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Isabelle Graw

Der Hut des Galeristen Über John Knights „JK, a work in situ, Art Basel“ und den Strukturwandel der Kunstwelt

In den 1990er Jahren, so Isabelle Graw, verwandelte sich die Kunstwelt in eine globale Industrie: „Blue Chip“-Galerien eröffneten Zweigstellen in anderen Städten oder gar Kontinenten, während alle wichtigen Standorte des Kunsthandels ihre eigenen Kunstmessen und Gallery Weekends einführten und sich auf die Groß­ereigniskalender und die Celebrity-Kultur einstellten, die ein solches Umfeld hervorbringt. Ein wenig Zuflucht boten diverse „Programmgalerien“ wie etwa American Fine Arts in New York. Unter der Leitung von Colin de Land gelang es AFA, sich durchaus am Markt zu platzieren (de Land war schließlich auch Mitbegründer der Armory Show) und die Galerie zugleich als einen Raum für Debatten zu begreifen, als eine Einrichtung, die erheblichen Einfluss auf die Inhalte der von ihr gezeigten Kunst ausübt und nicht selten Gegenstand der in ihr ausgetragenen Auseinandersetzungen ist.

Der von AFA vertretene Künstler John Knight – stets daran interessiert, die Grenzen der Institutionskritik auszutesten – erkannte nicht nur in der Galerie, sondern auch im Körper seines Galeristen einen entscheidenden „Schauplatz“ für die Inszenierung seiner Arbeit: Er stellte für de Land eine Baseball-Kappe her, die dieser während der gesamten Art Basel 1992 tragen sollte. Im Folgenden untersucht Graw Knights Einsatz dieser Arbeit – ein einfaches Accessoire, das auf höchst wirksame Weise einen Strukturwandel symbolisiert.

1. Eine Legende und ihre Folgen

Die Öffnung der Kunst hin zum Sozialen lässt die Legenden wuchern. [1] Seit dem viel beschworenen Social Turn, seit also die nachmoderne Kunst verstärkt ins Soziale ausgreift, ist eine Zunahme an legendenförmigen Geschichten zu konstatieren, die sich um künstlerische Arbeiten ranken und die Bedingungen ihrer Öffnung beschreiben. So auch im vorliegenden Fall von John Knights Baseball-Cap („JK, a work in situ, Art Basel“, 1992), dessen Geschichte gewöhnlich folgendermaßen erzählt wird: Im Jahre 1992 bat der 2003 verstorbene New Yorker Galerist Colin de Land den Künstler John Knight um eine Arbeit, die er auf die Art Basel mitnehmen und dort in seiner Koje der Galerie American Fine Arts präsentieren könnte. [2] Knight gab ihm eine weiße Kappe, genauer, einen Prototyp jener Baseball-Caps, die de Land ohnehin gerne trug, wie auf zahlreichen Fotos zu sehen. [3]

Doch an der Stelle, wo sonst die Logos oder Namen der Baseball-Teams stehen, wies diese Kappe Knights aufgenähte Initialen – JK – in Schwarz auf, wobei beide Anfangsbuchstaben zu einer Ligatur verschmolzen waren, wie schon in seinen bekannten Holzreliefs („Project for documenta 7“, 1981), die, allein aus seinen verbundenen Initialen bestehend, die Idee des Signature Style Piece wörtlich zu nehmen schienen. Nun wies auch die Baseball-Kappe ein solches Branding auf. Der Galerist sollte sie, so lautete die strikte Anweisung des Künstlers, für die Dauer der Messe tragen – eine Versuchsanordnung, mit der sich de Land angeblich einverstanden erklärte. [4] Diese Geschichte ist nicht nur Beiwerk, sondern integraler Bestandteil der künstlerischen Arbeit, den wir berücksichtigen müssen, wenn wir sie sinnvoll einordnen wollen. Die Kappe allein als Objekt in ästhetischer Hinsicht zu betrachten, würde zu keinem angemessenen Verständnis dessen führen, was bei ihr auf dem Spiel steht. Nur trägt diese Rahmenerzählung aber auch die Züge einer Legende, was gleichzeitig bedeutet, dass wir sie zwar ernst nehmen müssen, aber nicht buchstäblich nehmen können. [5] Die Bedeutung dieser Kappe mag in den Direktiven des Künstlers wie auch in seiner Version ihrer Geschichte liegen, dennoch gilt es, diese zu dekodieren, einzuordnen und zu interpretieren.

