Matthew Barney, “SECONDARY,” 2023

Sport und Kunst haben eine grundsätzliche Gemeinsamkeit: Sie sind in ihrem Kern ­folgenlos. Wie das Theater ist auch der Sport durch einen „Zauberkreis“ begrenzt, wie Johan Huizinga es nannte. Dieser existiert in einem Raum, der durch seine Regeln und Rollen vom normalen Leben getrennt ist. [1] Was auch immer innerhalb dieses Kreises stattfindet, so Huizinga, kann keine bedeutungsvollen Konsequenzen außerhalb davon haben. Das Theater und andere Kunst­formen sind, wie der Sport, zudem mit dem Spiel verwandt. Das Spiel ist „etwas, das wir nicht aus Notwendigkeit, sondern aus Liebe tun: frei unternommen, erlaubt es uns, die Zwänge des täglichen Überlebens abzuschütteln“. [2] Vor dem 19. Jahrhundert jedoch bezog sich das englische Wort sport in erster Linie auf die Jagd (bloodsport), während das game (Wild) ein Lebewesen bezeichnete und das Spiel, anders als auf dem Theater, mit dessen Tod endete. [3] Der Surrealist Michel Leiris sehnte sich danach, sein Schreiben in eine Arena zu verwandeln, die so aufregend und gefährlich sein sollte wie die des Stierkampfs. „Für den Torero besteht eine reale Lebensbedrohung“, schrieb er mit befremdlicher Sehnsucht, „­während es sie für den Künstler niemals geben wird, außer auf eine außerhalb seiner Kunst liegende Art.“ [4] Doch wie der Stierkampf das Wesen des Sports als bloßes Spiel verletzt, gibt es auch eine Form der Kunst, die Künstler*innen eine Probe echter Gefahr bietet: die Performancekunst. Sie unterscheidet sich vom Theater dadurch, dass sie ganz real Risiko, Anstrengung und Ungewissheit in den Vordergrund stellt. [5] Aus diesem Grund bietet die Struktur des Sports – regelgebunden und wiedererkennbar, doch zugleich aufregend unvorhersehbar – ein Modell, mit dem sich nicht nur die Beziehung der Performance zu Huizingas Zauberkreis verstehen lässt, sondern auch die Bewahrung ihrer Unmittelbarkeit über die Zeit hinweg möglich wird.

Matthew Barney, “Patriot,” 2024

Wenn das tödliche Drama des Stierkampfs unsere Auffassung von Sport als bloßem Spiel und Performance als bloßem Theater sprengt, liegt darin ein Ansatz, der uns die anhaltende Faszination des Künstlers Matthew Barney für American Football und dessen Potenzial ­körperlicher Transformation verstehen lässt. Wer mit Barneys Werk auch nur flüchtig vertraut ist, wird die verblüffend zentrale Stellung von Petrolat bemerkt haben, jener anorganischen, betörend halbdurchsichtigen Salbe, die unter dem Markennamen Vaseline verkauft wird. Barney übernahm sie aus seiner Zeit als junger Quarterback, als sie großzügig auf und in Reibungs- und Verletzungsstellen geschmiert wurde: Schenkel, Wunden, Körperöffnungen. Vor allem diente Vaseline dazu, den Kontakt zwischen dem Körper des Sportlers und jener umfangreichen Ausrüstung zu verringern, die der Künstler als eine Art Prothese versteht. Er spricht von der Erfahrung, mit Plastik geradezu umpanzert zu sein.

Matthew Barney, “SECONDARY,” 2023

Football ist aber viel eher wegen einer anderen Art körperlicher Transformation berüchtigt: seiner Gewalt. Verletzungen kommen unweigerlich in allen Sportarten vor, aber sie stören das Spiel, durchbrechen den Kreis. Beim Football dagegen, wie auch beim Stierkampf, ist Gewalt ein wesentlicher Bestandteil des Spiels.

