Y-E-S. Über Lutz Bacher im Kunstverein München

„Who the hell is Lutz Bacher?“ wäre ein alternativer Titel für diese Ausstellung – eine Frage, die sich allerdings auch nach dem Besuch von „Do you love me?“ nicht wirklich beantworten lässt. Schließlich ist in der Zusammenstellung verschiedenster Medien und disparater Objekte kaum so etwas wie ein „signature style“ auszumachen. Eine Gruppenausstellung mit Video- und Soundarbeiten, Skulpturen, Installationen und Fotografie, könnte man denken. Ein Künstlerkollektiv. Ein postmodern verstrahlter Künstler, der Abgussformen von Krokodilköpfen mit einer riesigen, mit Styroporkügelchen gefüllten Levis-Jeanshose, einer GAP-Werbung, einem Plüschgorilla und einer Wand füllenden Nissan-Reklame vermengt. Oder doch eine Künstlerin?

Lutz Bacher, "Do you love me?", Kunstverein München, 2009, Ausstellungsansicht

© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Ulrich Gebert

Angeblich genießt Lutz Bacher den Status eines artists’ artist – eine Figur, die der Kunstbetrieb in der letzten Zeit heftig umarmt hat. Bevor die in Kalifornien lebende Künstlerin in den neunziger Jahren in der legendären Pat Hearn Gallery ausstellte und zumindest in diesem Kontext einige, wenn auch „heimliche“ Bekanntheit erlangte, war sie – seit Anfang der siebziger Jahre – weitgehend abseits der Kunstöffentlichkeit aktiv. Ihre heterogenen Arbeiten bewegen sich zwischen verschiedenen Medien, Methoden, Stilen und Haltungen, lassen aber in jedem Fall ein starkes und durchgängiges Interesse an Aneignungsstrategien erkennen – so dienten etwa Witze, Pornobilder und private Fotos als Ausgangsmaterial. Zudem hat die Künstlerin ihre Identität von Beginn an hinter einem männlichen Pseudonym verborgen, was auf ein geschärftes Bewusstsein für Fragen nach Autorschaft und Genderdiskursen schließen lässt. Eine „typische“ Künstler-Künstlerin ist Lutz Bacher mit Sicherheit nicht, dazu sträubt sich ihr Werk zu sehr gegen Wiedererkennbarkeit und Kategorisierungen (Appropriation Art, Konzeptkunst, Feministische Kunst etc.) – wenn auch das vage Label „postmodern“ nicht ganz von der Hand zu weisen ist.

© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Ulrich Gebert

Lutz Bachers erste umfassende Einzelausstellung in Europa ist nach „Spill“ (Contemporary Art Museum, St. Louis, 2008) und „My Secret Life“ (PS1/MoMA, New York, 2009) die letzte Station einer Trilogie. Bis auf eine zentral im Ausstellungsraum platzierte monströse Stoffpuppe („Big Boy“, 1992), bewegten sich alle Arbeiten zwischen Readymade und objet trouvé, wobei alle Objekte – mal mehr, mal weniger – Gebrauchs- und Abnutzungsspuren aufweisen. Man könnte von „Second Hand“-Readymades sprechen, doch der Begriff des „gefundenen Objekts“ macht hier tatsächlich mehr Sinn. Offensichtlich wurde der ganze Kram von der Straße aufgelesen oder aus dem Abfall gefischt. Eines dieser Objekte war zum Beispiel ein zerbrochener, mit einer dicken Staubschicht bedeckter Spiegel, – eine Arbeit, die sich aufgrund einer buchstäblichen Lesart („Big Glass“, 2008) auf Marcel Duchamps „Großes Glas“ (1915-23) bezog, gleichzeitig aber auch die anarchistischen Gesten von Revolte und Straßenkampf aufrief. Die angeschrammelte Oberfläche einer weißen, nicht näher zu bestimmenden Styroporkugel erinnerte wiederum an die charakteristischen Raster- oder Gitterbildern von Agnes Martin. Diese kunsthistorischen Referenzen hatten im Grunde selbst Readymade-Charakter. Sie waren direkt, witzig und evident und in ihrer Rhetorik mit Pointen oder Kalauern vergleichbar. Andere Objekte in der Ausstellung bezogen sich dagegen auf den zum Klischee gewordenen American Dream, der untrennbar mit der Populärkultur und ihren identitätsstiftenden Effekten verbunden ist: darunter ein von Gebrauchsspuren gezeichneter Kinoaufsteller für den Film „The Wizard of Oz“, mit dem wahrscheinlich auch heute noch jedes amerikanische Kind aufwächst, oder eine übergroße Levis-Jeans, noch immer der Inbegriff des „Originals“, die vor vier identischen Fotografien eines dramatisch gefärbten Himmels wie eine amputierte Puppe aufgestellt war.