Knights Anweisung etwa, dass die Kappe vom Galeristen während der „Dauer der Messe“ („for the duration of the fair“) zu tragen sei, wohnt ein Bezug auf die Arbeitsbedingungen in der Kunstwelt inne, wo Freizeit und Berufsleben traditionell in eins fallen. Besonders deutlich zeigt sich dies auf Kunstmessen. Nach Messeschluss ist die Arbeit des Galeristen keineswegs zu Ende: Die wesentlichen Kontakte werden erfahrungsgemäß auf den allabendlichen Dinners und Partys geknüpft, dort werden auch informelle Deals abgeschlossen. [6] Indem Knight seinem Galeristen für die Dauer der Messe die Kappe aufsetzt, wird letztlich dafür gesorgt, dass Letzterer Tag und Nacht für ihn im Einsatz sein wird, dabei in seinem Namen agierend. Einem Bekenntnis zu diesem Künstler gleichkommend, propagiert de Land dessen Label nun unausgesetzt – auch dann noch, wenn er sich für die anderen Künstler/innen seines Programms engagiert. Mithilfe der Cap-Arbeit hat sich Knight folglich einen Sonderstatus auch im Vergleich zu seinen Galeriekollegen und -kolleginnen verschafft. Sein Name schwebt über allem, wenn man so will. Dies trägt zudem der Tatsache Rechnung, dass Kunstwerke in der Auktionssphäre und auf Messen in erster Linie als Namen zirkulieren und dadurch subjekthaft werden: ein Warhol, ein Koons, ein Knight.

2. Der Galerist als lebender Künstler

Knight hat seinen Galeristen Colin de Land qua Handlungsanweisung also dazu gebracht, den Hut des Künstlers zu tragen. De Land „wears many hats“, wie im Englischen ein Idiom für das Innehaben verschiedener beruflicher Identitäten lautet. Genauer gesagt ist er qua Kappe zu jenem Typus des Künstler-Galeristen mutiert, den er ohnehin verkörperte: In den Nachrufen auf de Land wird jedenfalls zumeist betont, dass er im Grunde genommen ein Künstler gewesen sei, der sich unverhofft in der Rolle des Galeristen wiedergefunden hätte. [7] Die Rolle des Dealers hat er folglich eher gespielt, was zahlreiche Erinnerungen an seine sorgfältig inszenierten Auftritte unterstreichen. [8] De Land war offenkundig der ideale Komplize für Knights Projekt, ein williger Performer, der zu seinen Lebzeiten auch oft unter Pseudonymen (wie z. B. John Dogg) als Künstler aufgetreten war. Auf einen solchen Mitspieler ist Knights Arbeit aber auch angewiesen, zumal ihre Existenz dessen Kooperation voraussetzt. Sobald der Galerist die Kappe absetzt, verliert sie ihren Status als künstlerische Arbeit. [9]

