Hanna Magauer über Dana Schutz bei CFA, Berlin Ausflüge ins Postprivate

Dana Schutz, „Carpool“, 2016 [1]

In „Big Wave“, dem Abschlussbild von Dana Schutz’ Ausstellung „Waiting for the Barbarians“ bei CFA, überrollt eine tsunamiartige Flutwelle zwei spielende Kinder am Strand. Einige Badegäste wurden schon erfasst, einer wird gar von einem riesigen Fisch verschlungen; menschliche Gliedmaßen, Gischt und Wasserbewohner formen sich zu einem riesigen bedrohlichen Farbknäuel. Naheliegender Bezug dieser alttestamentarischen Zustände ist das Warten auf die Katastrophe – ob nun die amerikanische Präsidentschaftswahl gemeint ist, die sich zehn Tage nach Ende der Ausstellung entscheiden wird, oder eine diffusere Antizipation von Bürgerkrieg und Klimawandel. Das gemeinsame Thema der Ausstellung, in der eine neue, lose zusammenhängende Werkgruppe von großformatigen Ölgemälden sowie vier Kohlezeichnungen gezeigt werden, ist dabei weniger motivisch zu suchen als in dem Unbehagen, das die klaustrophobischen Bildräume, die grellen vollen Leinwände und die auf dem Höhepunkt ihrer Spannungsbögen gezeigten Szenen auslösen.

Beim Betreten der Galerie im Erdgeschoss geht es dabei zunächst jedoch um die kleinen Kämpfe des Alltags in großem Format: „Hangover“, vielleicht ein Selbstporträt der Künstlerin, zeigt drei mal fünf Meter Katerstimmung. In verkürzter Nahsicht sieht man eine weibliche Figur im Bett, eine leere Weinflasche und ein Pillendöschen am Bettrand, die Augen vor dem grellen Licht eines Lampenschirms verschlossen, während der perspektivisch in die Szenerie verschachtelte blaue Himmel die fortschreitende Tageszeit anzeigt. Auch die Figuren in „Carpool“ an der Wand links daneben wären lieber anderswo: Eine Fahrgemeinschaft wird hier zum Smalltalk-Gefängnis, auf das unbarmherzig die strahlende (kalifornische?) Sonne scheint. Auto und Arbeitsweg stellt Schutz in breiten, fedrigen Pinselstrichen knallbunt als Inbegriff der Beengtheit des eigenen Alltags dar; die unerbittlich gezogenen Linien der Fenster werden zum starren Korsett, das die fünf Fremden im selben Raum festhält. Eine solche Ausweglosigkeit sozialer wie formaler Konstruktionen bildet für viele der gezeigten Arbeiten die narrative Basis.

Solche Szenarien auf den Punkt zu bringen – den Körper im sozialen Umfeld seiner Gegenwart wortwörtlich auf die Leinwand zu bannen – ist sicherlich Schutz’ Spezialität. Eher ex negativo drängen sich Vergleichsbeispiele auf, wie Amelie von Wulffens zeitgleiche Ausstellung bei Barbara Weiss, wo isolierte Frauenfiguren von Haustieren und Rotweingläsern wie albtraumhaften Dämonen heimgesucht werden. Oder die comicartigen Figurengruppen von Anne Speyer, denen das Lachen im Halse stecken bleibt. Oder Max Schmidtleins düstere Katerszenen mit in die Farbe gemischten Medikamenten und Kosmetikprodukten. Doch die teils ähnlichen Sujets führen zu einer höchst unterschiedlichen Behandlung von Körpern, Farbe oder anklingenden Referenzen; bei Schutz ist es das Aushandeln der Leinwand als Grenze, das ihren Filter für menschliche Empfindsamkeiten bildet. Die dargestellten Figuren passen sich ihrem Bildraum an: Füße werden neben Köpfen abgestellt, Glieder werden in die Form der Ecken gepresst, Innen- und Außenraum verschmelzen so, wie es die dargestellte Szene gerade benötigt. In „Home Birth“ (einem Motiv, das auch in der Kohlezeichnung „Waterfall“ variiert wird) erweisen sich die scheinbare Ursprünglichkeit, Natürlichkeit und intime Nähe einer Wassergeburt im trauten Heim als Ausflucht, deren Idyll in der Enge des Bildraums unerreichbar wird.

