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Victoria Camblin

Weich und Hart Mike Kelleys Wiederkehr des Greifbaren

89-camblin-1 Mike Kelley, „Aerodynamic Vertical to Horizontal Shift“, 1999, Credit: Mike Kelley Foundation for the Arts

Auch wenn die dunklen Seiten und Schmuddelecken der Massenkultur – nicht-normative soziale und sexuelle Praktiken – dem Blick entzogen und aus unserem kollektiven Bewusstsein fast vollständig verdrängt sind, machen sie doch einen wesentlichen Teil unserer Kultur aus.

So wie ein Trick seiner Kindheit aus einer Butterverpackung ein Softporno-Bild machen konnte, erfand Mike Kelley Mittel und Wege, den rigiden Formalismus hoher Kunst aufzulösen – nicht nur, indem er ihn abwertete, sondern indem er ihm ein konstantes Wechselspiel zwischen den Polen hoch/niedrig, weich/hart und Einschluss/Ausschluss aufzwang. Eine solche Methode griff den biegsamen Kern formaler Konventionen an und offenbarte zugleich den aufregenden Effekt, den Veränderung sowohl auf die mobilisierten Objekte als auch auf das Subjekt haben kann.

Im Katalogtext zu einer Ausstellung in Tokio im Jahr 1996 schrieb Mike Kelley, dass er als Kind in den 1960er Jahren „Pornos, Hard und Soft“ gesehen hatte, während sie aus Papas Geheimfach auf den Schwarzmarkt im Schulhof wanderten. [1] Weitaus unauslöschlicher brannte sich jedoch ein anderes Bild in das Gehirn des Künstlers als junger Mann ein: das Covergirl der Molkereimarke Land O’Lakes, ein Schachtelbild auf der Butterschachtel. Eine „Indianerbraut“ im Fransenrock sitzt im grünen Gras und hält vor ihrer gewölbten Brust das Produkt, dessen Verpackung sie ziert. Kennerhaft gefaltet gibt die Schachtel ein mehr oder minder erotisches Geheimnis preis: Bis heute können die Knie des Buttermädchens so nach oben geklappt werden, dass sie wie entkörperte, warzenlose Beinahe-Brüste über der Landschaft schweben.

Der Trick mit der Butterpackung macht Hartes weich. Das Mädchen ist auf steifen Karton gedruckt, der die Konsistenz seines Inhalts bei Transport und Lagerung schützen und erhalten soll. Da kniet sie nun, ein allbekanntes, vom Verbraucher verzehrbares Markenzeichen, aufrecht, starr und unverrückbar. Ein Handgriff, und schon rutscht die stattliche Braut ans (extrem) weiche Ende des pornografischen Spektrums, eingeklemmt zwischen den Aufschriften „Sweet Cream“ und „Lightly Salted“. Die Erweichung macht auch nicht vor dem Inhalt der Packung halt: Harte Butterriegel schmelzen bei der zartesten koketten Berührung. Der Gegensatz weich/hart, stimuliert von der Schönen aus dem Land O’Lakes, tritt überall in Kelleys Œuvre zutage, als kritische Waffe gegen das Kunstestablishment ebenso wie als Bedingung innerhalb der rezeptiven Erfahrung seiner Werke. Offen erscheint das Motiv in „Defamation. Soft and Hard“ (1986), einem zweiteiligen gegenständlichen Bild, das einen Würfel „mit einem Haufen Glibber drauf“ zeigt und so den minimalistischen Hang zur Geometrie parodieren soll. [2] Die visuelle Projektion des Weichen auf das Harte verstand Kelley als direktes Mittel, die von ihm diagnostizierten Fehler wie auch die innere Funktionsweise der verknöcherten Institution Moderne anzuprangern.