Der Anteil, den speziell Galeristen an der Genese der Kunst haben, wird auf diese Weise auch herausgestellt, wenn nicht sogar überzeichnet: Von seinem Verhalten hängt hier alles ab. De Land war allerdings ein Dealer, dem an einer Unterminierung der traditionellen Arbeitsteilung durchaus gelegen war. So arbeitete er z. B. eng mit seinen Künstlern/Künstlerinnen zusammen und war auch inhaltlich in zahlreiche Kooperationen (Bernadette Corporation, Art Club 2000) und Projekte (die Zeitschrift ACME) involviert. Während de Lands Spiel mit unterschiedlichen Identitäten in den 1990er Jahren noch als produktive Verweigerung der rigiden Platzanweisungen und Festschreibungen der Kunstwelt gelesen werden konnte, muss man es heute – in einer neuen Ökonomie, die Flexibilität, Mobilität und Multitasking großschreibt – unter anderen Vorzeichen sehen. Diese Fallstricke eines „erweiterten Kompetenzprofils“, wie ich es nenne, scheinen mir in Knights Cap-Arbeit angedeutet zu sein. [10] Sie ist schließlich weit entfernt davon, den Typus des Artist Dealer zu feiern. Vielmehr lässt sie die aus mehreren beruflichen Identitäten resultierenden Interessenkonflikte, Spannungen und Widersprüche deutlich werden, die heute so gerne unter den Tisch gekehrt werden. [11] Zwar wird de Land qua Kappe zum Stellvertreter des Künstlers, wenn nicht sogar zum Künstler selbst erklärt – und dies umso mehr, als die JK-Initialen auf Knight als ihren eigentlichen Besitzer verweisen, wodurch die Kappe wie eine Reliquie mit ihm in Berührung gekommen, von ihm beseelt worden zu sein scheint; [12] sie verströmt eine Art „kontagiöse Magie“, wie der Ethnologe James Frazer es nannte. Entscheidender ist jedoch meines Erachtens, dass de Land nur ein Künstler von Knights Gnaden bleibt. Ein Moment des Zwanges scheint hier auf, der uns an die Schattenseiten des Flexibilitätsideals erinnert. Tatsächlich geht de Lands Aufwertung zum „lebenden Kunstwerk“ (Timm Ulrichs) mit der simultanen Degradierung zu einer Art Erfüllungsgehilfen einher. [13] Statt dass der Künstler nach den Vorgaben seines Galeristen handelt – indem er etwa eine Arbeit für dessen Messekoje produziert –, kehrt er das übliche Machtverhältnis um und instrumentalisiert ihn für sein Vorhaben.

Colin de Land auf der Documenta 9, Kassel, 1992

Zwei traditionell gegenläufige Selbstverständnisse werden dabei als zusammengehörig charakterisiert: auf der einen Seite derjenige inzwischen historisch gewordene Galeristentypus, der sich (wie Paul Durand-Ruel oder Ambroise Vollard) seinen Künstlern und Künstleinnen gänzlich zu verschreiben vorgibt, und auf der anderen Seite der zur Celebrity aufgestiegene Jetset-Galerist (von Thaddaeus Ropac über Vito Schnabel zu Larry Gagosian), der selbst im Mittelpunkt steht. Dass das eine Selbstverständnis heute ganz selbstverständlich ins andere übergehen kann, ist die Lektion der Kappe. Sie setzt ebenso auf den Idealismus des Galeristen, auf dessen Bereitschaft, alles für seine Künstler/innen zu tun, wie sie seinen Narzissmus bedient und seine Selbstdarstellungslust befeuert. [14]

3. Großer Auftritt

Die Kappe spielt dabei auf die Bedeutung von Rollenspiel und Auftreten für de Land im Speziellen, aber auch für die Kunstwelt im Allgemeinen an. Nicht nur Künstler/innen, auch Galeristen/Galeristinnen müssen schließlich als Person überzeugen, stehen sie doch persönlich für die von ihnen angebotene Kunst ein. Entsprechend legen insbesondere Galeristinnen große Sorgfalt auf ein gepflegtes, modisches Auftreten. [15] Mit ihrem Auftritt senden sie Zeichen aus – etwa für Geschmack, Zeitgenossenschaft oder modische Informiertheit. Dies lässt nicht nur sie selbst, sondern auch ihre Kunst, die schließlich notorisch legitimationsbedürftig ist, glaubwürdiger erscheinen. Knights Kappe spielt somit auf den Umstand an, dass sich Galeristen und Galeristinnen gewöhnlich auf Messen auch Outfit-technisch vorbereiten, indem sie sich eine Art Rüstung zulegen, die aus Designerkleidung, maßgeschneiderten Anzügen oder einem Preppy Look bestehen kann. Kürzlich vertraute mir eine Galeristin entsprechend an, dass sie sich für Messen auch deshalb teure Designerstücke aus den aktuellen Kollektionen zulege, weil sie sich dadurch sicherer fühle, auch im Umgang mit den betuchten und teuer ausstaffierten Sammlerinnen.

Indessen scheint es fraglich, ob Knights Baseball-Cap in seiner Dürftigkeit als ein modisches Signal durchgehen kann, das seinem Galeristen Credibility in Sachen Stil und Geschmack verleiht. Aber auch wenn es sich bei der Kappe offenkundig nicht um Designerkleidung handelt, steigt sie doch dadurch, dass sie vom Künstler kommt, zu einem wertvollen Kleidungsstück auf.