"Dana Schutz: Waiting for the Babarians", Contemporary Fine Arts, Berlin, 2016, Ausstellungsansicht „Dana Schutz: Waiting for the Barbarians“, Ausstellungsansicht, 2016

Malerei solle den Höhepunkt einer Handlung darstellen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende begreiflich wird, wusste schon Lessing. Bei Schutz werden dieses Vorhergehende und Folgende sowie Traumfragmente oder surreale Parallelgeschehnisse oft gleich mit ins Bild geholt. So zeigt „Fight in an Elevator 6“ (eine von drei hier gezeigten Versionen aus der Serie) einen zur Schlägerei eskalierenden Streit von Büroangestellten im Aufzug. Noch im Business-Dress werden die Fäuste erhoben, den Notizblock fest in der Hand, während am unteren Bildrand die Szene ins Unwirkliche kippt, der Raum sich mit Wasser füllt und ein Mann versucht, einen anderen zu ertränken. Bei aller Aggression sind die Bildideen absurd, wie von Schutz gewohnt (denkt man etwa an ihre Serie der sich selbst verspeisenden „Self Eaters“, 2003/2004); die Figuren in ihrer Verzweiflung zwar menschlich und Empathie erzeugend, aber gleichzeitig so tragikomisch, dass man nicht wegschauen kann.

Nicht-wegschauen-Können: Ist dies überhaupt eine gültige Kategorie für die Malerei? Hier trifft sie jedenfalls zu. Denn das Schauen (und Verbergen), das Filtern und Rahmen des Gezeigten ziehen sich als Hauptmotive durch die Arbeiten. Etwa, wenn sich im erwähnten „Fight in an Elevator 6“ die Türen des Aufzugs öffnen (oder gerade wieder schließen), um scheinbar einen sekundenkurzen Blick auf eine Szene zu gewähren, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war. Einerseits ist dieses Motiv mit malerischen Mitteln minutiös durchexerziert: Die Lifttüren sind als abstrakt-formalistisches Gemälde dargestellt, in das die figurative Szene brachial einschneidet; die Türen, die einen kurzen Blick freigeben, wiederholen zugleich das Vorhangmotiv niederländischer Malerei, zeigen jedoch keine Spur von von deren subtiler Darstellung intimer Szenen. Denn statt zur verschwörerischen Mitwisserin/zum verschwiegenen Mitwisser wird man hier zur schaulustigen Gafferin/zum schaulustigen Gaffer. Die Picasso-Reminiszenzen der entgleisten Gesichtszüge scheinen dabei, nebenbei bemerkt, schlicht die treffendste Form für die Ausdrücke der geifernden Streithähne zu liefern.

Versteht man Schutz’ Gemälde also als Reflexionen des Blicks, eröffnet sich ein neuer Zugang. Eine Galerieangestellte berichtet mir etwa, dass die „Elevator“-Serie von Solange Knowles’ „Aufzug-Attacke“ auf Jay-Z inspiriert ist (ein im Mai 2014 geleaktes Überwachungsvideo aus einem Hotelaufzug dokumentierte den Vorfall). In ihrer doppelten Invasion des Persönlichen – durch den körperlichen Angriff und durch das Medieninteresse am Video – eine passende Referenz.

