Liam Gillick, "Wie würden Sie sich verhalten? Eine Küchenkatze spricht. How are you going to behave? A kitchen cat speaks." (Ausschnitt), Venedig Biennale, 2009

Der Boden schwankt beständig unter meinen Füßen. Nach nur wenigen Tagen in Venedig, die ich größtenteils auf Vaporetti den Canale Grande entlang schippernd verbrachte, steckt mir der Wellengang immer noch in den Knochen. Alles um mich herum hebt und senkt sich, was Fokussierung erschwert. Womöglich ist dies die Perspektive, die jeder Venedig-Besucher notgedrungen einnehmen muss? In dieser Perspektive gerät alles, was man in den Blick zu nehmen sucht, unweigerlich in Bewegung. Ein Trip. Wer also Ausstellungen oder Kunstwerke für Venedig produziert, sollte davon ausgehen, dass diese buchstäblich keinen festen Boden unter den Füßen haben. Der Kontext „Venedig“ selbst impliziert, anders gesagt, ein etwas labiles und haltloses Gefüge. Vor diesem Hintergrund ist es umso erstaunlicher, mit welcher Entschiedenheit und Verve die hiesige Presse auf Liam Gillicks deutschen Pavillon einschlug, dem vor allem seine wenig erhabene Ästhetik (Stichwort „Ikea“) zum Vorwurf gemacht wurde. Während sich das deutsche Feuilleton also ausgesprochen negativ und oft nicht besonders kenntnisreich auf Gillicks Beitrag einschoss, erntete Daniel Birnbaums Ausstellung „Making Worlds“ in den Rezensionen zumeist Lobeshymnen. Speziell Hanno Rauterberg pries diese Ausstellung und stellte es so dar, als ließe sich hier endlich die lang ersehnte, vom Marktgeschehen völlig unbeeinträchtigte ästhetische Erfahrung machen. Bei der Überprüfung vor Ort konnte ich einmal mehr feststellen, dass sich die Dinge genau andersherum verhalten wie vom Feuilleton behauptet. Birnbaums „Making World“ ist keine marktferne Angelegenheit, sondern kommuniziert durchaus mit den von den Akteuren der unterschiedlichsten Marktsegmente gepflegten künstlerischen Vorlieben. Wie sollte es auch anders sein? Und der Vorzug von Gillicks karger Küchenzeile scheint mir gerade in ihrer dürftigen, kein großes Aufhebens machenden Ästhetik zu bestehen. Ich war selbst überrascht, wie gut mir seine Arbeit – auch im Vergleich zu anderen Pavillonlösungen – gefiel. Wenn ich im Folgenden eine Lanze für Gillick breche, dann ist dies natürlich unbedingt auch als Werbetext für unsere aktuelle Edition zu verstehen – ein Briefbeschwerer von Gillick, der in einem unmittelbaren Zusammenhang zu seinem „Frankfurter Küche“-Projekt in Venedig steht. Statt monumental und selbstgewiss mit einer ortspezifisch-institutionskritischen Geste aufzutrumpfen, verweist diese Küche auf eine doppelte Schwierigkeit: So politisch falsch es auch wäre, den faschistischen Hintergrund dieses Pavillons einfach zu ignorieren, um gleichsam zur Tagesordnung überzugehen, so künstlerisch problematisch wäre es ebenfalls, die Möglichkeit einer expliziten Auseinandersetzung mit dieser Geschichte schlicht vorauszusetzen. Denn in dem Moment, wo sich eine künstlerische Arbeit dieser Aufgabe – historische Kontinuitäten aufzudecken oder zu untersuchen – ungebrochen verschreibt, verzichtet sie auf ihr historisches Privileg, etwas anderes als ein Mittel zum Zweck zu sein. Sie leistet mithin ihrer Funktionalisierung Vorschub. Hinzu kommt, dass im Bild des investigativ verfahrenen Künstlers stets die Behauptung seiner Unschuld mitschwingt – er selbst reklamiert absolute Distanz zu den von ihm inkriminierten Verhältnissen. Dieses Postulat einer absoluten Distanz schwang beispielsweise im ortsspezifisch-institutionskritischen Ansatz eines Hans Haacke mit. Es war aber auch Haacke, der mit seiner Aufsprengung des Bodens des deutschen Pavillons den maximalen symbolischen Ertrag aus diesem Ansatz herausgeholt hatte, der deshalb nun an dieser Stelle ein wenig ausgereizt zu sein scheint. Gillicks Entscheidung, der öffentlichen Sphäre des Pavillons mit einem Element aus der traditionell weiblich-reproduktiven Sphäre (Küche) zu begegnen, könnte zunächst als Hinweis auf die Gleichsetzung von produktiver und reproduktiver Arbeit unter postfordistischen Verhältnissen gelesen werden. Denn auch die produktive Arbeit, und mehr noch die von Künstlern wie Gillick, trägt zunehmend reproduktive Züge. Ihr Schwerpunkt liegt auf affektiven Kompetenzen, Kommunikation und Networking. Gleichwohl war das Modell der Frankfurter Küche, deren Grundriss Gillicks Küche aufgreift, noch als genuin weibliche Sphäre konzipiert. Inzwischen konnten die damals nur in der Küche geforderten Fähigkeiten jedoch zu einem allgemeinen Anforderungsprofil aufsteigen. Die Küche wird folglich zur Wirkungsstätte eines Künstlers wie Gillicks erklärt, der über reichlich social skills verfügt. Er selbst ist hier zwar nicht unmittelbar anwesend, dafür jedoch stellvertretend durch sein alter ego repräsentiert: Eine elektronisch gesteuerte, sprechende Katze. Der Personalisierung von künstlerischen Arbeiten wird auf diese Weise Rechnung getragen: Mehr und mehr ist die Person des Künstlers gefragt, Arbeit und Person fallen in eins. Durch diese Katze hindurch spricht Gillick einen Text, der auch als Papierknäuel in ihrer Schnauze steckt. Abfall für alle. Formal erinnert diese Form der Textintegration unweigerlich an die Art und Weise, wie Alice Creischer oft Textbahnen in ihre Objekte einbindet. Entscheidender ist jedoch, dass der mit Gillicks Stimme gesprochene Text kaum zu hören ist. Man sieht sich dadurch auf einen zweifachen Tatbestand verwiesen: Dass es einerseits als eine historische Errungenschaft zu betrachten ist, wenn der Text spätestens seit der Conceptual Art als integraler Bestandteil von künstlerischen Arbeiten aufgefasst wird. Und dass diese Textualisierung von künstlerischer Produktion andererseits aber auch Gefahren in sich birgt, etwa wenn die textlichen Verlautbarungen des Künstlers mit der wahren Bedeutung seiner Arbeit verwechselt werden. Auch Gillicks künstlerische Produktion zeichnet sich bekanntlich durch ein hohes Maß an Diskursproduktion aus, wobei sich die den Diskurs verlautbarende, aber ihn eben auch zerstörende Katze, über den zumeist prätentiösen Charakter dieser Texte auch ein wenig lustig zu machen scheint. Mit dem Motiv der theoretisierenden Katze tritt, anders gesagt, eine Art Cattelan-Moment in Gillicks Arbeit ein. In demselben Maße wie an der programmatischen Verantwortung des Künstlers für seine Bedeutungsproduktion festgehalten wird, wird die Autorität des von ihm qua Text Behaupteten angezweifelt.

