97

David Joselit

Gegen Repräsentation

Pierre Huyghe, „Untilled“, 2012, dOCUMENTA (13), Kassel, Ausstellungsansicht

Was bedeutet es, von Kunst zu fordern, sie solle sich selbst als Bild darstellen? Was geschieht, wenn man dasselbe von den Betrachter/innen oder Benutzer/innen verlangt? Und ganz entscheidend: Was ist die Folge, wenn jemand oder ein Kunstwerk dieses Gebot außer Kraft setzt? Diese Fragen gewinnen besonderes Interesse, wenn man annimmt, dass Kunstwerke keine statischen Formen sind, sondern aktiv den Fluss von Bildern konfigurieren.

In seinem Text untersucht der Kunsthistoriker David Joselit das Verhältnis zwischen einem Kunstwerk und seiner Materialität im Rückblick auf „Untilled“ (2012), Pierre Huyghes spektakulär diffusen Beitrag zur dOCUMENTA (13). Dieses Verhältnis, so Joselit, ist womöglich weniger stabil, als oft angenommen wird.

„Ein Bild ist eine Situation. So verstehe ich Bilder, nicht photographisch. Eine Situation ist ein Bild.“ [1] - Pierre Huyghe

Für seinen Beitrag zur dOCUMENTA (13) deponierte Pierre Huyghe eine Anordnung pflanzlicher, mineralischer, tierischer und menschlicher Elemente in einer verlassenen Kompostieranlage der Kasseler Karlsaue. Zu „Untilled“ (2012) gehörten ein Mann, zwei Hunde, einer davon ein weißer Podenco mit leuchtend rosa Vorderbein, ein Stapel Betonplatten sowie diverse andere, sämtlich inmitten einer üppigen, morastigen Flora positionierte Komponenten. [2] Innerhalb dieses ästhetisch-kulturellen Komposts befand sich die Skulptur eines liegenden Frauenaktes, mit einem riesigen Bienenschwarm anstelle des Kopfes. Mittelpunkt von „Untilled“ war demnach eine Schwarmintelligenz, deren Einzelwesen sich zu unterschiedlichen Pflanzen in der benachbarten Umgebung aussandten und so zur Schaffung einer integrierten Ökologie beitrugen. Der Ertrag dieses vermodernden Objekt-Komposts waren Bilder: nicht nur ein Bild, sondern die Gesamtheit aller Eindrücke der Betrachter. Und obgleich jedes Kunstwerk auf diese Weise – d. i. Bilder empfangend und übermittelnd – funktioniert, widersetzte sich -„Untilled“ seinem eigenen reibungslosen Ablauf und inszenierte ein Theater des Bedeutungszerfalls; deren Zersetzung zu Kompost.

In der Kunst ist es üblich, Bedeutung über die Verknüpfung eines materiellen Trägers – etwa eines Gemäldes von Raphael – mit einem singulären Bild, wie der Madonna mit Kind, zu gewinnen. Diese Gleichung – der Tausch – zwischen einer begrenzten Menge Materie und einem einmaligen Bild geht indessen nicht auf. Tatsächlich erzeugen Kunstwerke, indem sie Anordnungen von Bilderströmen formatieren, eine endlose Folge von Bedeutungen: Anstatt einen Signifikanten an ein Signifikat zu binden, etablieren sie eine dynamische Situation. In ihrer Untersuchung zu byzantinischen Ikonen würdigt Marie-José Mondzain diesen Umstand, indem sie von Kunstwerken im Sinne von Ökonomien spricht. Ihrer Ansicht nach instanziiert die Ikone, wie Huyghes „Untilled“, eine Form der Ökologie: „Die ökonomische Relation der künstlichen Ikone zum natürlichen Bild [des in Christus manifesten Gottes] ist die der Distribution und der Funktion der Sichtbarkeit in ihrem Verhältnis zum unsichtbaren Bild, das das einzig wahre Bild bleibt.“ [3] Die Ikone repräsentiert Christus nicht, sondern artikuliert die Ökonomie seiner Erscheinung – als ein Bild Gottes, das im Augenblick der Kontemplation für den Gläubigen immerzu abwesend ist. Das Mysterium Christi besteht in seiner Bildwerdung Gottes aus dem materiellen Substrat eines menschlichen Leibes. Die Ikone reinszeniert diese Bildwerdung nachträglich für den Gläubigen, weshalb Mondzain proklamieren kann, dass „die Ikone nichts anderes als die Ökonomie des Bildes“ ist. [4]