© The artist and Taxter & Spengemann, New York, Foto: Christina Maria Oswald

Im Hauptraum lag nun „Big Boy“ wie ein zu behandelnder Patient – oder doch wie ein fetter Sonntagsbraten? – auf einem improvisierten Tisch; eine kleiderlose, knuddelige Stoffpuppe, die jedoch durch ihre Ambivalenz irritierte: Sie war übergroß, hatte Schambehaarung und einen erigierten Schwanz. Dieses bizarre Mischwesen aus kleinem Jungen und erwachsenem Mann wurde von einer Videoinstallation („Sea of Love“, 2009) „zugedröhnt“, die nach dem gleichnamigen Cover-Song von Catpower benannt war. Diese schleppend gesungene Version war ebenso Teil des Soundtracks wie andere Songs (u.a. „Stop in the name of love“ von Diana Ross), in denen es um Liebe ging, um das Reden über Liebe, das Liebesbekenntnis, aber auch um das Einfordern eines solchen. Auch die in die Videoinstallation integrierten Filmausschnitte (beispielsweise Loops von Keira Knightley in „Domino“ oder Naomi Watts in „The Ring“) kreisten um den geradezu neurotischen Zwang zur Liebeserklärung, die natürlich auch zum unverzichtbaren Repertoire des amerikanischen Kinos gehört. „Sea of Love“ ist eine Total-Überforderung aus Referenzen und Assoziationen, die sich kaum in geordnete Bahnen lenken und ausformulieren lassen – sie bleiben unabgeschlossen, „unsauber“. Schmetterlinge, Karaokeszenen aus youtube, Steine, Alligatoren, Marlon Brando, Fische, organic lowfat joghurt, exotische Vögel ... eine beabsichtigte Überreizung mit dem Hang zum Aggressiven. Auch der von Lutz Bacher installierte „Strand“, ein mit Sand aufgeschütteter seperater Raum, ermöglichte keinen Rückzug von der Übermacht der Bilder und Zeichen. Der so genannte „China Beach“ (2009) wurde von vier Gap-Reklamen flankiert, auf denen unter anderem die Celebrities Penelopez Cruz (verführerisch) und das Model Christy Turlington (meditativ, in Yoga-Pose) zu sehen waren. Doch die Werbebilder sahen bei näherer Betrachtung leicht schmuddelig aus, die Rahmen waren bereits ramponiert, das Plexiglas wölbte sich und war verkratzt – diese Formen der Abnutzung, Verunreinigung und Entfremdung zogen sich als Muster durch die gesamte Ausstellung. Wie Strandgut lagen auch noch ein paar Buchstaben für Shopbeschriftungen im Sand verteilt, das „Yes“ musste man sich allerdings erst zusammensuchen – vielleicht ein missglückter Versuch, auf die Frage „Do you love me?“ mit einem deutlich artikulierten „Ja“ zu antworten. Im Sand hatten sich unzählige Fußabdrücke von Halbschuhen, Sneakers oder High Heels abgezeichnet. Diese unübersichtliche Vielheit an Spuren spiegelte sich in der gesamten Ausstellung wider, die durch ihr Zusammenspiel von Zufall und präziser Setzung, Beiläufigkeit und Manipulation einen anregend verwirrenden Eindruck hinterließ. In ihrer Postmodernität wirkte die Ausstellung zwar fast schon etwas anachronistisch, doch das Konzept fragmentierter, multipler Identitäten wurde von Lutz Bacher mit einer beeindruckenden Lässigkeit überstrapaziert – bis an die Grenzen zur Parodie.