sein von Akne gezeichnetes Gesicht zu verbergen. Die Komplexität seines Erwachsenenkörpers mit all seinen Gerüchen und Sehnsüchten lässt sich nicht beiseiteschieben, während wir ihn in der Rolle des Sohns und des gemaßregelten Kindes sehen.

Kelleys Performances riefen mir die Verhaftung von Paul Reubens in Erinnerung. Er wurde 1991 wegen Exhibitionismus in einem Pornokino in Sarasota, Florida, festgenommen und musste deswegen die Rolle des Pee-Wee Herman aufgeben. Wikipedia formuliert es am besten: „Die Festnahme trat eine Kettenreaktion in den überregionalen Medien los, die dazu führte, dass das Publikum Reubens und Pee-Wee Herman in einem anderen Licht sah.“ Ich musste auch an Kevin Clash denken, der in der „Sesame Street“ den Elmo gesprochen hat. Er war in einen Sex­skandal mit einem jüngeren Mann verwickelt, wodurch sich die New York Post am 12. November 2012 zu der denkwürdigen Schlagzeile „Nookie Monster“ inspiriert sah.

Um von einer Puppe zur nächsten zu kommen, ein Auszug aus John Millers Nachruf auf Kelley aus dem Märzheft 2012 dieses Magazins; er zitierte darin ein Interview mit Kelley aus dem Jahr 1991: „Das furchterregendste Ding, an das ich mich aus meiner Kindheit erinnern kann, war eine Puppe in einer Kindersendung im Fernsehen. Sie befand sich auf einem kleinen Proszenium vor einem scheinbar endlosen Gang, der sich im Nichts verlior. […] Viele Jahre lang war es mein Ideal, etwas zu machen, was so bewegend sein könnte. Etwas, dessen Schrecken dich den Rest deines Lebens verfolgt. Dabei war es nicht mehr als ein Stück Ton, das von einem Stück Karton herunterfiel. […] Dass dieses nichtswürdige Ding so viele Gefühle auf sich ziehen konnte, das ist wirklich unglaublich.“  [6] Kelleys Rollen in „Blind Country“ und „Family Tyranny“ waren nicht durch eine aufwändige Produktion abgesichert. In ihrem Kern steht der Performer Kelley, der uns psychisch mit dem Proszenium unserer Jugend konfrontiert, mit deren zahllosen Unsicherheiten, Ängsten und Grenzen – vielleicht um uns dabei zu helfen, all diese Geister auszutreiben.

Übersetzung: Bert Redhandl

Anmerkungen

[1]Anm. des Übersetzers: Alle Filmzitate sind aus dem Englischen übersetzt. Für die Originaltexte siehe die englische Version dieses Beitrags.
[2]Mike Kelley, „Family Tyranny and Cultural Soup“ [1987], in: ders., Minor Histories. Statements, Conversations, Proposals, hg. von John C. Welchman, Cambridge, Mass./London 2004, S. 194; auch auf der EAI-Webseite: http://www.eai.org/title.htm?id=1297.
[3]John Miller, „In Memoriam“, in: Texte zur Kunst, 85, 2012, S. 245–247, hier: S. 246.
[4]Kelley in einem Zitat auf der EAI-Webseite.
[5]Kelley sprach damals auf Einladung des steirischen herbsts in Graz. Mike Kelley, „Cross Gender/Cross Genre“ [1999], in: ders., Foul Perfection. Essays and Criticism, hg. von John C. Welchman, Cambridge, Mass./London 2003, S. 100–112, hier: S. 102.
[6]Miller, „In Memoriam“, a. a. O., S. 246.