Diese Ökonomie nennt Huyghe Situation. Während sich Ikonen Mondzain zufolge der schematischen Darstellung göttlicher Selbstoffenbarung mittels komplexer Verhältnisse von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit widmen, säkularisiert „Untilled“ die Frage: Wie können sich ungleiche Schichten von Materie und Leben zu einer Welt ordnen? Oder, anders: Wie kann die Distribution verschiedenartiger Objekte ein Bild generieren (das heißt einen imaginären gemeinsamen oder sozialen Raum)? Jean-Luc Nancy liefert eine überzeugende Antwort auf diese Frage, wenn er schreibt: „Das Bild macht dem Ding dessen Präsenz streitig. Statt eines Dings, das bloß ist, zeigt das Bild, daß und wie das Bild ist. […] Es handelt sich um keine Präsenz ‚für ein Subjekt‘ (es geht nicht um eine ‚Repräsentation‘ im gewöhnlichen und mimetischen Sinne), sondern vielmehr um eine gewissermaßen ‚subjekthafte Präsenz‘. […] das Ding […] stellt sich vor [se présente].“ [5] Kurz gefasst schlägt Nancy vor, dass Bilder eine Ökonomie der Objekte offenlegen. Und tatsächlich muss der Betrachter in „Untilled“ Huyghes geschichtete Akkumulation ungleichartiger Materialien – eine Art „Ökologie-Kit“ – zusammenstellen, in dem (höchstwahrscheinlich erfolglosen) Bemühen, ein kohärentes Bild zu entwerfen. Wie bereits dargelegt, findet eine solche Operation statt, wann immer man sich ein Kunstwerk oder ein jegliches visuelles Artefakt ansieht, doch widersetzt sich Huyghes Werk nachdrücklich einer Synthese, wohingegen eine Madonna von Raphael oder eine byzantinische Ikone – und im Übrigen auch eine appropriierte Fotografie von Richard Prince oder Sherrie Levine – den Betrachter mittels raffinierter Mimesis zu einer stabilen Repräsentation führt. In „Untilled“ ist es dagegen gerade die Erfahrung der Fremdartigkeit – der Unbeständigkeit –, die daher rührt, dass der Materie überlassen wird, sich selbst als Bild zu repräsentieren.

Selbst in den kanonischen Praktiken der Land Art der 1970er Jahre existierte für gewöhnlich eine übergreifende Form – eine Spirale in Robert Smithsons „Spiral Jetty“ oder ein „Double Negative“ in Michael Heizers gleichnamigem Werk –, die, wenn in ihrer Aussage auch nicht immer eindeutig, ein Emblem schuf. Und während bei Installationen oder Happenings seit den 1960er Jahren entweder eine Partitur oder ein Ambiente (oder beides) zumindest den Anschein kompositorischer Einheit erweckte, mangelt es „Untilled“ (wie so oft in der jüngsten aggregativen Kunst [6]) nicht nur an einem Emblem, sondern auch an einer Partitur oder jeglicher anderen soliden Umgrenzung, innerhalb derer ein Ambiente auszumachen wäre. Sogar der Titel des Werkes signalisiert einen solchen Mangel an kompositorischer Beständigkeit, indem er auf die Abwesenheit von Kultivierung – „Untilled“ (unbebaut/unbestellt/unkultiviert) – verweist und zugleich die geläufige Bezeichnung eines unbetitelten Kunstwerkes, „Untitled“, anklingen lässt. In dieser Hinsicht ist Nancys Verwendung des Terminus Wettstreit relevant. Wenn er schreibt: „Das Bild macht dem Ding dessen Präsenz streitig“, stellt er klar, dass der mimetische Impuls zur Repräsentation mittels Gleichsetzung von Objekt und Bild in Wirklichkeit agonistisch sowie anfällig für Fehldeutungen und Missverständnisse ist. Das Bild, so impliziert er, verrät die Objekte mehr, als es ihnen dient.