Die „Weichheit“ wurde ein wichtiges äußeres Merkmal von Kelleys Installationen mit Textilien und Spielzeug. Besonders bemerkenswert sind die Werke der „Arena“-Serie (1990), in denen abgegriffene Plüschtiere auf, um und unter Häkel- und Wolldecken liegen, sowie die Installation „Craft Morphology Flow Chart“ (1991), die schmutzige, gefundene Puppen und Figuren je nach Größe und Aussehen verschwommenen Kategorien zuordnet. Rosalind Krauss erwähnt genau diese Arbeiten in ihrer Anwendung von Georges Batailles Idee des informe, der „Formlosigkeit“, auf die Nachkriegskunst. Ihr Projekt kulminierte in der groß angelegten Gruppenausstellung „L’informe. Mode d’emploi“ (1996), organisiert von Krauss und Yve-Alain Bois im Centre Pompidou, Paris. Ziel der Schau war es, das Kunstobjekt vom theoretischen Zwang der Form zu befreien, um den formalistischen Impuls der Moderne zu unterlaufen. In „*Informe* without Conclusion“, einem Kommentar zur Ausstellung in der Zeitschrift October, versuchte die Autorin Kelleys Vorliebe für das Schmuddelige, Klebrige vom reinen Ekel abzugrenzen, den sie einer „Ästhetik des Abjekten“ innerhalb der festen Dichotomie hoch/niedrig zuordnete, und stattdessen als Teil eines aktiven Prozesses zu erfassen, einer Bewegung weg von der aufrechten, vertikalen hin zur liegenden, horizontalen Ebene. [3] Im Ausstellungskatalog schrieb Krauss: „Alles zerfällt in zwei Teile, aber diese Teilung ist nicht symmetrisch (es gibt keine Seiten, die durch eine Vertikalachse getrennt wären), sondern dynamisch (entlang einer Horizontalachse): Das Niedrige zieht das Hohe in den eigenen Fall hinein. Der Griff auf das Niedrige, dessen autoritäre Affirmation, lässt den Heißluftballon des Ideals mit einem einzigen böswilligen Stich platzen.“ [4] Kelleys Land O’Lakes-Trick scheint exakt einen solchen Fall in Szene zu setzen. Er packt die stolze, rechtschaffene Magd und wirft sie zu Boden, macht sie zum Softporno-Objekt. Doch gerade indem bei Kelley die Kategorien von „hart“ und „weich“ dazu neigen, sich umzukehren, bleibt der Übergang zwischen ihnen deutlich. Es findet kein bloßer Abstieg in die fleischliche Weichheit statt, sondern eine fortlaufende Verwandlung. Das Buttermädchen kann wieder zurückgefaltet werden.

Kelley setzte sich durchaus mit der popularisierten Idee des informe auseinander, jedoch mit einiger Vorsicht, ja, man könnte sogar sagen mit Abneigung. In der Skulptur „Aerodynamic Vertical to Horizontal Shift“ (1999), einer amorphen Masse aus grauem Pappmaschee und Beton auf zwei Sägeböcken, nimmt der Krauss’sche Begriff direkt und ironisch Gestalt an. Nicht ohne zu zeigen, dass dem Ansatz der Theoretikerin ein hartnäckiger Formalismus anhaftet: Die Form des Werks ist handfest, imposant – und eben nur zufällig auch klumpig. Durch die Faltung der „hohen“ Senkrechten in die „niedrige“ Waagerechte will Kelley der geometrischen Strenge der Minimal Art entkommen, für die er wenig übrig hatte. Dennoch hält die Operation an einem kartesischen Koordinatensystem mit x- und y-Achsen fest, das der organischen, korpulenten Realität der Skulptur entgegenzuarbeiten scheint. Bringt man die Dialektik von hart und weich ins Spiel, erweitern sich indessen die Bewegungsmöglichkeiten – anstelle eines unumkehrbaren Falls von einem ins andere findet ein wechselseitiger, beeindruckender, sich eindrückender taktiler Austausch statt. Kelleys Kunst berührt und will berührt werden. Die „Beschmutzung“, die bei Krauss das Gleiten des Vertikalen ins Horizontale reibungslos gestaltet, ist ein zeitweiliges Nebenprodukt dieser Berührung. In einem Gespräch mit Julie Sylvester für Parkett (1992) erklärte Kelley: „Ich glaube […] vielmehr ist das maschinell hergestellte Objekt für sie etwas Perfektes, eben wegen seines mangelnden menschlichen Zuges, seiner ,Unberührtheit‘.“ [5] Die ramponierten Plüschtiere der „Arena“-Serie sind nicht etwa schmutzig, weil sich Staub und Kot in ihrem ungewaschenen Fell angesammelt haben, sondern weil sie von Kinderhänden gehalten wurden und weil sie sich danach sehnen, wieder gehalten zu werden. Eine Dialogzeile in „Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1“ (2000) – einem satirischen Mini-Drama, angeregt von der gefundenen Aufnahme einer Schulaufführung – bringt dies unmissverständlich zum Ausdruck. Einer der Protagonisten stellt eine selbst gemachte Keramikskulptur auf ein Podest und nennt sie liebevoll „Tenderbutton“. Er beschimpft seinen Liebhaber, als der es wagt, die Skulptur zu berühren, und flucht: „Verdammt, Finger weg, du Sau! Lass deine dreckigen Pfoten von meinem Prachtstück! Alles kannst du in meiner Wohnung angreifen, nur das nicht. Das ist tabu!“ Die Berührung geht also der Beschmutzung voraus. Obwohl Kelleys Plüsch-Assemblagen höchst betastbar wirken, ist ihre taktile Dimension nicht so ausgeprägt, wie sie sein könnte, denn sie verwenden bereits abgegriffenes Spielzeug – dessen Verunreinigung ist ein Fait accompli. Im Gegensatz dazu dokumentieren die performativen Arbeiten den Berührungsakt.

