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Susanne von Falkenhausen

Statement zur Sammlungs- und Ausstellungspolitik der Berliner Nationalgalerie

94-Falkenhausen-1 Neue Nationalgalerie, Berlin

Befremdliche Programmierung, fehlende Durchlässigkeit, kaum Anschlüsse an in der Stadt und international präsente künstlerische Ansätze und Diskurse – das sind Vorwürfe, die den Museen Berlins häufig gemacht werden. Doch welche strukturellen Schwierigkeiten liegen diesen Problemen zugrunde?

In ihrem Statement analysiert Susanne von Falkenhausen am Beispiel der Nationalgalerie, insbesondere der Neuen Nationalgalerie und des Hamburger Bahnhofs, eine in den letzten Jahren sichtbare Unentschlossenheit in der Ausstellungs- und Sammlungspolitik. Was bleibt von der Rolle eines Museums, wenn es sich nicht an Diskursen, Sammlungsgeschichte und öffentlichem Auftrag orientiert? In plakativen, kurzatmigen kuratorischen Projekten manifestieren sich Versäumnisse, die durch die immer noch gültigen Kanonisierungsmechanismen dauerhafte Auswirkungen haben.

Seit dem Mauerfall hat sich die Lage der Sammlung der Nationalgalerie nicht zum Besten entwickelt. Mit Hamburger Bahnhof, Museum Berggruen, Sammlung Scharf-Gerstenberg, Alter und Neuer Nationalgalerie sowie Friedrichswerderscher Kirche sind ihr sechs Institutionen zugeordnet – eine Strukturentscheidung, die stark nach „Synergieeffekt“ aussieht, wie Sparmaßnahmen im Verwaltungsjargon genannt werden, aber wohl schlicht aus der Not geboren ist. Mit Udo Kittelmann haben diese verschiedenen Häuser den zentralen Metadirektor erhalten, der sich aufgrund dieser Struktur nicht nur um das 20. und 21., sondern auch noch um das 19. Jahrhundert kümmern muss. Anstatt dass die Institutionen also einzeln wirklich kompetent, das heißt aus der intensiven Kenntnis der Einzelinstitutionen heraus geleitet werden könnten, entsteht – weil man es gerade nicht besser finanzieren kann oder man nicht mehr Stellen im Plan hat – eine unglückliche Ambivalenz zwischen Zentralisierung und Zersplitterung. Im Programm der letzten Jahre schlägt sich das so nieder, dass auf der einen Seite eine Vielzahl kleiner Ausstellungen gezeigt wurden, während es sich bei größeren Ausstellungen fast immer um Übernahmen handelte. Das auf Dauer angelegte Zeigen des Sammlungsbestandes geriet dagegen seit dem Mauerfall ins Hintertreffen gegenüber einer hektisch und eigenartig planlos wirkenden Ausstellungsaktivität.

Der Eindruck der Zersplitterung liegt einmal an den Sammlungsstrukturen selbst. Die Neue Nationalgalerie-West hatte erst unter Werner Haftmann, also nach 1967, angefangen, substanziell Kunst des 20. Jahrhunderts zu sammeln. Der Etat war nicht groß, die Sammlungsbestände waren lückenhaft. Unter der Leitung von Dieter Honisch aktualisierte sich das Profil dann etwas in Richtung High Modernism und ansatzweise in Richtung Neoavantgarde der 60er und auch 70er Jahre. Dadurch, dass man nach 1989 die Stränge Ost und West zusammenbinden musste, wurde diese ohnehin nicht besonders dichte Struktur dann komplett durcheinandergewirbelt. Erste Hängungen der Sammlungsbestände, in denen eine Begegnung zwischen Ost- und Westkunst inszeniert wurde, fanden in den frühen 1990er Jahren statt. 