95-Joselit-2 Michael Heizer, „Double Negative“, 1969–70

Huyghes Film „A Way in Untilled“ (2012) führt vor, wie ein Bilderstrom aus dem Kompost in der Karlsaue gewonnen werden kann. Abgesehen von den quasi-anthropomorphen Kamerabewegungen fehlen in „A Way in Untilled“ jegliche Zeichen menschlichen Lebens. Stattdessen suggeriert der Film einen visuellen und akustischen Schwarm: Abrupte Schnitte zwischen kurzen Szenen tierischer Aktivität, oft in anschaulichem Close-up, addieren sich, folgen jedoch keinem erkennbaren, greifbaren Pfad oder Narrativ. Der Soundtrack intensiviert die Geräusche von Schwärmen wie das Summen der Bienen um den Bienenstockkopf der Skulptur des liegenden Aktes, von knisterndem Unterholz und dem an einem Schafsschädelknochen kauenden Podenco. Oft spielen die Szenen bei Nacht, was ihnen eine entrückte Atmosphäre verleiht; erscheint Tageslicht doch, ist es geradezu blendend hell. In seiner Ähnlichkeit zu Naturfilmen (obgleich es ihm an der moralisierenden Schilderung von Überlebenskämpfen mangelt, die für dieses Genre üblich ist) führt „A Way in Untilled“ einen grundverschiedenen Maßstab ein – der den inkommensurablen Wahrnehmungshorizont des Insekts bzw. des Hundes, aber auch die Fähigkeit der Maschine, den menschlichen Sinnen unzugängliche Klänge und Skalen aufzuzeichnen, impliziert. Nancys „Wettstreit“ zwischen Bildern und Dingen wird hier als unüberbrückbare Differenz zwischen den Arten – und zwischen Lebendigem und Maschinischem – allegorisiert.

Die Kategorie des Mediums ist, trotz vereinter Angriffe, die sie zu erleiden hatte, schwer zu erschüttern. Ihre bekannte und mittlerweile diskreditierte modernistische Variante legt fest, dass die materiellen Grenzen und Möglichkeiten einer Praxis wie der Malerei überhaupt (bzw. der Bildhauerei, Fotografie überhaupt etc.) als Inhalt jedes spezifischen Gemäldes (oder jeder Skulptur, Fotografie etc.) fungieren. Theoretische Arbeiten zweifeln diese Perspektive seit Jahrzehnten an, indessen lebt an ihrer Stelle eine „säkularisierte“, ideologisch jedoch wirkmächtige Variante der Medienspezifität fort. Dabei ist dieser „säkulare“ Modus [7] nicht den handwerklichen Traditionen der Kunst (d. i. der Malerei, Bildhauerei, Fotografie) eigentümlich, sondern der hartnäckigen Überzeugung, dass eine motivierte, gar „natürliche“ Verbindung zwischen dem Trägermaterial des Kunstwerkes und den hierdurch generierten Bildern – das heißt zwischen dessen Signifikant und Signifikat – besteht. So trifft man auf diese Annahme auch bei jenen aktuellen Tendenzen, die zunächst wie die Antithese modernistischer Kunst anmuten: recherchebasierte Formen von Institutions- bzw. soziokultureller Kritik. Obwohl solche Arbeiten nicht per se medienspezifisch verfahren, gehen sie dennoch grundlegend von dem Zusammenhang zwischen dem materiellen Träger des Kunstwerks und den mittels dieses hergestellten Bildern aus: Tatsächlich ist es in der Kunst für eine explizite Form der Kritik unerlässlich, einen begründeten Zusammenhang zwischen ihrer physischen Form und einer spezifischen Mitteilung zu postulieren. „Untilled“ stellt ein Gegenmodell zu einer solchen Ideologie der Gleichsetzung dar, insofern die Anordnung von Objekten in Huyghes Arbeit – ein Kompost aus disparaten Elementen unterschiedlicher materieller Register – eine mühelose Bildproduktion verhindert: Die Situation bzw. Ökonomie, die hier geschaffen wird, unterbricht eine reibungslose Produktion von Bilderströmen.