Als Accessoire, das mit den besonderen Weihen des Künstlers versehen wurde, übernimmt die Kappe zudem bestimmte Schutzfunktionen, die den Körper des Galeristen ins Spiel bringen. Tatsächlich vermag diese Kappe sein unter Umständen schütter gewordenes Haar zu verdecken; sie schiebt sich vor seine vom Messe­trubel müde gewordenen Augen und schützt auch vor Sonneneinstrahlung, falls er sich im Basler Sommer außerhalb der Messe bewegt. Man könnte sagen, dass sie die Bedeutung des Körpers des Galeristen, seine Körperlichkeit, unterstreicht. Mit diesem Körper werden schließlich bestimmte Signale ausgesendet: Ist er vom exzessiven Nachtleben gezeichnet oder vom Sport gestählt? Lässt er die Zeichen des Alters zu oder hat er sie mithilfe der Schönheitschirurgie abgewehrt? Auf Messen wird die körperliche Verfassung der Galeristen und Galeristinnen, so meine Beobachtung, durchaus als etwas Bedeutung Generierendes diskutiert. Ihre Körper senden nämlich Botschaften aus, die auf die von ihnen gezeigte Kunst abfärben. Körper und Kunst des Galeristen/der Galeristin stehen somit in einem metonymischen Verhältnis zuein­ander – auch dieser Zusammenhang scheint in Knights Kappe auf.

4. Die Kappe als Emblem

Die Bedeutung der Kappe geht meines Erachtens jedoch noch weiter. Ich möchte sie im Folgenden absichtlich überfrachten und entsprechend als Emblem eines Strukturwandels auffassen, der in den 1990er Jahren erfolgte und mit dessen Auswirkungen wir es heute noch zu tun haben: dem Umbau eines zuvor geografisch und personell überschaubaren sowie einzelhändlerisch strukturierten sozialen Universums namens Kunstwelt in eine globale Corporate Industry, in der das Celebrity-Prinzip regiert. [16] Im Zuge dieses Strukturwandels, dessen Erscheinungsformen und Auswirkungen ich andernorts ausführlich diskutiert habe, hat sich auch das Anforderungsprofil für Galeristen/Galeristinnen verändert, Knights Kappe scheint mir diese Veränderungen satirisch auf die Spitze zu treiben. In einer Ökonomie, die Bereicherung zu ihrer Maxime erklärt hat, sehen sich Galeristen/Galeristinnen heute zur Expansion genötigt – „expand or die“ soll der inoffizielle Schlachtruf in New York derzeit lauten. [17] Galeristen/Galeristinnen müssen laufend neue Filialen in anderen Kunstzentren gründen und sich räumlich erweitern, wenn sie ihrem immer größer werdenden Künstlerstamm gerecht werden wollen. Auch sehen sie sich oft dazu genötigt, an den immer zahlreicher werdenden Messen teilzunehmen – denn dort, und nicht in der Galerie vor Ort, so heißt es, wird das Geld verdient. Angesichts der Dichte der Kunstereignisse im globalen Maßstab hat sich zudem ihr Reisepensum massiv erhöht. Sie tun gut daran, bei den Eröffnungen zumal ihrer markterfolgreicheren Künstlerinnen auch an den entlegensten Orten anwesend zu sein. Sonst besteht die Gefahr, dass die Geschäfte an ihnen vorbei getätigt werden oder dass „ihre“ Künstler/innen zu einer finanzkräftigeren Galerie überwechseln, was dennoch häufig geschieht, gleich einem Naturgesetz, mit dem heute zu rechnen ist. Als Galerist/in kann man heute nicht mehr davon ausgehen, dass man seine Künstler/innen über Jahrzehnte hinweg behalten wird. ­Flexibilität, Unvorhersehbarkeit und Deregulierung auch hier.

