Auf dem von Gustav Metzger im September 1966 in London veranstalteten „Destruction in Art Symposium“ verlas der Künstler Werner Schreib Auszüge eines Textes, der unter dem Titel „Sexualität im Spiegel der Modernen Kunst“ bereits 1963 als kleines graues Heft in Hamburg erschienen war. Der Autor dieses Textes war Peter Gorsen, das Heft ein Sonderdruck aus Armand Mergens im selben Jahr erschienenen zweibändigen Nachschlagewerk „Sexualforschung. Stichwort und Bild“. Der Kriminologe Mergen hatte es gemeinsam mit dem Hamburger Institut für Sexualforschung herausgegeben, die Einleitung war von dessen Leiter Hans Giese verfasst worden. Gorsens sechzig Seiten langer Text, in dem sonst vorwiegend aus kurzen, bebilderten Begriffserklärungen bestehenden Lexikon entwickelt nicht weniger als eine revidierte Geschichte der modernen Kunst. Einer Kunst „im Protest gegen den gedrillten Konsum und die Manufaktur des Erlaubten“. Bei Gorsen wird die moderne Kunst von einem Hort sittlicher Autonomie zu einem Austragungsort antisozialer und überaus heteronomer Begehren, die sich nicht länger als Opfer ihrer gesellschaftlichen Herkunft zeigen, sondern als lustvolle ästhetische Einlassungen gegen sie aufspielen. Gorsens derart entsittlichte Kunstgeschichte reichte bereits in den 1960er-Jahren von Lee Bontecou, Bill Copley, Jasper Johns, Louise Nevelson, Eduardo Paolozzi, Niki de Saint Phalle und Cy Twombly bis hin zu Paul Wunderlich und Friedrich Schröder-Sonnenstern, und bis in die 1980er-Jahre hinein rekonstruierte, schärfte und aktualisierte er diese Geschichte unter dem Stichwort „Sexualästhetik“ fortlaufend. Der gleichlautende 1987 bei rororo erschienene, mehr als fünfhundert Seiten umfassende Band bringt dieses Unterfangen in einem Format zum Abschluss, das ästhetische Theorie künstlerischer Praxis und materialistische Gesellschaftskritik institutionalisierter Kunst zugleich ist – psychoanalytisches Durcharbeiten libidinöser Zusammenhänge ebenso wie kriminologische Beweisaufnahme von deren Pathologisierung. Bei Gorsen rückt die Ästhetik ins Zentrum der Philosophie, um deren gesellschaftlich gesteckten Rahmen zu entgrenzen. Der 1933 in Danzig geborene Gorsen, der 1965 bei Theodor W. Adorno mit einer Arbeit zur „Phänomenologie des Bewusstseinsstroms“ promovierte, setzte mit einer solchen Ausweitung der inhaltlichen Kritik der Kunst auf die Form ihrer Untersuchung die Wissenschaftlichkeit der eigenen Arbeit immer wieder konsequent aufs Spiel. Schon in seiner Doktorarbeit verfolgte er mit der „Selbstzerstörung“ der Phänomenologien des ausgehenden 19. Jahrhunderts eine Analyse philosophischer Denkarten im Rahmen ihrer gesellschaftlichen Symptomlage, und auch in seiner späteren Selbstdefinition als „Mentalitätshistoriker“ schwang immer die Einschätzung der modernen Gegenwart als eines genuin pathologischen Zusammenhangs mit.

