Édouard Manet, “Les Courses à Longchamp,” 1866

Ein Rennpferd ist fertig, wenn es die Ziellinie erreicht. Das Tier hat natürlich keine Ahnung, wann seine Aufgabe erfüllt ist. Weder kann es die verbleibenden Runden zählen noch ­intuitiv erahnen, wann es die Zielgerade erreicht. Nur der Jockey weiß das. Das Pferd rennt nur.

Édouard Manets Bild Les Courses à Longchamp (1866) fängt dieses Gefühl ziellosen Voran­stürmens ein, indem es selbstreflexiv zwei praktische Erkenntnisweisen gegenüberstellt: die des Wettrennens als Sport und die der Malerei als Kunst. Wir sehen eine Gruppe von Wettkämpfenden auf uns zurasen. Deckende, erdige Farbstriche bestimmen ein Gemenge aus Pferden und Reitern, aus Mensch und Tier, die wie zwischen zwei Welten gefangen wirken: der des Bilds und der des Bildhaften. Die Männer sind größtenteils gesichtslos. Beim dritten Jockey – von links nach rechts gezählt – vermittelt der Künstler mit einem geronnenen Farbtupfer in Visierform die Wölbung eines Helms; ein Klumpen, der sich augenfällig von der Leinwand abhebt und so eine Hochreliefstelle definiert. Dagegen wirkt das Gesicht des Reiters fast wie ein flüchtiger ­Nachgedanke. Ein blauer Streifen seiner Montur frisst sich an sein Kinn hoch, der Ockerton seines Gesichts ruht flach und fad zwischen den dick aufgetragenen Kommas seiner Schultern. Nicht, dass Manet hier dem Pferd den Vorzug gegeben hätte. Ganz im Gegenteil – es bleibt sogar noch weniger ausformuliert, ist nur durch seinen ­Kontext als Pferd erkennbar.

Das alles erzeugt ein Gefühl von rasender Geschwindigkeit, als bewegten sich die Wettkämpfer viel zu schnell, um ihre Eigenheiten anders denn als Masse erkennbar zu machen. Gleiches zeigt sich an der Staubwolke, in der die Beine des vierten Pferdes verschwinden – Manet führt sie in Pinselstrichen aus, die nicht weniger greifbar scheinen als diejenigen, die er für den Körper der Figur verwendet. Und natürlich auch für das Auffälligste an diesem Gemälde: seine beschleunigte Perspektivik. Mit zwei orthogonalen Lattenzäunen legt er den Fluchtpunkt auf das Pferd mit dem gelben Reiter, der ganz leicht aus dem Zentrum des Bildes verschoben ist und dadurch die kompositorische Ausgewogenheit stört.

Édouard Manet, “Les Courses à Longchamp,” detail, 1866

Es ist kaum der Rede wert, dass dieses Gefühl von Geschwindigkeit exemplarisch das wesentliche Merkmal eines Stils wurde, den man bald Impressionismus nennen sollte und der (wie 1879 ein Kritiker scherzte) die Welt „wie aus dem Fenster einer Eisenbahn bei Höchstgeschwindigkeit“ darzustellen schien. [1] Doch wenn Manet uns ein Rennen aus der Sicht eines galoppierenden Pferdes zeigen wollte, warum platzierte er die Betrachtenden dann auf dem statischen Randstreifen? So sind es nicht wir, die durch die Welt rasen, sondern die Welt ist es, die auf uns zurast. Das Gemälde hinterfragt damit, wie unveränderlich ein einmal vollendetes Werk wirklich ist. Gleich werden wir niedergetrampelt, und doch können wir nicht aus dem Weg springen, weil das Bild zu bewegungslos ist. Wir bleiben wie ­angewurzelt stehen. Was unsere Art des Betrachtens so wesenhaft bestimmt, gleicht der Schockstarre angesichts einer nahenden Katastrophe, jener unerträglichen Zeitverlangsamung, die dem ­verhängnisvollen Moment direkt vorangeht.

