Sophia Le Fraga, TH3 B4LD 50PRANO or English Made Easy“ (Detail), 2014

• Aus verschiedenen Gründen wollten wir die Dichtkunst von der Seite lösen – Mediencrossover – runter von der Seite und in den Mülleimer der Geschichte damit. Es waren die 60er Jahre, damals erschien alles möglich. Die Dichterlesung wurde zum Poesieevent wurde zur Performance.“ (John Perreault, Kritik zu „Code Poems“ von Hannah Weiner, Poetry Project Newsletter 99, 1983)

Penny Gorings „DELETIA: Self portrait w no self“ (2015) ist ein mehr als 70 Seiten langes Gedicht, das auf der Multimedia-Plattform NewHive veröffentlicht wurde. NewHive, ein Startup mit Sitz in San Francisco, stellt einen „leeren Raum und passende Tools“ bereit, „um den Prozess der Hervorbringung reichhaltiger Multimedia-Erfahrungen im Web zu vereinfachen“. [1] DELETIA, eine anspruchsvolle, vielschichtige Arbeit, ist typisch für diese Webseite. Die Arbeit, wenngleich als Gedicht definiert, beinhaltet unter anderem Homevideos, Gesangs- und Rezitations­aufnahmen von Goring, auf Werbematerial collagierte Selbstporträts, und Drei-D-Animation. In ihrer grundlegenden Hybridität legt sie größeren Wert auf die Präsentation von Sprache als auf die Sprache der Präsentation. Sie deutet damit einen besonderen Wert des Umstands an, dass alle in ihrem Rahmen versammelten Elemente kritisch als eine einzelne dichterische Arbeit in den Parametern zeitgenössischer Lyrik lesbar sind, und weniger in denen der visuellen Kunst.

Penny Goring, "DELETIA: self portrait w no self" (Detail), 2015

1992 publizierte William Gibson „Agrippa: A Book of the Dead“. Es war eines der ersten elektronischen Gedichte von Rang, die Bekanntheit des Autors war der Sache natürlich dienlich. Begleitet von einem Künstlerbuch, dessen fotosensitive Seiten nach einer Lektüre unlesbar wurden, wurde „Agrippa“ auf einer 3,5-Zoll-Diskette für PC veröffentlicht. Das 305 Zeilen lange Gedicht war so programmiert, dass es nach dem Laden automatisch in einer festgelegten Geschwindigkeit gescrollt wurde. Am Ende angekommen, trat sogleich eine Verschlüsselung in Kraft, sodass es unlesbar wurde. Einen Tag nach der Veröffent­lichung war die Diskette allerdings schon „gehackt“, und das Gedicht war in das frühe World Wide Web hochgeladen worden. 2003 stellte Gibson den Text auf seine Webseite. [2]

„Agrippa“ ist ein Beispiel für die Explosion digitaler Dichtkunst in den 1990ern, als Dichter/innen mit Technologien wie Flash, hypertext und VRML (virtual reality modeling language) experimentierten, also mit Vorläufern von ebooks, NewHive, Twitterbots und diversen Mikropublikationsformaten heute. Aber bleibt es dasselbe Gedicht, wenn man es auf einem Emulator liest statt von einer Diskette mit begrenzter Haltbarkeit? Wenn man weiß, dass man es auf diese Weise lesen kann, so oft man will? Das Gedicht ist undruckbar, vielleicht sogar irreproduzierbar – es wäre etwa völlig unmöglich, es in seiner Gesamtheit in einem Format wie diesem gedruckten Magazin zu zitieren.

Nach vielfacher Auffassung war das Gedicht des 20. Jahrhunderts, und das vielleicht entscheidend, durch das Format bzw. die Formatierung der Seite definiert. Experimentelle Formen wie die Konkrete Poesie befreiten die Sprache aus der Zeile, aber auch sie hielten sich weiterhin an die Begrenzungen der Seite – oder wie die Kritikerin Marjorie Perloff bemerkte: Was wir „freie“ Verse nennen, ignorierte dabei doch „die aktive Rolle, die weißer Raum (Stille) in der visuellen und akustischen Rezeption des Gedichts spielte: Schließlich ist die Zeile in einem größeren visuellen Feld verankert […] und keineswegs unvariabel.“ [3] Perloff interessierte sich in erster Linie für poetische Sprache, „die nicht in den Diskurs der Medien absorbiert werden kann“. Was aber, wenn Dichtkunst sich auf Medien einlässt? [4] Wenn Dichtkunst das größere visuelle Feld in Betracht zieht, das sich jenseits der „endlichen Flächenwidmung des weißen Rechtecks“ befindet, wie die Autorin und Künstlerin Johanna Drucker es nennt? [5]