Nun stand aber Colin de Land in dem Ruf, sich genau diesen wachsenden systemischen Zwängen zu verweigern. Er hielt an dem Ideal einer „Programmgalerie“ fest, verschrieb sich einer bestimmten künstlerischen Formation, in Deutschland mit dem unglücklichen Begriff „Kontextkunst“ assoziiert, und sorgte dafür, dass seine Galerie auch als ein Ort des Austauschs und der Diskussion fungierte. [18] Zwar weiß man inzwischen, dass auch derartige Zusammenhänge nicht außerhalb der Marktlogik liegen [19], dennoch macht es einen Unterschied, ob man sich wie de Land mit den Arbeiten seiner Künstler/innen befasst, mit ihnen diskutiert oder ob man im Hinblick auf die Erfordernisse eines globalen Business jeglichen inhaltlichen Anspruch aufgibt. Letzteres ist heute nicht nur bei den Akteuren der Megagalerien in der VIP-Sphäre, sondern auch im mittleren Segment häufig zu beobachten.

Erste Ausgabe der Gramercy International Art Fair, Gramercy Park Hotel, New York, 1994

Dennoch sollte man das Modell de Land nicht retrospektiv idealisieren, denn seine Künstler/innen bezahlten es mit dem Verzicht auf den Service einer professionellen Galerie. [20] Die Stilisierung von de Land zu einer Undergroundfigur greift ebenso zu kurz. Interessant sind die Komplexität und die inneren Widersprüche dieser Figur, die in Knights Kappe ebenfalls mitschwingen. Dass de Land bereits zwei Jahre später die Gramercy International Art Fair mitgründen sollte, die anschließend als Armory Show zu einem der erfolgreichsten Marktereignisse aufgesteigen sollte, scheint in der Kappe bereits vorgezeichnet zu sein. Auch hier spielt sie auf eine Zweigleisigkeit bei de Land an – setzte er sich doch einerseits für schwer verkäufliche Post Institutional Critique-Kunst ein, um zugleich an der Genese von Chelsea als neuem Marktzentrum maßgeblich beteiligt gewesen zu sein. Rückblickend sieht es so aus, als wären in den 1990er Jahren beide Entwicklungen parallel verlaufen: das Aufkommen einer identitätspolitischen, kontextsensiblen, institutionskritischen Kunst und die Verwandlung dieses sozialen Universums in eine globale Corporate Industry, deren Lebensbereiche sukzessive vermarktlicht wurden. Womöglich waren dies die zwei Seiten derselben Medaille. Im Zuge der jüngsten Rekonstruktion der 1990er Jahre ist ja oft behauptet worden, dass diese Dekade postfordistischen Idealen wie Teamwork, Projektkultur, Kommunikation etc. Vorschub geleistet habe. [21] Einmal abgesehen davon, dass man mit diesen Entsprechungsfiguren für meinen Geschmack oft zu schematisch argumentiert, gilt es festzuhalten, dass parallel zu der Projektkultur oder gleichsam mit Rückendeckung von ihr der Umbau der Kunstwelt zur Luxusindustrie erfolgte, in der Wettbewerb, Kalkül und ökonomische Zwänge regieren. [22] Dies ist meines Erachtens die entscheidende Entwicklung der 1990er Jahre.