Insgesamt ergibt sich für mich seither der Eindruck, dass man die Sammlung des 20. Jahrhunderts kaum noch in ihrer Konsistenz sehen kann, wie dies noch in Westberlin in der Neuen Nationalgalerie der Fall war. Dadurch ist ihr ein Bürgerbezug verlorengegangen, den sie früher noch hatte – jeder konnte sich immer wieder seine „Lieblingsbilder“ ansehen. Das Zeigen als eine der Kernaufgaben staatlicher Museen findet seitdem weniger in der Dauerpräsentation der Bestände statt als vielmehr vor allem in einer Art Dauerbeschuss durch unterschiedlichste Ausstellungsformate, die sich auf die Bestände der Privatsammlungen im Hamburger Bahnhof, vor allem der Sammlung Flick, beziehen. So entsteht kein Profil mit Wiedererkennungswert, sondern eine kleinteilige, unübersichtliche Abfolge von Ausstellungs-„Events“ ohne ersichtliches Konzept. Besucher werden durch bemüht wirkende Operationen kurzatmiger Sichtbarkeit angelockt – ein Symptom: die möglichst reißerisch klingenden Titel, die weder dazu angetan sind, den Bürgern und Bürgerinnen der Stadt zu vermitteln, dass dies ihre Nationalgalerie ist, noch den Touristen und Touristinnen, was sie bei einem Besuch erwarten könnte. Es gibt also für die Kunst der Moderne und Gegenwart in den Häusern der Nationalgalerie weder eine kontinuierliche Arbeit mit den Sammlungsbeständen noch eine konsis­tente Ausstellungspraxis. Damit hängt zusammen, dass sich keine Kanonisierungsprozesse qua Filtern, Kuratieren und Zeigen entwickeln können – eine andere Kernaufgabe einer solchen Institution. Es hat den Anschein, als wäre man momentan damit zufrieden, ­Material zu haben, mit dem Ausstellungen mit krasser Titelgebung und ein paar großen Namen gemacht werden können. Mit diesem Material könnte man aber auch gut recherchierte Ausstellungen zu bestimmten Themenkomplexen oder künstlerischen Strömungen oder Bewegungen bestreiten. Im Moment resultieren solche Aktivitäten jedoch meist in kleinen Kabinettausstellungen, die vorzugsweise in den Seitengalerien des Hamburger Bahnhofs gezeigt werden. Dies erweckt den Eindruck, als wolle sich die Nationalgalerie jugendlich gerieren und den Berliner Galerien mit der Emulation ihres Ausstellungsformats Konkurrenz machen. Es gibt hier durchaus Highlights, wie z. B. die Miniausstellung zu Tomas Schmit (warum keine große?) oder Nina Canells und Rolf Julius’ Ausstellung „Lautlos“ – aber das sind Werkstattschauen und mehr nicht. Ulrike Grossarts Ausstellung „1, 2, 3, 4, 5 – Umgebung“ im Jahr 2000 erschien da schon gewagt oder auch die Werkausstellung „Die Basis des Make-up“ (2007/2008) von Heinz Emigholz. Beide waren großartig als einzelne Werkausstellungen, allerdings hat das nichts mit den Sammlungen zu tun. [1]

94-Falkenhausen-4 Megan Francis Sullivan, „GG#1 (How many)“, 2014

Dieses Sich-Verzetteln und der mangelnde Atem für substanziellere Auseinandersetzungen hängen wohl auch damit zusammen, dass die Häuser – immer schon – personell unterbesetzt waren und sind. Keine dieser Institutionen kann es sich leisten, Wissenschaftler über Jahre mit einem kleinen Team an einem Thema forschen zu lassen. Das wäre die Voraussetzung für sehr professionelle Ausstellungen mit tollen Katalogen, die wirklich etwas zu sagen haben, so wie wir dies aus anderen großen Häusern wie dem MoMA oder dem Centre Pompidou kennen. Große Einzelausstellungen oder auch thematisch organisierte Konzepte, welche die Schwerpunkte der Sammlung herausstellen, fehlen, wobei diese ja nicht ausschließlich aus den Sammlungen bestückt werden müssten. Was seit den 80er Jahren außerdem klar ist: Große Einzelpositionen von wichtigen Künstlerinnen – so hätte man in den 90er Jahren eine Louise-Bourgeois-Ausstellung machen können – werden in der Nationalgalerie nicht gezeigt. Da hilft auch Hilma af Klint als Trostpflaster nicht, die im Sommer 2013 gezeigt wurde, eine Position der ganz frühen Moderne, und, nebenbei gesagt, eine Übernahme. Das trägt zur Provinzialität bei, die trotz allem Anspruch gerade auf dem Komplex Moderne und Gegenwart der Staatlichen Museen lastet.

