PAUL FEIGELFELD: Fangen wir mit dem Problem der Genealogie an. Ich glaube, man muss sich von einer medialen Genealogie des maschinellen Lernens oder, noch schlimmer, der ­sogenannten künstlichen Intelligenz entfernen. In der akademischen Welt wie auch in der Kunstwelt neigen wir immer noch dazu, Geschichten der Wissenschaft, der Technologie und der Medien von der sogenannten natürlichen Welt und ihrem Durcheinander, von gesellschaftlich-­politischen Vorgängen und so weiter zu trennen. Wir betrachten technologische Entwicklungen als etwas Übergeschichtliches, das sich irgendwie aus sich selbst heraus entfaltet hat. Ich glaube aber, dass wir unbedingt etwas in den Blick nehmen ­müssen, das wir eine Mediaspora nennen ­könnten: ein vielfältiges, verstreutes, ungleichzeitiges, transdisziplinäres und transkulturelles Sammelsurium von Theorien, Praktiken und Ideen des Denkens. Ich mag den Ausdruck Ideen des Denkens, weil er auf die vielen Vorstellungswelten und Fantasien verweist, die den vorgeblich rationalistischen Begriff der Intelligenz umgeben, über den wir wenig wissen und der mir immer höchst irreführend erscheint. Die einzige historische These, die ich aus kultur- und mediengeschichtlicher Warte – sie ließe sich auch mit Bezug auf Kunst und Kunstgeschichte diskutieren – guten Gewissens aufstellen würde, ist, dass Intelligenz immer schon künstlich war und ist. Anders gesagt, die Verwandlung von Wirklichkeit in Wissen vollzieht sich immer durch Kunst und Künstlichkeit. Provokant formuliert: Wir sind „von Natur aus“ unfähig, irgendetwas zu denken oder zu wissen ohne etwas außerhalb unserer Gehirne; ohne eine Art Modell, Werkzeug, Medium; ohne im Denkprozess äußerliche Repräsentationen irgendeiner Art aufzunehmen und dann abzusondern. Außerdem gilt es, die vielen nicht erzählten und zum Schweigen gebrachten, nichtwestlichen Bestandteile dieser Mediaspora zu berücksichtigen: die Mathematikimporte aus der arabischen Welt einschließlich der Etymologie unseres geliebten Algorithmus selbst; der Einfluss der chinesischen Sprache und des Schriftsystems auf die Vorstellungen, die man sich im 17. Jahrhundert vom Verhältnis zwischen Denken, Sprache, symbolischen Systemen und generativen Potenzialen machte; und so viele weitere Stränge, die noch immer unsichtbar und subkutan sind. Wenn wir aus einer fragileren, fragmentierten Genealogie dieser Ideen des Denkens heraus anfangen, welche ­Perspektive eröffnet sich dann auf die anderen von dir aufgeworfenen Fragen?

JOSELIT: Die geordneten Prozeduren des Algorithmus sind – selbst wenn viele von ihnen parallel arbeiten – nicht inspiriert, oder wörtlich: in-spiriert, also von Atem oder Geist erfüllt, um auf deine Anrufung der Natur ­zurückzukommen, sondern führen dieselben Schrittfolgen mechanisch oder auswendig aus. Ich stimme dir zu, dass Intelligenz eine Kunst im weitesten Sinne ist – vielleicht im Sinne der Inspiration – und dass es viele Wege gibt, eine solche Kunst oder Künstlichkeit zu definieren. Ein Aspekt, der mir an generativen KI-Werkzeugen auffällig erscheint, ist, dass sie prädiktiv sind, indem sie ein Archiv heranziehen, um einen statistisch plausiblen Output zu produzieren. Die westliche Kunst wurde im Allgemeinen als Repräsentation aufgefasst, was nahelegt, dass es eine Bedeutung hinter dem Kunstwerk gibt, die es zu entschlüsseln gilt. (Weite Teile der Kunstgeschichte und der zeitgenössischen Kritik unternehmen solche Entschlüsselungsbemühungen.) Was aber, wenn wir stattdessen – wie viele Künstler*innen – die Kunst mit Bezug auf ihre Leistungsfähigkeit als Modell nicht für die Prädiktion oder Repräsentation, sondern für die Hervorbringung von Sinn denken – als eine Form von Intelligenz, deren Sinn sich vor statt hinter dem Kunstwerk ­befindet? Darin, so meine ich, bestand der Einsatz der Konzeptkunst und ihrer Nachfolger: im Hinweis darauf, dass Kunst Objekte hervorbringt und nicht aus ihnen besteht. Konzeptkunst war eine Art generative KI, bevor es eine Technologie dieses Namens gab. Aber deine Kritik der Genealogie hat noch eine andere Dimension, die ich aufgreifen möchte. Diachronische Formen, in denen Geschichte erzählt wird, wie Genealogien, scheinen ihre Überzeugungskraft verloren zu haben. Das Ergebnis ist meines Erachtens eine Art Dissemination oder Gleichzeitigkeit verschiedener ­Zeitlichkeiten in der Gegenwart. Vereinfacht lässt sich das anhand der Tatsache veranschaulichen, dass wir inzwischen alle in unseren je eigenen Zeitlichkeiten leben, hervorgebracht von Geräten, die ­unserem Alltag einen Rhythmus geben. Aber in der Medienkunst nimmt man durch den andauernden Einsatz von Schleifen, mehreren Bildschirmen und/oder Kanälen sowie permutativen Narrativen diese Art zeitliches Stottern wahr. Manchmal fühlt es sich an, als sei man in einer ewigen Gegenwart eingesperrt, und das scheint mir Probleme beim Erzählen von Geschichte aufzuwerfen. Neue Technologien lassen sich in meinen Augen oft am besten durch die ästhetischen Verfahren ­verstehen, die Künstler*innen vor diesen Medien entwickelt haben. Stan Douglas’ lang geübte Methode, permutative Variationen einer einzigen Szene zu schaffen – etwa in seinen Videoarbeiten –, wirkt auf mich beinahe wie eine vorwegnehmende Thematisierung des prädiktiven Modells von KI. Ich finde das wesentlich überzeugender als einen Formalismus à la schmelzender Bildschirmschoner von jemandem wie Anadol.