5. Den Kuchen essen und behalten

Knights Kappe weist aber auch selbst einen Doppelcharakter auf. Einerseits handelt es sich, wie im Titel betont, um eine Arbeit „in situ“: Sie existiert nur vor Ort, auf der Art Basel für den Zeitraum ihres Getragenwerdens. An ihrer konzeptuell-performativen Dimension kann offenkundig kein Zweifel bestehen, denn ihre Einheit ist „distributed“ im Sinne Peter Osbornes, verteilt sich folglich über Raum und Zeit und lässt sich nicht eindeutig abgrenzen. [23] Wer wollte schon festlegen, wo diese Arbeit beginnt und aufhört? Neben Knights Handlungsanweisung umfasst sie den Körper des Galeristen und die Rahmenbedingungen der Kunstmesse. Sie ist sprichwörtlich „anywhere or not at all“. Zugleich handelt es sich aber auch um einen Prototyp, den es nur in einer edition of one gibt. Auf diese Weise wird die Einzigartigkeit dieses Objekts sichergestellt, womit es die wesentliche Anforderung des Kunstmarkts erfüllt. Schon durch das JK-Label hatte Knight das Begehren des Markts nach einem auktorialen Schöpfer überzeichnet – und dies, obwohl die Kappe gar nicht verkäuflich ist. Mithilfe der radikalen Limitierung ihrer Auflage sorgt er gleichzeitig dafür, dass dieses massenindustriell hergestellte Produkt zum Original wird. Die Nähe zu Mode und Design liegt im Wesen dieser Kappe, bei der es sich schließlich um einen Gebrauchsgegenstand handelt, der getragen werden kann und doch zugleich den Anspruch auf den Status eines originären Kunstwerks erhebt. [24] Einmal mehr sehen wir uns auf den Umstand verwiesen, dass Kunstwerke durchaus einen Gebrauchswert haben können, ohne dass dies – wie oft behauptet wurde – ihren Status als Kunstwerk gefährden würde. Ebenso impliziert die Öffnung der Kunst hin zum Leben nicht notwendigerweise eine Unterminierung ihrer Warenförmigkeit. [25] Künstler wie Jorge Pardo oder Liam Gillick haben dies hinlänglich demonstriert. Dass Knights Kappe einen Gebrauchswert hat, wirkt sich im Grunde genommen nur positiv auf ihren Wert aus – wobei mit Wert hier nicht ihr Preis, sondern derjenige Wert gemeint ist, der ihr als Ware zukommt. Es ist im Sinne dieses Wertes, dass sie mit legendenförmigen Geschichten, dem Körper des Galeristen, dem Messegeschehen und dem Strukturwandel der Kunstwelt angereichert ist. [26] Entscheidend ist für unseren Zusammenhang die von mir an anderer Stelle erläuterte Einsicht, dass auch der Wert der Kunst menschliche, sprich lebendige, Arbeit impliziert. Nur speist sich diese menschliche Arbeit nicht nur aus materieller, sondern auch aus immaterieller Arbeit. Sie besteht zudem aus unproduktiver Arbeit, wie sie etwa Galeristen/Galeristinnen leisten, die eher als feudale Ritter denn als Lohnarbeiter leben. Galeristen/Galeristinnen sind (wie in dieser Hinsicht auch Künstler/innen) extrem privilegierte Akteur/innen, die von ihrer Selbstausbeutung am Ende auch selbst profitieren können. Und je mehr diese lebendige Arbeit oder – allgemeiner formuliert – diese Suggestion von Lebendigkeit in die künstlerische Arbeit eintritt, desto besser für ihren Wert.

Dies gilt nach meinem Dafürhalten auch für Knights Kappe: Mehrere Träger aufweisend, nimmt sie deren immaterielle Arbeit und Lebensgeschichten auf. Mit diesen ist sie auch dann noch angefüllt, wenn sie off duty ist – wie z. B. im Moment auf meinem Schreibtisch liegend.