Bunny Rogers, "Sister Jackets", 2012

Die Seite ist sowohl eine digitale wie eine analoge Technologie. PDFs beispielsweise wirken verbindlich, weil sie wie eine Seite aussehen und funktionieren; sogar die hauseigene OS X-Textverarbeitung heißt Pages. Aber die Seite ist keineswegs eine dauerhaftere Konvention als das Schreiben mit der Hand, und das Digitale deutet ein Leben jenseits von beidem an. Schon 1987 entwickelte Microsoft das Rich Text Format (RTF) in der Absicht, einen Dokumentenaustausch zwischen unterschiedlichen Plattformen zu ermöglichen. Textdateien konnten so in unterschiedlichen Textverarbeitungsprogrammen verwendet werden; sie können bewegt werden, ohne ihre Form zu verlieren (Schrifttypen und andere Formatierungen). Sie behalten ihre Musikalität, während sie auf unterschiedlichen Plattformen und in unterschiedlichen Kontexten neue Bedeutungen formieren. Trotz seiner unscheinbaren Anmutung ist das RTF vielleicht Symbol für eine Dichtkunst in expandierenden Medienzusammenhängen, betont es doch Austausch und Weitergabe gegenüber örtlicher Fixierung.

Verlage wie Gauss PDF (gegründet 2010 an der Ostküste der USA) treiben einen erweiterten Begriff von Dichtkunst in und auf Grundlage von digitalen Medien voran. Der Firmenname bezieht sich auf die Gauss’sche Wahrscheinlichkeitsverteilung in der Statistik (englisch Probability Distribution Function), also nicht auf den geschützten Dateityp, doch spielt ebenso auf die Tendenz in ihrem Publikationsethos an, nach wie vor hartnäckig höchst experimentelle PDFs zu veröffentlichen. Wenn man den Katalog von Gauss durchgeht, findet man Werke wie „While Flipping Eggs“ (2014) von Inger Wold Lund, veröffentlicht als RTF; „Cross-Stitch-Mouth“ (2013) von Holly Pester, veröffentlicht als ZIP-Datei, die Bild-, Audio-, Photoshop- und GarageBand-Dateien enthielt; und „TH3 B4LD 50PRANO or English Made Easy“ (2014) von Sophia Le Fraga, veröffentlicht als Video. Ähnlich expansive Dichtkunst lässt sich natürlich ebenso leicht im Eigenverlag veröffentlichen und online dokumentieren. Autorinnen wie Kate Durbin, Juliana Huxtable oder Bunny Rogers dehnen so ihre dichterischen Praktiken auf das Feld der Verkörperung und des Performativen aus. Diese Dichter-Künstler/innen arbeiten hart an den Grenzen zur Kunst oder längst innerhalb. Aber wie sehr sollten wir überhaupt darauf bedacht sein, solche Grenzen aufrechtzuerhalten? Diese Arbeiten befragen die Performativität von Sprache ebenso wie die Sprache von Performativität. Sie vertreten eine Poetik und eine Kunstpraxis. Und die Unterscheidung mag ohnehin uneindeutig sein, sie verweist eher auf einen prozessualen Unterschied als auf einen örtlichen oder begründenden. In Anlehnung an Keller Easterlings Worte über Architektur in Infrastrukturräumen spreche ich hier von einem Unterschied zwischen dem „Wissen, wie man etwas macht“ und einfach einem „Wissen, dass“ es mit der Art und Weise korreliert, wie Sprache heute verwendet wird – nämlich häufig hybridisiert mit Emojis oder komprimiert auf die Länge von Tweets. [6]

Das Gedicht, das sich vielleicht immer nur auf der Seite ausgeruht hat, bewegt sich wieder über sie hinaus. Stimme, Persönlichkeit und Subjektivität kehren zurück und fordern die bestehende kritische Hegemonie von Syntax und Diktion heraus. Und wenn Text heute immer noch an die Webseite gebunden erscheint, dann deuten diese Formen dynamischer Mobilität an, dass dies nicht mehr lange so bleiben muss.

Übersetzung: Bert Rebhandl