Barney war seit seinem zehnten ­Lebensjahr Footballspieler. Er wuchs mit den Regimen und Ritualen dieses Sports auf und hat dessen Systeme immer wieder in seine Kunst integriert – von seinen ersten Drawing Restraints aus den späten 1980er Jahren, Übungen in künstlerischem Krafttraining, bis hin zu SECONDARY aus dem Jahr 2023, einer Reihe von Skulpturen und einer Fünf-Kanal-Videoinstallation, in der eine der grausamsten Verletzungen dieses Sports als Zeitlupentanz nachgestellt wird: 1978 – Barney war elf und ganz neu im Spiel – kollidierte Jack Tatum, ­Defensive Back der Oakland Raiders, mit dem Wide Receiver der New England Patriots, Darryl ­Stingley, und zertrümmerte dabei zwei von dessen Halswirbeln; Stingley war danach querschnittsgelähmt. Die Aktion war völlig legal, und Tatum, dem seine Brutalität auf dem Spielfeld bereits den Spitz­namen „Assassin“ (Meuchelmörder) eingetragen hatte, entschuldigte sich nie. [7] Ein Freund von mir, ein ehemaliger Highschool-Footballspieler (dessen Körper noch Jahrzehnte später die Spuren des Sports eingeschrieben sind), erinnert sich, wie ihm immer wieder eingebläut wurde, dass „Verletzungen nun mal zum Spiel gehören“.

Matthew Barney, “C.T.E. Snake,” 2024

Für SECONDARY – dessen Titel den Sammelbegriff für die Defensive Backs verwendet, die die gegnerischen ­Receiver daran hindern sollen, den Ball zu fangen – arbeitete Barney mit dem Choreografen David ­Thomson zusammen, der auch als ­Stingley auftritt, um die verhängnisvolle Begegnung zwischen Tatums Kopf und Stingleys Hals nachzustellen. Dabei geht es weniger um die forensische Rekonstruktion des Ereignisses, sondern darum, die Auswirkungen auf Barneys Bewusstsein zu erfassen – den Schock für sein Gehirn, der jene übertrifft, die er selbst auf dem Spielfeld erfahren hat. Im Video führen Darsteller in ­Footballtrikots sich wiederholende ­Übungen und kreative ­Aufgaben in Barneys großem Lagerhausatelier aus. Tatum und Stingley, zum Zeitpunkt des Unfalls 30 und 26, werden von den alternden Tänzern Thomson und Raphael Xavier gespielt; Barney selbst, jetzt Ende 50 und graubärtig, erscheint als die Figur des Raiders-Quarterback Ken Stabler. Wenn sich Tatum und Stingley einander nähern, scheint eine klebrige, gallertartige, vage rosafarbene Masse (nicht vergessen: Es ist Matthew Barney) aus dem Raum zwischen den Körpern der beiden Tänzer hervorzutreten und federnd auf den Boden zu fallen, was den negativen Raum zwischen ihnen in eine verletzliche, eingeweideartige Materie verwandelt. Barneys Stabler stürzt wieder und wieder, melancholisch gefangen in Momenten physischen Traumas (bei Stabler wurde wie bei Tatum und ­Hunderten von anderen Spielern nach seinem Tod eine chronische traumatische Enzephalopathie [CTE] diagnostiziert). In einer Szene kratzt Barney die weichen Innereien aus einem Footballhelm und befestigt sie sich mit Klebeband am Kopf, wie um die Polsterformen zu betonen, die den menschlichen Körper sich an diese glatte, harte Außenhülle ­anschmiegen ­lassen. Eine ­ebenfalls im Rahmen von SECONDARY entstandene ­Zeichnung, die den Titel C.T.E. Snake (2024) trägt, scheint den Betrachtenden einen Blick in Stablers Kopf zu gewähren, während dieser auf dem Boden liegt („Snake“ war sein Spitzname auf dem Feld). Neben seiner Wirbelsäule und seinem Hirn sind darauf auch die „Eingeweide“ seines Helms zu sehen, jene Polsterung, die ihn ebenso wenig vor den Risiken des Sports bewahren konnte wie sein Schädel und dessen Hirnflüssigkeit. (Footballhelme schützen zwar vor Schädelfrakturen, wurden aber, wie es ein Experte für Hirnverletzungen ausdrückte, „als hocheffektive Systeme zur Übertragung von Gehirnerschütterungen entworfen“. [8]) Diese Polsterung besteht häufig aus ­hochdichtem Poly­ethylenschaum, den Barney hier für das Rahmenmaterial der Zeichnung verwendet – ein vergeblicher Schutzfetisch, bedenkt man, wie ­ausgesetzt Stabler den Blicken der Betrachtenden ist.