Ich habe den Eindruck, dass die Nationalgalerie mit ihrem konzeptlosen Klein-Klein zeigt, dass ihr der lange Atem – und der Mut – fehlen für jene Kanonisierung, die aus einem Ausstellungshaus ein Museum macht. Beispiel: Nun wird zwar endlich die Sammlung Marzona gezeigt, deren Schwerpunkt bei der in Berlin traditionell eher ungeliebten Konzeptkunst liegt und die mittlerweile nicht mehr als private Leihgabe in der Sammlung „gastiert“, sondern qua Schenkung zur Sammlung gehört (ein ungeheurer, seltener Vorgang), was aber nicht in einer großen, kompakten Themenausstellung zu dieser in Berlin selten zu sehenden Kunst mündet, sondern verhackstückt wird zu einer Serie von kleinen, über einen langen Zeitraum in kleinen Räumen gezeigten Einzelschauen. Wer wird da bitteschön immer wieder hingehen, um begreifen zu können, was da ist? Da fehlt eindeutig der Mut, diese Gelegenheit zu nutzen, gleich mehrere Kernaufgaben zu bedienen: die Aufgabe der „Aufklärung“ der Öffentlichkeit (eine etwas altmodische Vokabel, aber „Information“ greift doch ein bisschen zu kurz) über eine Kunstströmung von essenzieller Bedeutung über das 20. Jahrhundert hinaus; die Verankerung der Sammlung in ihrer international bedeutenden Qualität im Gedächtnis der Öffentlichkeit (in deren Besitz sich diese Sammlung ja schließlich befindet); und eben die Aufgabe, als die Institution mit dem längsten Gedächtnis in der Wertungshierarchie des Kunstsystems bereits Ergebnisse jener Filterung zu präsentieren, die als Kanonisierung so gerne verpönt wird.

94-Falkenhausen-6 Megan Francis Sullivan, „GG#2 (It's even worse)“, 2014

Jetzt könnte man erwidern: eine solche Vorstellung von der Funktion des Museums sei veraltet und mein persönlicher Standpunkt konservativ. Kanonisierung war für eine sich als widerständig und antibourgeois gebende Kunstszene und -wissenschaft lange eine bête noire (und gleichermaßen heimlicher Traum, was das jeweils eigene Werk betraf), und das ist in Ordnung. Ein Museum, und gar eine Nationalgalerie, ist aber qua Institution ein Endpunkt solcher Kanonisierung. Wenn wir sie nicht wollten, müssten wir diese Institution abschaffen; alles andere wäre Heuchelei. Und so müssen wir uns auch konfrontieren mit der Unzufriedenheit über das, was in dieser Institution geschieht: Warum sind wir unzufrieden? Könnte das nicht auch daran liegen, dass gerade dieses Leugnen ihrer ureigentlichen Funktion der Grund ist? Kanonisierung bedeutet Verfestigung, das ja, aber ohne diese ist auch ein gesellschaftliches Gedächtnis – und ihr unausgesetztes Verflüssigen und Verändern – unmöglich. Kanonisierung ist ein Prozess, dem wir nicht entgehen können; sie ist längst nicht mehr nur diese (groß-)bürgerliche und elitäre Hitgeschichte der Kunst. Es werden ja auch andere Dinge kanonisiert, wie Philosophien, Diskurse, politische Ziele. Ich würde die Sammlungen der Nationalgalerie auch nicht mehr als Faktor in der Konstruktion einer nationalen Gesinnung abtun wollen. Historisch gehören sie zwar zum Prozess der Nationsbildung, aber sie sind auch – genau wie die großen Kunstvereinssammlungen in Bremen oder Hamburg – eine Sache der Bürger/innen, und als solche sollten sie sichtbar sein. Hier sehe ich den musealen Auftrag. Dafür ist eine gewisse Kontinuität, Kompaktheit und thematisch orientierte Arbeit mit den eigenen Beständen erforderlich, zu der hier offenbar der Mut fehlt, denn das bedeutet auch, Entscheidungen zu Auswahl und Richtung zu fällen.