Im vergangenen August fand unter dem Titel „From My Institution to Yours. A Video Tribute to Mike Kelley“ eine zweitägige Vorführung von Kelleys Videokunst in den Tanks der Londoner Tate Modern statt. Das Programm sollte wohl eine möglichst lückenlose Chronologie dieser subversiven, oft tragikomischen Werkschiene liefern. Es hatte den glücklichen Nebeneffekt, dass der Kontrast von weich und hart in den gezeigten Videos besonders gut zu studieren war. Kelleys Gemeinschaftsprojekte mit Künstlern/Künstlerinnen wie Paul McCarthy liefen neben Kelleys Einzelwerken wie der Archivdokumentation „Cross Gender/Cross Genre“ (1999), die sich mit der Ästhetik einer „psychedelischen“ Phase der Geschlechterverwirrung um 1970 befasst. Im Spotlight stehen die Cockettes, eine Performance­truppe aus San Francisco, die ein von Science-Fiction und LSD beeinflusstes Travestietheater produzierte. Einzigartig war, dass das Ensemble sowohl aus Frauen als auch aus Männern bestand. Nicht eben alltäglich war zudem der Umstand, dass die oft bärtigen Männer in Frauenkleidern auftraten, sich splitternackt auszogen und nichts unversucht ließen, um die Geschlechtergrenzen zu sprengen, ohne dabei jedoch ihr tatsächliches biologisches Geschlecht zu verbergen. Eine flüssige, offene Androgynie füllte die Bühne, eine „weiche“ Travestie, in der Seide und Velours über Pailletten triumphierten. Die neblige Verschwommenheit des von Kelley zusammengestellten Filmmaterials spiegelt formal die Wirkung und Textur dieser Stoffe: Der Künstler beäugte die strahlenden, beschwingten Cockettes durch den Weichzeichner.