Matthew Barney, “SECONDARY,” 2023

American Football ist, nicht anders als der Stierkampf, ein Spiel, das kein Spiel ist. Über letzteren schrieb Roland Barthes: „Aber dieses Theater ist ein falsches Theater: man stirbt dort wirklich.“ [9] Was Performancekunst vom ­Theater unterscheidet, ist in der Tat das Prinzip des realen Risikos. In Barneys individueller Mythologie ist eines seiner vielen Alter Egos Jim Otto, der Center der Oakland Raiders, dessen ­Fähigkeit, während einer „Performance“ körperliche Schmerzen zu ertragen, mit der von Gina Pane, Marina Abramović oder Bob Flanagan konkurrierte. (Otto verpasste kein einziges Spiel verletzungsbedingt, obwohl er wegen Verletzungen auf dem Spielfeld über siebzig Operationen über sich ergehen lassen musste, die zu Nahtoderfahrungen, zwei Knieprothesen und schließlich zur Amputation seines rechten Beins führten). ­Abramović hat ihr Medium bekanntlich so definiert: „Im Theater ist das Messer falsch und das Blut ist ­Ketchup“, erklärte sie; „in der Performancekunst sind Messer und Blut echt.“ [10] Die Künstlerin ist dafür bekannt, dass sie das Risiko körperlicher Verletzungen auf sich nimmt, wie etwa in Rhythm 0 (1974), in dem sie ihr Publikum dazu aufforderte, verschiedene Gegenstände – darunter ein Skalpell, eine dornige Rose, eine Schere, eine geladene Pistole – an ihrem Körper anzuwenden. In Rhythm 10 (1973), einer Adaption eines alten Spiels für ­Draufgänger*innen, stach sie sich wiederholt reihum Messer zwischen ihre ausgestreckten ­Finger, wobei jeder versehentliche Schnitt Teil der Partitur einer zweiten Runde wurde. Wie für Otto war die Verletzung eine nicht vorherbestimmte, aber unvermeidliche Konsequenz und sicher kein Grund, den Zauberkreis zu verlassen.