Sie weist auf eine neue Dimension des „Gossip“ durch die Omnipräsenz elektronischer Aufnahmegeräte: Die Einstellung des Aufzugvideos gleicht den (pseudo-)versteckten Kameras in Big Brother & Co., in denen die Linse zum körperhaften Gegenüber wird. Was sich analog dazu in Schutz’ neuen Arbeiten zeigt, ist ein Update der Blickregime der Malerei im postprivaten Zeitalter. Durchgehend ist man viel zu nah dran: an Melancholie, Depression, Aggression der Ausraster oder Schalheit und Zerbrechlichkeit der Glücksmomente, an Manie und Psychosen … Doch ist das kein unbekannter Blick. Es ist die alltägliche Verschränkung aus Voyeurismus und Exhibitionismus, in der Realityshows neben YouTube-Schockervideos neben Polit-Entertainment neben der heilen Welt der Schminktutorials stehen. Schutz’ Figuren sind verzweifelt, doch denken sie selbst im Höhepunkt der Eskalation das Kameraauge mit.

Dana Schutz, „Shooting on the Air“, 2016

Bisweilen bleibt dabei schmerzhaft unklar, auf welcher Seite der Grenze zum Bad Taste wir uns bewegen; immer wieder drängt sich beim Betrachten der Gemälde die Geschmacksfrage auf. Zum Teil sind die Bilder einfach too much, zu schrill, zeigen zu viel – und während in der Berichterstattung über Schutz immer wieder Bad Painting als Referenz angeführt wird, verweigert sie gezielt nicht nur jegliche Zonen ästhetischer Ruhe, sondern auch jede Ironisierungsstrategie, die irgendwie als sicherer Rückzugsort dienen könnte. Besonders deutlich wird dies anhand der Arbeiten, die das eingangs erwähnte Unbehagen nicht im Individuellen verorten, sondern in der Hysterie aktueller politischer Polarisierung. „Shooting on the air“ bezieht sich auf einen Vorfall, der sich 2015 in Virginia ereignet hat. Ein Mann erschoss eine Reporterin und ihren Kameramann während eines Liveberichts und stellte ein Video davon ins Internet. Schutz gibt die Kameraaufnahme als Bild im Bild wieder. „Open Casket“ wiederum ist eine bestürzende Interpretation eines Fotos von dem Leichnam des jungen Afroamerikaners Emmet Till, dessen brutale Ermordung in den 1950er Jahren Zündfunke für die amerikanische Bürgerrechtsbewegung wurde. Die Schwellungen im Gesicht der aufgedunsenen Leiche sind hier mit dicken, aufbrechenden Farbschichten nachempfunden. In der Holzkohlezeichnung „Man in Disguise“ meint man unter einer schwarzen Scheitelfrisur ein Hakenkreuz zu erkennen, fragt sich ob Schnauzer und Ziegenbart in einem Frühstadium der Zeichnung mal ein Hitlerbärtchen waren. Und das eingangs erwähnte „Big Wave“ wäre schon düster genug, würde die Welle nicht auch noch wie ein riesiger Giftmüllberg wirken.

Die alles durchziehende apokalyptische Stimmung, vermengt mit der Thematik des Voyeuristischen/Exhibitionistischen, wirkt so wie das Echo desselben Sensationalismus, der die Polarisierungen aktueller Politik erst möglich gemacht hat. Schutz’ Arbeiten ziehen unangenehm in ihren Bann, spiegeln diesen Blick, den des Postprivaten, ja, Übergriffigen. Die Kämpfe des Individuums in „Carpool“, „Hangover“ oder „Home Birth“ mögen dabei als Einzelwerke leichter verdaulich sein; sicherlich neigen sie weniger zum politischen Symbolismus. Doch es ist gerade die Brutalität der Gesamtzusammenstellung, die dauerhaft schwer im Magen liegt.

„Dana Schutz: Waiting for the Barbarians”, Contemporary Fine Arts, Berlin, 17. September bis 29. Oktober 2016.

Hanna Magauer ist Kunsthistorikerin und lebt in Berlin.

https://www.textezurkunst.de/104/

Anmerkungen

[1]Dana Schutz, „Carpool“, 2016