Die Produktionen mit McCarthy wirken hingegen roh und scharf. Das Video „Fresh Acconci“ (1995) verlegt mehrere Performances von Vito Acconci aus dem New York der 1970er Jahre nach Südkalifornien. Die Waschbrettbäuche und prallen Silikonbrüste der durchtrainierten Darsteller/in­- nen entsprechen einem skulpturalen Körper­ideal, das in Hollywoodfilmen ebenso verbindlich ist wie, in noch aufgepumpteren Versionen, in Hardcore-Pornos. Drehort war das Haus eines Kunstsammlers in Los Angeles. Dessen kalte Marmorfliesen und Edelstahlarmaturen erinnern an die Attrappenvillen im San Fernando Valley, dem Epizentrum der Pornoindustrie. Hier und dort setzt ein Fellteppich einen weichen Akzent in der sonst so steifen Szenerie. Im Film fallen Sätze wie: „Ich will dein Baby sein. Ich will dein Mädchen sein. Hey, wart mal, ich will dein Mann sein.“ Sprechende Beweise für Kelleys flexibles Denken in Dingen der Sinnlichkeit. Weich wird hart, nicht umgekehrt. In die Trennung von Mann und Frau nach Formkriterien, ein Grundprinzip der Hochglanz-Pornografie des „Valley“, pumpt „Fresh Acconci“ derart viel Heißluft hinein, dass sie zerplatzt. Zugleich persifliert das Video die Nacktaktionen der 1970er Jahre, die laut McCarthy in den 1990er Jahren eine „Renaissance“ erlebten. Acconci selbst wird wegen seiner unhinterfragten, humorlosen Heterosexualität auf die Schippe genommen. Die männliche Aggression gegen das Weibliche in Acconcis Performance „Pryings“ (1971) – in der er versuchte, die zugekniffenen Augen einer Frau mit seinen Fingern zu öffnen – wird durch absurde gleichgeschlechtliche Paarungen ersetzt. Ein bulliges Männerduo praktiziert den Augenstreit im dampfenden Jacuzzi. Eine menschliche Suppe entsteht, in der die allzu scharfen Trennlinien Acconcis, etwa jene zwischen Täter und Opfer, zerfließen. Eine neue Ordnung etabliert sich, deren Oben und Unten umkehrbar ist.

Das misshandelte Auge setzt der marmorierten Hardcore-Kulisse von „Fresh Acconci“ etwas Weiches entgegen. Batailles intensive Beschäftigung mit dem Sehorgan in den 1920er Jahren spielt eine Schlüsselrolle auch in Krauss’ Analyse dieser Schaffensperiode. Die Theoretikerin ortet eine Verschiebung von der „hohen“ Senkrechten zur „niedrigen“ Waagerechten in der Kunst, die auf einer weitreichenden Degradierung des Gesichtssinns basiert. Schluss mit der Hegemonie des Auges, lautet die Devise, sonst bleiben wir auf ewig Knechte des aufgeblähten Formalismus. Die von Bataille herausgegebene Zeitschrift Documents, aus der Krauss und Bois den Begriff informe entlehnten, enthält längere Einträge über das Auge, die dessen allegorische Funktionen ausbreiten: als „kannibalische Delikatesse“, als Tor des Bösen, „als Höhle, als Loch“ (in der Metallurgie) sowie anderswo als Phallus. [6] Kelley zeigte sich, wie es scheint, wenig beeindruckt von der angeblichen Vorrangstellung des Auges. Er behandelte es mit derselben Ironie, die jedem plastischen, annähernd phallischen – oder vulvischen? – „Klumpen“ zuteil wurde: Man muss an ihm herummachen, wie an allen materiellen Dingen. Es ging Kelley allerdings nicht darum, das Auge zu schließen oder auszustechen. Er wollte an ihm herumdrücken, seinen Spott an ihm auslassen, seine Fingerabdrücke auf ihm hinterlassen, es durch seine Berührung verändern. „Test Room Containing Multiple Stimuli Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses“ (1999) fasst diesen Zwang schon im Titel zusammen. Versuchspersonen waren eingeladen, einen Raum zu betreten, in dem Objekte mit unterschiedlichen taktilen Eigenschaften standen. Ihr sanfter und weniger sanfter Umgang mit diesen Objekten wurde gefilmt, wobei es nicht auf die physische Einwirkung auf das Material ankam, sondern darauf, der Tastempfindung freien Lauf zu lassen.