Man kann Performance, die den dekorativen Schleier zerreißt, der Kunst vom Leben trennt, als den Versuch verstehen, ganz real jene Risiken einzugehen, die in der Kunst traditionell rein metaphorischen Zwecken dienten. Trotzdem hat Barney großzügig von „Ketchup“ Gebrauch gemacht und sich oft auf die Latex- und Schminke-­Ästhetik verlassen, die in Monsterfilmen zur Anwendung kommt. In seinen bekanntesten Werken, den fünf Filmen des Cremaster Cycle (1994–2002), legt der Künstler zwar auch ­sportliche Leistungen an den Tag – am ­denkwürdigsten wohl in Cremaster 3, als der in Schottenkaro gekleidete, blutverschmierte, die Innenwände des Guggenheim erklimmende „Entered ­Apprentice“, dem Richard Serra heiße Brocken Vaseline ­entgegenschmeißt –, doch sind sie stets der Story untergeordnet: Ihr Erfolg oder Misserfolg wird nicht von Barneys körperlichen Fähigkeiten bestimmt, sondern von den narrativen Anforderungen seiner abstrusen Allegorien. Die Art von Risiken, die Barney auf dem Footballfeld einging – Risiken, die nach dem Unfall von 1978 allen klar waren –, hat er in seiner Kunst weitgehend vermieden. SECONDARY ist eine eher symbolische Annäherung an das, was Barney die „narkotische Beziehung zur Kollision“ nannte, die sein ­jüngeres Ich kennzeichnete: „geschlagen zu werden und zu schlagen“. [11] Gewalt ist kein Nebeneffekt des Football; sie ist ein fester Bestandteil seiner Performance. „Die jungen Leute, die sich heute dazu entscheiden, Football zu spielen …“, sagte Otto 2012, „wenn es ihnen Spaß macht, jemanden zu schlagen, dann lasst sie schlagen; lasst sie Football spielen. Wenn es ihnen keinen Spaß macht, dann sollen sie eben Fußball spielen oder etwas anderes.“ [12] (Auch bei Otto wurde eine CTE festgestellt.) Im Gegensatz zum „falschen Theater“ der Stierkampfarena, in dem der Tod wirklich eintritt, dramatisiert SECONDARY nur den Moment, in dem der Zauberkreis durch­brochen wird.

Matthew Barney, “Drawing Restraint 2,” 1988

Doch während die Gewalt in SECONDARY lediglich simuliert oder suggeriert wird, ­basieren Barneys früheste Arbeiten auf dem ­prekären Drama der Live-Performance – sowohl im sportlichen als auch im ästhetischen Sinne. Die ersten sechs Drawing Restraints, die der ­Künstler während seines Studiums in Yale anfertigte, sind ­schnörkellose Übungen in körperlicher ­Disziplin, die er in einem tonlosen Schwarz-Weiß-Video dokumentierte. Barney hat diese Arbeiten als den Versuch erklärt, kreative Hyper­trophie zu erreichen – jenen Prozess der ­Muskelverletzung und -reparatur, der durch Belastung Kraft ­aufbaut. Barney ­verwendet schiefe ­Plattformen, Seile, Gummibänder, Trampoline und schwere Gewichte – Geräte, die er aus seinen Trainings­einheiten als junger ­Sportler übernommen hat –, die ihn dazu bringen, ­seinen Körper noch härter zu beanspruchen, um Zeichnungen zu produzieren, die ­eigentlich nur ein „Abfallprodukt“ dieses Prozesses sind, um Barneys metabolisches Vokabular zu verwenden. In den frühen Drawing Restraints geht es nicht darum, etwas ­herzustellen (Unproduktivität ist übrigens eine weitere Eigenschaft, die Huizinga mit dem Spiel identifiziert), sondern vielmehr darum, etwas zu tun: es zu versuchen und dabei sehr wahrscheinlich zu scheitern. „Ich betrachte diese Videos stets als je nur eine mögliche Erzählung dessen, was in ­diesem Raum hätte passieren können“, sagte ­Barney; jedes einzelne von ihnen erforsche, „wie eine Aktion zu einer realen Möglichkeit ­werden kann, anstatt zu einer ­überdeterminierten Form“. [13] Dieser Ansatz schafft eine Resonanz zwischen den Drawing Restraints und ­Abramovićs Rhythm 10, bei dem ­zufällige Muster das ­fertige Werk bestimmen. Das bedeutet auch, dass jedes der Drawing ­Restraints zwar nachgemacht, aber nie wiederholt werden kann. Wie sie sind, ­implizieren sie ihre eigene Kontinuität – nicht im fixen Sinne eines Videos, sondern im lebendigen, offenen Sinne eines Spiels. So verweist Barneys Arbeit auf eine weit umfassendere These: dass der Sport – mit seiner wiederholbaren Form bei gleichzeitig irreduzibler Kontingenz – nicht nur ein Modell für die Performance abgeben mag, sondern auch für ihre fortwährende Vitalität.