Das Rennen ist schon gelaufen. Die Pferde sind schon am poteau vorbei, dem Pfahl mit der runden Spitze, der die Ziellinie markiert. Auch Manets Gemälde ist fertiggestellt. Er ist tot, das Werk ist „fertig“, es ist fait. Im ­Vokabular ­seiner Zeit hatte dieses Wort, fait, eine besondere Bedeutung, unterschied es sich doch grund­legend von fini, „vollendet“, wodurch zwei Weisen des Beendet­seins ausgedrückt wurden. [2] Ein Gemälde fini zu nennen, bedeutete, dass es den Qualitätsstandards der Akademie entsprach. Ein fertiges Gemälde hatte Schritt für Schritt, auf Grundlage von Bleistiftzeichnungen und Ölskizzen zu entstehen. Erst wenn der Künstler mit diesen Vorstufen zufrieden war, griff er zur Leinwand im geplanten Werkmaßstab, trug feine Farbschichten auf und vermengte die ­Pinselstriche zu einer glatten, ­durchgehenden Oberfläche, bevor er das Ganze mit einem ­gleichmäßigen Firnisglanz überzog.

Nach dieser Maßgabe wäre Manets Gemälde misslungen. An einigen Stellen (etwa beim Helm des Reiters) passt es sich dem Vorbild sorgfältig an; an anderen (seinem blauen Kinn) scheint ihm nichts fremder als der Wille zum Abbilden. Für Zeitgenoss*innen hätte diese Verfahrensweise das Werk eher als eine Vorskizze denn als fertiges Gemälde klassifiziert. Und tatsächlich könnte es als solche gedacht gewesen sein, bevor sich der Künstler entschied, es zu signieren, zu datieren und zum Verkauf anzubieten. [3] Als setze es sich mit den Folgen des eigenen Unfertigseins auseinander, integriert das Gemälde die Spannung zwischen Vollendetsein und Unbestimmtheit in die in ihm dargestellte Fiktion, denn die Pferde stürmen auch nach dem Ende des Rennens ungebremst weiter. Bevor sie stehen bleiben können, müssen sie erst ihren Schwung ausgaloppieren. Doch weil das Bild fertig, fait ist, werden sie nie zu rennen auf­hören können, sondern müssen auf alle Zeit in ihrer unterbrochenen Aktion stecken bleiben. Das non fini dieses Werks zeigt sich am deutlichsten an der Menschenmenge. Weitestgehend lässt sie individualisierte Figuren vermissen, das Ganze ist ein einziges Gewirr aus Pinseltupfern. Andererseits reicht es, nach oben links zu schauen, wo man einen Mann mit hell­brauner Jacke sieht, der sich erhebt, um durch ein Fernglas zu blicken. Erneut motiviert Manet die Textur seiner Pinselstriche, indem er da einen konkaven Tupfer setzt, wo das linke Brillenglas sein sollte. Dieses Detail wirft die Frage auf, wie genau wir eigentlich hinschauen sollen. Mit solchen Vergrößerungslinsen, damit wir die Textur dieser Fingerfertigkeit erkennen können? Oder bedeutet die Konzentration auf Kleinigkeiten eine Art Kurzsichtigkeit, die uns daran hindert, das Ganze zu erfassen?