In Berlin fehlt für solche Belange aber der Blick nach innen, es wird nur nach außen geschaut. An den kuratorischen Unternehmungen von Udo ­Kittelmann wird dies deutlich: Ausstellungen müssen Leuchttürme sein, die über die Grenzen Berlins hinaus scheinen; dass ein Licht nach unten in die Stadt fallen könnte, ist nicht so wichtig. Aber auch diesem Blick nach außen gelingt kein diskursiver Außenbezug, außer vielleicht in der Form von Übernahmen, wie eben z. B. mit Hilma af Klint. Was fehlt, ist eine mehr als bloß punktuelle Anbindung an aktuelle Diskurse. So lässt sich im sammlungsunabhängigen, projektisierten Kuratieren zwar eine „Kunsthallisierung“ der Museen beobachten; Kunsthallen jedoch, die ja ganz ohne Sammlung arbeiten, leisten diese Anbindung durchaus, sie sind sogar darauf angewiesen, um ihre Existenz zu legitimieren, denn sie haben ja eben keine Sammlung. Ihre Legitimation gründet sich in der ständigen Auseinandersetzung mit der aktuellen Situation im Kunstsystem. Und so landen wir bei einem Paradoxon: Die Nationalgalerie sieht sich weder in der Lage, ihrem Status als Museum gemäß zu agieren, noch kann sie ihr Kunsthallen-Operat durch eine entsprechende Arbeit am aktuellen Diskurs legitimieren. Sie sitzt zwischen den Stühlen dieser institutionellen Funktionen.

Symptome dieser Rollenverunsicherung sind wohl auch gewisse kuratorische Eigenarten, die weder in das eine noch in das andere Raster passen wollen: so etwa im Fall der drei Ausstellungen zur Sammlung des 20. Jahrhunderts in der Neuen Nationalgalerie, die seit 2010 für jeweils eineinhalb Jahre gezeigt wurden. Die etwas marktschreierischen Zwischenüberschriften in „Der geteilte Himmel – Die Sammlung 1945–1968“ suggerierten ziemlich verkrampft pseudopopuläre Erzählungen, sie zwängten die Arbeiten in homogenisierende Narrative (nebenbei gesagt, die schlechteste Form der Kanonisierung). Die Fokussierung auf Sensation und Narrativ wird den Arbeiten wirklich nicht gerecht; sie zeigt zudem, dass das Zutrauen in Motivation und Wahrnehmungsfähigkeiten der Besucher ebenso gering ist wie in die Qualitäten der Arbeiten selbst.

Kritik ist immer leichter als ein Alternativkonzept. Vieles hängt am Geld: Geld für kuratorische Arbeit, Geld für Eigenproduktionen. Durch die Sponsoringstruktur, die ja in den 80er Jahren intensiv kritisch diskutiert wurde, kann heute nur gemacht werden, was von privater oder unternehmerischer Seite gefördert wird. Die öffentliche Hand hat damit keine forza contrattuale, wie die italienischen Gewerkschaften das nennen, keine starke Verhandlungsbasis. Sie ist machtlos gegenüber den privaten Geldern. Und während es in den USA etwa im MoMA ein Board of Trustees gibt, in dem immerhin noch eine Aushandlung zwischen den einzelnen privaten Geldgebern stattfindet, sind es in Berlin Einzelpersonen, die über ihre Sammlungen im Museum Einfluss auf die Strukturen und Inhalte der Kanonisierung ausüben. Insgesamt trägt dies alles dazu bei, das Museum als öffentliches Prinzip zu unterlaufen.

Anmerkung

[1]Natürlich sind Neue Nationalgalerie und Hamburger Bahnhof auch architektonisch für Ausstellungszwecke problematisch. Nach den Entwürfen von Josef Paul Kleihues hat man im Hamburger Bahnhof diese riesige Halle – die alles, was man in ihr zeigt, entweder auratisiert oder abtötet – durch die kleinen Galerien an den Seitenflügeln erweitert, die meiner Ansicht nach genauso einen Killer für Arbeiten darstellen. Will man die Halle richtig nutzen, ist man auf riesige Dimensionen angewiesen, wie etwa Tomás Saracenos „Cloud Cities“ (2011/2012). Die Halle des Mies-van-der-Rohe-Baus der Neuen Nationalgalerie ist ebenfalls schwierig; man kann sie sich nicht einfach durch Großformate untertan machen. Dieser Bau aus den 60er Jahren hat Proportionen, die sich für die Kunst des 20. Jahrhunderts sehr gut eignen. Die Halle jedoch ist im Grunde genommen ein Raum für hochmodernistische Skulptur, nicht für Bilder. Dagegen wirkten etwa die figurativen Skulpturen, die in der Ausstellung „Body Pressure“, Mai 2013 bis Januar 2014, in der großen Halle des Hamburger Bahnhofs zu sehen waren, dort völlig verloren.