Anmerkungen

[1]Zur Macht der Legende in der Gegenwartskunst siehe Isabelle Graw, „Lebende Legende“, in: Eva Horn/Michèle Lowrie (Hg.), Denkfiguren. Für Anselm Haverkamp, Berlin 2013, S. 99–101.
[2]Vgl. John Knight, in: Dennis Balk (Hg.), Colin de Land. American Fine Arts, New York, 2008, S. 241.
[3]Vgl. ebd. die Fotos von Colin de Land.
[4]Vgl. ebd. S. 241: „Once again he immediately agreed.“
[5]Speziell konzeptuelle Arbeiten, die sich auf immaterielle Arbeit und performative Gesten stützen, werden häufig von legendenförmigen Erzählungen überformt. Womöglich ist die Rückkehr der Legende hier der Preis dafür, dass sie das Primat der ästhetischen Erfahrung relativiert.
[6]John Kelsey, „Dinner“, in: Texte zur Kunst, 66, 2007, S. 43f.
[7]Vgl. Judith Barry, in: Dennis Balk (Hg.), Colin de Land, a. a. O., S. 233.
[8]Vgl. Stephan Dillemuth, ebd., S. 237: „He saw his work as a gallerist as a kind of theatrical but also critical activity, and his gallery was the stage – his stage – from which it was possible to reflect upon all the other stages in New York.“
[9]Als John Knight dasselbe Projekt während des Berliner Gallery Weekend 2014 mit seinem Berliner Galeristen Alexander Schröder durchführen wollte, scheiterte es daran, dass Schröder die Kappe nicht durchgehend trug und regelmäßig absetzte. Die Vor- und Nachteile eines solchen Reenactment wurden dadurch aber auch deutlich, denn einerseits haben sich die historischen Rahmenbedingungen des Projekts verändert, was seine Wiederaufführung nicht zu berücksichtigen vermag. Andererseits kann sich durch sie ein Potenzial offenbaren, das die gegenwartsbezogene Perspektive erkennbar macht.
[10]Siehe zu diesem Thema Isabelle Graw, „Ausweitung der Kompetenzprofile“, in: Dies., Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 105–110.
[11]Ein Beispiel wäre die Formation Reena Spaulings, ein Hybrid aus Künstlern/Künstlerinnen und Galeristen/Galeristinnen.
[12]Vgl. zum Thema Reliquie: Karl Heinz Kohl, „Unterschiedliche Kategorien von Reliquien“, in: Ders., Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Objekte, München 2003, S. 48–52.
[13]Im Unterschied zu Ulrichs, der für sein lebendes Kunstwerk in einer Vitrine saß, die ihn als Kunstwerk rahmte und präsentierte, findet sich bei Knight ein Gespür dafür, dass heute das Leben zur Arbeit geht. Was immer sein Galerist tut – ob er als Künstler auftritt, Kontakte knüpft oder kommuniziert –, wird er der neuen Ökonomie als abschöpfbare Ressource zuführen.
[14]Ganz ähnlich funktionieren, nebenbei bemerkt, die Arbeiten „Errotin le vrai lapin“ (1995) und „A perfect day“ (1999) von Maurizio Cattelan: Einerseits wird dem Galeristen etwas zugemutet – er wird schlecht behandelt oder als Womanizer lächerlich gemacht, im Falle von „A Perfect day“ sogar ruhiggestellt und dem Mobilitätsimperativ entzogen, wie ein Paket an die Wand geklebt –, und doch wird er andererseits zum Kunstwerk nobilitiert.
[15]Vgl. hierzu Isabelle Graw, „Der Celebriy-Künstler als Feindbild“, in: Dies., Der große Preis, a. a. O., S. 104.
[16]Vgl. Dies., „Der Siegeszug des Markterfolgs“, ebd., S. 24–85.
[17]Vgl. den Pressetext der Ausstellung von Stewart Uoo bei Daniel Buchholz, Berlin in diesem Frühjahr.
[18]Vgl. die Berichte der „contributors“, in: Dennis Balk (Hg.), Colin de Land, a. a. O., S. 232–249.
[19]Zumal die Kommunikation inzwischen zur „Königin der Produktivkräfte“ aufgestiegen ist, wie es Virno treffend formulierte. Paolo Virno, Grammatik der Multitude, Wien 2005.
[20]Merlin Carpenter, in: Dennis Balk (Hg.), Colin de Land, a. a. O., S. 235–236.
[21]Vgl. Lane Relyea, Your Everyday Art World, Cambridge, Mass. 2013.
[22]Vgl. zu diesem Umbau in gesamtgesellschaftlicher Hinsicht auch Cornelia Koppetsch, Einleitung, in: Dies., Die Wiederkehr der Konformität. Streifzüge durch die gefährdete Mitte, Frankfurt/M. 2013, S. 7–14.
[23]Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, London 2013, S. 20–123.
[24]Auch in den Methoden, die hier zum Einsatz kommen, klingen interessanterweise die Methoden der Luxus­industrie an, die sich ja ihrerseits am Ideal der künstlerischen Produktion orientiert. Auch hier werden z. B. Taschen in limitierter Auflage massenindustriell hergestellt, auch hier sorgt der Markenname (z. B. Louis Vuitton) dennoch für eine Aura der Einzigartigkeit.
[25]Vgl. Isabelle Graw, „Äußere, innere und selbst gesetzte Zwecke“, in: Dies., Der große Preis, a. a. O., S. 132–136.
[26]Diesen inneren Zusammenhang zwischen Wert und Lebendigkeit habe ich an anderer Stelle ausführlicher erläutert, was hier aus Zeit- und Platzgründen unterbleiben muss. Vgl. Isabelle Graw, „Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit“, in: Texte zur Kunst, 88, 2012, S. 31–59.