In ideologischer Hinsicht etablieren Medien – einschließlich der beschriebenen säkularen Form – eine Äquivalenz zwischen Träger und Bild und schaffen hiermit die Möglichkeit zur Repräsentation. Wie viele andere neuerer Werke imaginiert „Untilled“ ein andersartiges Darstellungsmodell, indem es Bilderströme verkehrt oder sogar hemmt oder sie ins äußerste Extrem beschleunigt, wie im Fall des Projekts „The Jogging“, dem Tumblr-Blog einer Künstlergruppe, deren Highspeed-Produktion es auf ein täglich oder gar stündlich neu erzeugtes Mem abgesehen zu haben scheint. [8] Statt etwas Dauerhaftes mittels fester Bindung von Bildern an einen Träger zu repräsentieren, ist hier das Ziel, neue Formate für die Produktion von Bildanordnungen zu erfinden. Zu einer solchen Spekulation über Bildökonomien gehört auch, den üblichen kommerziellen Betrieb zu unterbrechen, der alles in seiner Macht Stehende tut, um die Produktion von Bildern – sagen wir, unsere Vorstellung von Waschmittel – aufs Engste an die zum Zwecke des Kaufs dieses Produkts ausgefeilten materialistischen Werbebotschaften anzugleichen. Kurzum: Die Ideologie des Mediums ist die Ideologie des Marktes (was letztlich auch der Grund dafür ist, warum modernistische Malerei sich so gut in Galerien und bei Auktionen verkauft).

95-joselit-3 Pierre Huyghe, „A Way in Untilled“, 2012, Filmstill

Es ist sodann auch kein Zufall, dass -„Untilled“ sich in einer und als eine Kompostieranlage darstellte, insofern das Werk den der Ideologie des Mediums inhärenten Geist-Körper-Dualismus (in dem der Körper für den Träger und der Geist für die generierten Bilder steht) zunichte macht. Der gegenständliche Teil der Arbeit ist eine Art Leichnam, und wie alle „toten“ Dinge eröffnet er uns anhand der Bilder, die er hervorruft, einen unheimlichen Einblick in die absolute Differenz. Dieser Aspekt erinnert an den antikorrelationistischen Vorstoß des Spekulativen Realismus und dessen Insistieren, dass Objekte einerseits ein von uns unabhängiges Leben führen (wie es für die Komponenten von „Untilled“ sicherlich der Fall ist) und dass andererseits unser engstirniger Glaube an die Korrelation zwischen subjektiver Wahrnehmung und wahrgenommenen Objekten drastisch beschränkt ist. [9] Ein Anzeichen für die Allgegenwart der korrelationistischen Ideologie in der Kunstwelt ist die zwanghafte Art und Weise von Kritikern und Kunsthistorikern, Kunstwerke im Hinblick auf die „Sujets“, die sie „hervorbringen“, zu beurteilen. Zweifellos ist in diesem Zusammenhang die Kritik des Spekulativen Realismus am Poststrukturalismus von Bedeutung, dessen philosophische Perspektiven in den zahlreichen psychischen und sozialen Kräften verankert sind, die Subjektivität hervorbringen. Wenn ich Befunde über „dieses Sujet (subject)“ und „jenes Sujet“ lese (ganz so, als riskiere man einen psychotischen Schub, wenn man den Blick von einer Rachel-Harrison-Skulptur hin zu einer Installation von Walid Raad wendet), erwidere ich Folgendes: Wissen Sie nicht, dass Unterwerfung (subjection) gar keine so gute Sache ist? Möchten Sie wirklich Untertan (subject) des Königs, des Kerkersystems, der Weltbank oder der omnipräsenten Sentimentalität der Werbewelt sein? Vielleicht – nur vielleicht – kann Kunst dazu dienen, dem Imperativ der Unterwerfung (to subject oneself) – etwa unter eine „transparente“ Form vampiristischer Datensammlung – zu entkommen. Wollen wir uns zu einem Zeitpunkt, an dem die Informationspolitik – in ihrer Konsolidierung als neues Stadium primitiver Akkumulation – so brisant geworden ist wie nie zuvor, tatsächlich so ernstlich, so selbstzufrieden – so wortlos und dumm – als Subjekte aufgeben?