„Sod and Sodie Sock“ (1999), eine weitere Kollaboration mit McCarthy in der Tate-Retrospektive, bringt die Kritik der Moderne, die in „Defamation. Soft and Hard“ nur abgebildet war, konkret zur Ausführung. Das Video in Spielfilmlänge wurde im Rahmen der Installation „Sod and Sodie Sock Comp. O.S.O.“ (1998) in der Wiener Secession aufgenommen. Militärische Requisiten wie Zelte, Tunnelsysteme und ein Duschraum symbolisieren das „harte“ System des Formalismus. Namentlich genannt wird ­Clement Greenbergs Essay „Avantgarde und Kitsch“ (1939), gegen den andere theoretische Schriften wie Batailles „Die psychologische Struktur des Faschismus“ (1936) ins Feld geführt werden. „Sod and Sodie Sock“ macht sich daran, die martialische, formalistische Institution aus dem Inneren ihrer eigenen Architektur zu pervertieren. Plastikdildos und andere Paraphernalien, die unvergleichlich härter sind als ihre organischen Pendants, penetrieren das Monument der Moderne. Ein solches „Monument“ gab es tatsächlich auch in der Secession: Es ist das Relikt einer Performance, bei der große Butterziegel zu Stapeln aufgeschichtet worden waren. Eines der Klischees der Bataille-Literatur ist die Behauptung, dass Revolutionen mit Angriffen auf Gebäude beginnen. „Sod and Sodie Sock“ weist einen anderen Weg: Kelleys und McCarthys architektonischer Impuls ist an sich nicht destruktiv und zumindest pseudokonstruktiv. Anstatt Mauern niederzureißen, verlegte sich ihre Performance darauf, die weichen Innereien des Ausstellungshauses freizulegen, es in plastisches Material zu verwandeln und aus fettigen Ziegeln neu zu erbauen.

Obwohl der Butterberg in der Secession nicht aus dem Land O’Lakes stammte, vollzog er eine architektonische Version des Falttricks, die für Kelleys zutiefst elastische Formbehandlung richtungweisend war. „Dieser erste Vorstoß in die spekulative Anatomie“, schrieb er in Bezug auf die zweideutige Geste seiner Jugend, „stieß alle psychischen Schleusen auf und ließ eine Sturzflut exquisiter innerer Visionen von nie gesehenen Körperteilen hervorbrechen“. [7] Die Geschmeidigkeit des Buttermädchens, zugleich prägenital und hypererotisch, hatte befreiend auf den Künstler gewirkt. Ihre Machtfülle entzündete in ihm die Erkenntnis, „der ganze bewusste Körper ist ein Geschlechtsorgan“; personifizierte sie doch „die Fähigkeit des Körpers, sich selbst zu verändern und in sich selbst zu vervielfältigen – durch eine simple Falte im Papier“. [8] Über die Transformation der Bilddarstellung hinaus verflüssigt Kelleys fleischliche Manipulation dieses spezifischen Mediums die Grenzen und die Begrenztheit unserer geschlechtlichen Körper. Noch größere Sprengkraft besitzt seine Idee der Wiederkehr, der Möglichkeit – oder Realität – eines endlosen Hin und Her, eines unbehinderten Zugangs zur Veränderung. Auf jedes Falten, Drücken oder Picken folgt die Gegenreaktion der Materie, denn auch das berührende Subjekt ist nicht zuletzt der Formanpassung unterworfen. Mike Kelleys Kunst tastet sich in den Raum dieses Austauschs vor. Mit seinen Werken als Schmierstoff läuft alles glatt.

Übersetzung: Bernhard Geyer

Anmerkungen

[1]Mike Kelley, „Land O’Lakes/Land O’Snakes“, in: ders., Minor Histories. Statements, Conversations, Proposals, hg. von John C. Welchman, Cambridge, Mass./London 2004, S. 82–92, hier: S. 84.
[2]Mike Kelley, Audioprogramm (Ausschnitt), in: MoMA2000. Open Ends (1960–2000), 28. September 2000 bis 4. März 2001, online unter: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A3045&page_number=5&template_id=1&sort_order=1.
[3]Rosalind Krauss, „*Informe* without Conclusion“, in: October, 78, 1996, S. 89–105.
[4]Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois, Formless. A User’s Guide, New York 1997, S. 47.
[5]Mike Kelley/Julie Sylvester, „Talking Failure“, in: Parkett, 31, 1992, S. 104. Krauss zitiert eine längere Passage aus diesem Interview in ihrem Aufsatz „*Informe* without Conclusion“, ohne jedoch auf Kelleys Betonung der „Unberührtheit“ einzugehen.
[6]Georges Bataille, „Eye 1.“ und „Eye 2.“, in: Encyclopaedia Acephalica, London 1995, S. 43–48.
[7]Mike Kelley, „Land O’Lakes/Land O’Snakes“, a. a. O., S. 84.
[8]Ebd.