Das Feld der Performancekritik hat an den „Reperformances“ von Marina Abramović kein gutes Haar gelassen: zu mechanisch, zu auswendig gelernt seien sie – zu sehr vielleicht wie traditionelles Theater mit festgeschriebenen Handlungen und von vornherein feststehendem Ausgang. Der Sport bietet daher womöglich eine bessere Folie, das Fortleben von Performancekunst zu denken: als das Modell des Theaters (zumindest für jene Performancearbeiten, die wie die Drawing Restraints oder Rhythm 10 von einer zielgerichteten, im doppelten Sinne sportlichen Anstrengung Gebrauch machen). Im Sport ist das Spiel zwar immer gleich – tatsächlich sorgen Schiedsrichter*innen oft dafür, dass es immer nach denselben Regeln abläuft –, und doch ist es immer einzigartig, unvorhersehbar, spannend. Die Wiederholbarkeit eines Spiels im Sport unterstreicht nur seine fundamentale Kontingenz. Soll Performancekunst lebendig bleiben – und nicht nur archiviert, neu inszeniert oder nachgespielt werden –, muss sie sich der Art von strukturierter Unvorhersehbarkeit stellen, die sie mit dem Sport teilt, wo die Wiederholung neue Möglichkeiten hervorbringt und echte Körper echte Einsätze machen.

Matthew Barney, “Dynamic of Internal Relation,” 2006

Indem es die bleibenden Schäden des Football explizit thematisiert, mag SECONDARY jenem Gefühl von Gefahr und Offenheit verwandter sein, das Leiris am Stierkampf romantisierte. Doch in Struktur und Form stehen Barneys Drawing Restraints dem Spiel näher und sind damit ungleich riskanter. Sie stellen einen besonders aufschlussreichen Testfall für dieses Modell der rekapitulierenden Performance dar, weil sie die Symmetrie zwischen sportlicher und ästhetischer Performance beim Wort nehmen. Im Gegensatz zu Barneys Performance auf dem Spielfeld – oder der des Matadors in der Arena – fließt bei den Drawing Restraints kein Blut. Dennoch sind sie in gewisser Weise Barneys gefährlichste Werke. SECONDARY vermeidet trotz seiner immensen ästhetischen Ambitionen die körperlichen Gefahren des Footballs; indem es die Untiefen des Sports auslotet, ist es aber ein Beweis dafür, dass Barney die Faszination für das Risiko, die seine frühesten Arbeiten kennzeichnet, nie abgeschüttelt hat. Und in diesem Licht betrachtet, bietet der Sport – ob er bis aufs Blut betrieben wird oder nicht – weniger eine Metapher für die Performance als eher eine Methode, sie am Leben zu erhalten.

Übersetzung: Hannes Bajohr

Jules Pelta Feldman ist Kunsthistoriker*in, Kritiker*in, Kurator*in, Archivar*in und Salonnièr*e. Pelta Feldman unterrichtet am California College of the Arts in San Francisco.

Image credits: 1. © Private Collection and Mathew Barney, courtesy of the artist and Gladstone Gallery, photo David Regen; 2. © Matthew Barney, courtesy of the artist, Gladstone Gallery, Sadie Coles HQ, Regen Projects, and Galerie Max Hetzler; 3. © Private Collection and Mathew Barney, courtesy of the artist and Gladstone Gallery, photo David Regen; 4. © Matthew Barney, courtesy of the artist, Gladstone Gallery, Sadie Coles HQ, Regen Projects, and Galerie Max Hetzler; 5. © Private Collection and Mathew Barney, courtesy of the artist and Gladstone Gallery, photo David Regen; 6. © Private Collection and Mathew Barney, courtesy of the artist and Gladstone Gallery, photo Michael Rees; 7. © Private Collection and Mathew Barney, courtesy of the artist and Gladstone Gallery, photo David Regen