Édouard Manet, “Les Courses à Longchamp,” detail, 1866

Wir sehen die Figur von vorn, doch sie folgt dem Rennen von der Seite. Der Blick durch sein Fernglas dürfte dem auf herkömmlichen Bildern von Pferderennen entsprechen, wie man sie auf den massenwirksamen Lithografien finden konnte, auf Bildern, die das Drama der Reihenfolge betonen, wenn einer der Wettkämpfer sich ganz leicht nach vorn absetzt, um mit einer Nasenlänge Vorsprung zu gewinnen. [4] Das Format macht sich die Gewohnheit in Europa zunutze, von links nach rechts zu lesen, und setzt die fiktive Bewegung der Pferde mit der ­tatsächlichen Scanbewegung des Auges gleich. Das lässt sich bis in die Antike zurückverfolgen. So sieht man etwa auf einer attischen Amphore aus dem Jahr 510 v. Chr. drei Pferde um einen Wendepfahl galoppieren, dessen Krümmung auf diejenige der Rennbahn verweist – als könnten wir die Vase drehen, um das Rennen weitergehen zu lassen. Manet schließt sich dieser Tradition an, öffnet sich so dem Vergleich mit anderen Darstellungen des Themas und lädt damit zu einem Wettkampf wie dem dargestellten ein. Doch wie für diesen Künstler typisch, nimmt das Bild eine ungewohnt selbstreflexive Perspektive auf die Struktur des Betrachtens ein. Indem er den Blickpunkt in den Vordergrund verlegt, setzt Manet den Anblick der Pferde mit dem Anblick des Gemäldes gleich, wodurch er zu einer Differenzierung von Formen visueller Aufmerksamkeit anregt, die jeweils von Kunst und Pferderennen gefordert werden. [5]

Ich kann mich noch daran erinnern, wie mich mein Vater mit zur Rennbahn nahm und mir erklärte, wie ich die Erfolgsaussichten eines Vollblutpferdes anhand einer genauen Überprüfung seiner Körperform einschätzen konnte – mit einer Art Kenner*innenblick, den ich heute auf Gemälde wie das von Manet anwenden kann. Doch endet die Nähe zwischen der ­Beschäftigung mit Anatomie und Kunstwerken, sobald das ­Rennen beginnt. Denn dann sehen wir nicht mehr, wir schauen zu. Man könnte diese Verben mit unterschiedlichen Zeitlichkeiten ­gleichsetzen. Nicht nur, weil das Rennen eine bestimmte Dauer hat – auch die Betrachtung eines Gemäldes fordert ihre Zeit –, sondern weil dessen Dauer im Voraus feststeht. Solche zeitlichen ­Abgrenzungen sind wesentliche Eigenschaften der meisten Sportarten, sei es in Form von Zeitblöcken (wie die vier zwölfminütigen Viertel beim Basketball) oder von Handlungseinheiten (wie die neun Innings beim Baseball).

Ein Rennen sagt uns, wann wir mit dem Zuschauen aufhören sollen. Ein Gemälde kann uns nicht sagen, wann wir es lange genug betrachtet haben. Es fehlen ihm die Kriterien für solcherlei Vollständigkeit. Erneut werden wir hier mit einer seiner wesentlichen Eigenheiten konfrontiert. Wann immer wir ein Gemälde betrachten, müssen wir selbst bestimmen, wann wir es zu Ende betrachtet haben, wann wir uns abwenden dürfen. Diese Ungewissheit verleiht jenem von Manet dargestellten Augenblick eine weitere Bedeutungsebene: Es ist das Weiter­galoppieren, nachdem das offizielle Rennen schon vorbei ist, das auf Möglichkeiten endloser Überschreitung verweist, uneingeschränkter Interpretation, unendlichen Weiterlaufens ohne jeden Gedanken an eine Ziellinie.

Hätten die Künstler*innen der Akademie wie die Jockeys gewusst, wann ihre Arbeit getan war, dann wäre Manet eher wie die Pferde, würde auf ein unklares Ziel zu gehetzt sein, ohne zu wissen, wann er ankäme. Im Rückblick kann man eine Bahn rekonstruieren, die sich von ihm bis in unsere Gegenwart erstreckt, die Rennbahn der Avantgarde. Ob wir uns diesen Streckenverlauf eher als progressiven Sprint (wie in Clement Greenbergs Geschichte modernistischer Selbstkritik) oder als Wiederholungen in Runden (wie bei Benjamin Buchlohs Schilderung der Neo-Avantgarde) vorstellen – wir setzen Kriterien für das fest, was als vorwärtsgerichtete Bewegung zählt. In der allerkanonischsten Version der Geschichte macht Pablo Picasso den großen Sprung, als er erstmals seine papiers collés zeigt. Mit der Rückkehr zum Klassizismus büßt er seinen Vorsprung ein. Mit seiner ­Entdeckung des dripping übernimmt Jackson Pollock die ­Führung. Als er sich wieder der Figuration zuwendet, stürzt er und fällt zurück. Indem Niki de Saint Phalle auf ihren Bildern ­Farbbeutel durch Einschüsse explodieren lässt, schießt sie sich an die Spitze. Mit ihrem Rücksturz zu Technicolor-Puppen fällt auch sie im Wettlauf wieder zurück.