Gorsen gründete 1970 die Zeitschrift Ästhetik & Kommunikation mit, in der ebenso radikale wie wegweisende Debatten zu Ästhetik, Erziehung, Medientheorie, Cultural Studies und Feminismus ihren Ort hatten, und war in den späten 1960er- und frühen 1970er-Jahren Mitherausgeber und Autor zentraler Bände zur Diskussion einer ästhetischen Theorie nach Adorno – darunter „Das Unvermögen der Realität“ (gemeinsam mit u.a. Peter Brückner, Gisela Dischner und Alfred Sohn-Rethel, 1974). Dennoch erfuhr der von 1975 bis 2002 an der Universität für angewandte Kunst in Wien lehrende Gorsen nie die internationale Anerkennung, die vielen seiner Kolleg/innen zuteil wurde. Bis zu seinem Tod publizierte Gorsen über dreißig Bücher, gab mit „Frauen in der Kunst“ (gemeinsam mit Gislind Nabakowski und Helke Sander, 1980) die erste feministische Anthologie im deutschsprachigen Raum heraus und prägte als Professor Generationen von Künstler/innen und Kunsthistoriker/innen. Noch auf der von uns im Dezember 2015 am mumok – Museum für Moderne Kunst Stiftung Ludwig Wien organisierten Konferenz zur Marxistischen Kunstgeschichte vermochte der damals 82-Jährige in einem Videovortrag alle Anwesenden für zwei Stunden zu fesseln: Die seinen Beitrag eröffnende Einschätzung der in unserer Gegenwart allerorts in die Migration gezwungenen Menschen als heute einzig möglichem Subjekt von Rosa Luxemburgs Lob revolutionärer Spontaneität war politisch präziser, radikaler und dringlicher als alles, was wir seinen Worten hinzufügen konnten. Gorsens Arbeit verlangte und verlangt von ihren Rezipient/innen ein Bekenntnis zur Ästhetik als einer folgenreichen Lebenspraxis, als permanente Infragestellung der eigenen gesellschaftlichen Funktion und ihrer ästhetischen Reproduktion. Die Insistenz auf die Körperlichkeit des Denkens, die sich durch Gorsens Werk zieht, etwa auch durch seine weitreichenden Arbeiten zur Geschichte und materialistischen Theorie des russischen Proletkults, die neben der Sexualästhetik einen zweiten wesentlichen Strang seiner über fast siebzig Jahren reichenden Forschungen bildete, ließ seine Integration in den Kanon deutscher Philosophie ebenso scheitern wie seine kanonische Verankerung innerhalb der Kunstgeschichte. So blieb seine Arbeit für viele zu unsittlich und undiszipliniert, um sie öffentlich mittragen zu wollen.

Jene Unsittlichkeit und Undiszipliniertheit jedoch, nach der Gorsen theoretisch suchte, war für ihn notwendige Voraussetzung für eine aktuelle Dringlichkeit der Künste in ihrer gelebten Form. In seiner Kunsttheorie wird Kunst nicht vorausgesetzt, sondern stets als vitale Form aufgefunden. In diesem Sinne praktizierte Gorsen programmatisch eine Gegenwartskunsttheorie, die des disziplinären Rahmens der Kunstgeschichte nicht bedurfte, um „Kunst“ zu identifizieren und sanktionieren. Gemeinsam mit seiner Lebenspartnerin Hanel Koeck, die u.a. mit Herrmann Nitsch und Otto Muehl performte, war Gorsen so in den 1960er-Jahren wichtiger Wegbegleiter der als Wiener Aktionisten bekannt gewordenen Künstler/innen. Doch Koeck und er distanzierten sich von deren in späteren Jahren forcierten Selbstinstitutionalisierung im Jenseits der Aktion: Mit der Einebnung der Spannung zwischen Verbot und dessen Übertretung, mit der Ästhetisierung des Pathologischen und damit der Entwirrung der Sphären der Produktion und der Rezeption ist die künstlerische Praxis ihres operationalen Moments – der Transformation der Wirklichkeit – beraubt. Zu einem historischen Zeitpunkt, da nicht zuletzt der Kulturbetrieb nach Regelwerken des Sittlichen ruft, hallt das Verstummen dieses Ethikers der Unsittlichkeit, für den die Entgrenzung des Einen nicht zwangsläufig die Unterjochung des Anderen bedeutete, unerträglich laut. Seine ästhetischen, politischen und philosophischen Intensitäten und Konsequenzen werden überall fehlen.

Manuela Ammer, Kerstin Stakemeier

Titelbild: Foto Peter Gorsen: Rowohlt-Archiv, Reinbek