Ein Widerstand zeigt sich in dem, was Stefano Harney und Fred Moten in „The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study“ mit der Stimme einer schwarzen Multitude aussprechen: „Wir sind mehr als Politik, mehr als gesettlet [sic], mehr als demokratisch. Wir umstellen das falsche Bild der Demokratie, um es zu erschüttern [unsettle]. Immer wenn es versucht, uns in einer Entscheidung einzuhegen, sind wir ‚unentschieden‘ und ‚haben Politik umstellt‘. Wir können uns nicht repräsentieren. Man kann uns nicht repräsentieren.“ [10] Was Harney und Moten in dieser Passage evozieren, ist eine (menschliche) Gewalt jenseits und gegen reduktive – und somit repressive – Verfahren der Bildeinhegung („Wir können uns nicht repräsentieren. Man kann uns nicht repräsentieren.“). Obwohl sie sich vordergründig der Repräsentation widmet (selbst im Falle von nicht gegenständlicher modernistischer Malerei, in die ihre Urheber so beflissen Bedeutungen hineinprojizieren, wie ihre Betrachter sie hervorholen), könnte auch die Kunst sich der Einhegung von Bildern als Kapital widersetzen. „Untilled“ exemplifiziert einen solchen Ansatz dort, wo die anerkannte Gleichsetzung von Objekten und Bildern zu einem Komposthaufen zerfällt. Ich stelle mir, um Harneys und Motens topografische Metapher zu zitieren, die zusammenhanglosen und zerfallenden Materialien von „Untilled“ als solche vor, die ein „falsches Bild “ umstellen, um es „zu erschüttern“. Umstellen statt Repräsentieren: Dies legt den physischen Akt der Okkupation als eine Form progressiver Bildpolitik nahe, die den inzwischen kanonisch gewordenen semiotischen Modi der Analyse, welche sich – oft recht lautstark – als Kritik repräsentieren, gegenübersteht. Gerade für diese Weigerung zur Repräsentation – eines Programms, einer Anhängerschaft, einer Partei – wurde die Occupy-Bewegung kritisiert; eine solche Weigerung realisiert jedoch dort eine ganze Bild-Ökonomie, wo das, was Nancy Wettstreit nennt, zur Sichtbarkeit befördern und neu bemessen kann, was in der Kunst als Politik Gültigkeit besitzt.

Übersetzung: Sonja Holtz

Anmerkungen

[1]Marie-France Rafael, Pierre Huyghe, „on site“. Atelierbesuch, Berlin 2012, S. 30.
[2]Es ist außerdem wichtig zu bemerken, dass mit Huyghes Materialwahl, darunter ein Beuys-Baum und eine Bank, die Bestandteil von Dominique Gonzalez-Foersters Beitrag zur Documenta11, „A Plan for Escape“, war, auch eine Art „Kunst-Kompost“ geschaffen wurde.
[3]Marie-José Mondzain, Bild, Ikone, Ökonomie. Die byzantinischen Quellen des zeitgenössischen Imaginären, Zürich 2011, S. 100.
[4]Ebd.
[5]Jean-Luc Nancy, „Bild und Gewalt“, in: Am Grund der Bilder, Zürich/Berlin 2006, S. 41.
[6]Siehe meinen Essay „On Aggregators“, in: October, 146, Herbst 2013, S. 3–18.
[7]Ich verwende hier den Terminus säkular für eine polemische Unterscheidung zwischen der quasi-religiösen bzw. transzendenten Haltung gegenüber dem Medium in der modernistischen Kunst (die oft, aber nicht immer, mit einer Form des „Spirituellen“ verbunden ist) und deren vermeintlichen Antithesen „desillusionierter“, weltlicher, oft recherchebasierter Praktiken.
[8]Siehe http://thejogging.tumblr.com/.
[9]Gegen Korrelation argumentiert Quentin Meillassoux in: Nach der Endlichkeit. Versuch über die Notwendigkeit der Kontingenz, Zürich/Berlin 2008. Die Philosophie des Spekulativen Realismus, insbesondere Graham Harmans objektorientierte Ontologie, diente zudem als theoretischer Hintergrund für Carolyn Christov-Bakargievs Konzeption der dOCUMENTA (13).
[10]Im Kontext dieses Projektes umfasst Blackness nicht nur Afroamerikaner/innen, sondern auch eine theoretische Position von Blackness analog zu der Art und Weise, wie Queerness mit Nicht-Normativität assoziiert wird. Stefano Harney/Fred Moten, The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, Brooklyn 2013, S. 19f.