Aufgrund seines Bezugs zur „Frankfurter Küche“ ist Gillicks Entwurf oft als modernistischer Gegenentwurf zum faschistischen Pavillon gedeutet worden. Doch um wirklich „Gegenentwurf“ zu sein, was nebenbei bemerkt für eine recht platte Strategie des „Dagegenhaltens“ sprechen würde, müsste diese Küchenzeile viel massiver auftreten. In Wahrheit fügt sich ihr Material – einfaches Tannenholz – jedoch perfekt in die Materialität des Steinbodens des Pavillons ein. Diese Küche scheint ihre Niederlage einzugestehen – sie beschränkt sich auf Aufgaben der Möblierung und kapituliert vor den repräsentativen Aufgaben, die der deutsche Pavillon als Ausstellungsort so mit sich bringt. Da es sich jedoch nicht um irgendeine Küche, sondern um das historisch nobilitierte Modell der Frankfurter Küche handelt, mit dem sich nebenbei bemerkt schon zahlreiche Künstlerinnen vor Gillick, wie z.B. Dorit Margreiter, beschäftigt haben, ist sichergestellt, dass dieser Entwurf über kulturelle Autorität verfügt. So bescheiden und leichtgewichtig diese Küche auch daherkommen mag – sie ist Architekturgeschichte.

Was jedoch den Schwachpunkt von Gillicks Arbeit ausmacht – die Art und Weise nämlich, wie sie der Öffentlichkeit als Ergebnis einer jahrelangen Recherche über den deutschen Pavillon und dies „stets im Dialog mit Nikolaus Schaffhausen“ kommuniziert wurde – , könnte man als Stärke von „Making Worlds“ betrachten. Nach außen hin präsentierte sich letztere Ausstellung eher bescheiden als Diskussionsangebot, statt mit überzogen programmatischen Setzungen aufzuwarten. Auch deshalb ließ die Presse ihr gegenüber wohl Milde walten.