Édouard Manet, “Les Courses à Longchamp,” detail, 1866

Ich habe gar nichts gegen solche Geschichten der Vorwärtsbewegung. Ganz im Gegenteil. Ohne solche rückwärts geworfenen Kriterien könnte ich nicht so leidenschaftlich an die Avantgarde glauben. Doch hat die moderne Kunst eben nichts von einer Rennstrecke. Ihre Streckenführung lässt sich nicht im Voraus festlegen. Es fehlen die Voraus­setzungen, die nicht nur für Pferderennen, sondern für alle sportlichen Wettkämpfe erforderlich sind: Es braucht Verfahren, mit denen festgelegt werden kann, was ein gültiger Spielzug ist und wann das Spiel vorbei ist. Manchmal werden diese Regelwerke geradezu barock. Hatte der*die ­Empfänger*in des Balls mit einem Fuß im Spielfeld die Ball­kontrolle, während er*sie nach vorn stürmte, aber von dem*der Verteidiger*in weggestoßen wurde? Befand sich der*die Spieler*in im Moment des Fouls schon in einer Aufwärtsbewegung, behielt er*sie die Kontrolle und ließ den Ball los, bevor er*sie den Boden berührt hat? Das entscheiden die Schiedsrichter*innen, und deren Autorität muss auch wieder anerkannt werden. Wenn es einen Streitfall gibt, können sie sich die Aufzeichnung anschauen oder mit den Kolleg*innen beraten. Doch letztlich muss eine Entscheidung getroffen werden, ganz gleich, wie sie ausfällt.

Gegen diese Art unhinterfragbarer ­Autorität wendet sich die Avantgarde. Als Manet das Les Courses à Longchamp malte, stellte er die Selbstverständlichkeit offizieller Übereinkünfte wie die Bestimmung dessen, was fini ist, infrage. Angesichts des provozierenden Charakters seines Werks war nicht abzusehen, ob sein Publikum es überhaupt als Malerei, geschweige denn als gute Malerei würde gelten lassen. [6] Als wüssten die Punktrichter*innen den Zählwert eines Tors erst nach Begutachtung des jeweiligen ­Torschusses. Für Manet gab es nur einen gültigen Entscheidungsweg: malen und abwarten.

Da sie radikale Ungewissheit ­bekräftigt, muss Kunst wie die von Manet den ­Betrachtenden die Verantwortung überlassen. Wir können seine Malerei nicht passiv sehen wie die Zuschauer*innen, die das Rennen von der Tribüne aus beobachten. Es fordert alle heraus, die nach ihm kommen, die nachfolgenden Generationen von Avantgarde-Künstler*innen, für die Manet eine Herausforderung darstellt, die ihn über­winden, aber nie ganz vergessen werden können. [7] Da ein Werk wie seines keine dauerhafte Autorität anerkennt, die seine Verdienste würdigen könnte, kann es nie ein für alle Mal gelingen oder scheitern. Es muss von jedem*r Betrachter*in neu bewertet werden, der*die bereit ist, diesen verdichteten Raum auf dem Pfad jener ­donnernden Hufe einzunehmen. Bis wir zu einem Urteil ­kommen – immer eine Antwort auf die irreduziblen Einzigartigkeit des Kunstwerks – kann es zwar vollendet, aber nicht abgeschlossen werden.

Übersetzung: Clemens Krümmel

Harmon Siegel ist assoziierter Wissenschaftler am Boston Psychoanalytic Society and Institute und Autor von Painting with Monet (­Princeton University Press, 2024).

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