FEIGELFELD: Könnten wir nicht Prädiktion als die Möglichkeitsbedingung von Intelligenz, als ihre beherrschende Motivation, betrachten? Um zu überleben, aber auch um sich als Spezies weiterzuentwickeln, muss man ein Stück weit die Zukunft kennen. Unsere Evolution führt von der Mustererkennung hin zur Musterhervorbringung: Wir erkennen Gezeiten, Planeten auf ihren Umlaufbahnen, Rhythmen in der Natur usw. und bringen neue Muster hervor entlang einer Linie wachsender Komplexität von Modellen und Schrift bis hin zu Kunst und Wissenschaft. Es begann mit der Weissagekunst, zu einer Zeit, da der Zusammenhang zwischen Wirklichkeit, Modell und Vorhersage noch Glückssache war, und setzte sich mit der Prognostik fort. Wir haben begriffen, dass eine endliche Menge und ausreichende kombinatorische Regeln scheinbar unendliche Bedeutungen hervorbringen können: Permutation. Im 17. Jahrhundert eröffnete uns die Infinitesimalrechnung das unendlich Kleine und ließ uns erahnen, was echte Generativität sein könnte, sobald wir über die Rechenkapazität verfügen würden. In jüngster Zeit sind wir von der Prädiktion zur Produktion fortgeschritten; wir bringen Wirklichkeit hervor, statt sie nur vorherzusagen und darzustellen. Ich möchte dir einen Begriff hinwerfen, den wir im Hinblick auf die Frage „vor oder hinter dem Kunstwerk“ dis­kutieren können, bevor wir vielleicht auf die Frage der Geschichte zurückkommen: Prompt-l’Œil.

JOSELIT: Prädiktion ist sicher ein Modus von Intelligenz, aber was, wenn wir neben oder gegen sie den Drang zur oder das Verlangen nach der Utopie, nach dem Unvorhersagbaren stellen, die zweifellos große Teile der modernen Kunst angetrieben haben? Ebenso in der Politik, wo jemand wie Hannah Arendt das Versprechen der Politik als die Produktion von etwas Neuem in einem Raum der Begegnung und des Dialogs bestimmen würde. Ist Dialog eigentlich etwas, das man vollständig vorhersagen kann? Wäre ChatGPT vorhersagbar gewesen? Ist Prädiktion ein Moment der Ausführung nach einem Moment – oder Momenten – der Erfindung? Und natürlich beruht, wie viele Denker*innen im Hinblick auf die Einseitigkeiten des maschinellen Lernens hervorgehoben haben, die Art der Vorhersage, die man treffen kann, auf den Daten, die man extrahiert hat, was zu allerlei gefährlichen Verzerrungen führen kann. Aber um mir an dieser Stelle selbst zu widersprechen: Ich glaube, dem Interesse an Science-­Fiction, insbesondere an Octavia Butler in den Vereinigten Staaten sowie an Saidiya Hartmans Praxis und der anderer wichtiger afroamerikanischer Denker*innen, für die Hartman die einflussreiche Bezeichnung „kritisches Fabulieren“ geprägt hat, entspricht tatsächlich eine Epistemologie der Prädiktion. Doch das, was in diesen Entwürfen vorhergesagt wird, beruht auf anderen Geschichten, politischen Einsätzen, literarischen Techniken und Haltungen gegenüber der Zukunft. Das bringt mich auf deinen provokanten Neologismus Prompt-l’Œil. Ich fände es toll, wenn du mehr über diesen Begriff sagen könntest, aber zunächst ein paar spontane Gedanken dazu: Erstens nehme ich an, dass sich die Gattung oder Kunst des Prompts unweigerlich als Ort der Kreativität weiterentwickeln wird (ebenso die Einrichtung von Datenbanken und Archiven). Das Œil dagegen würde ich infrage stellen, denn am heutigen Stand des maschinellen Lernens finde ich auffällig – sag mir bitte, wenn ich falsch liege –, dass Bilder auf diversen Ebenen in Text übersetzt werden müssen, bevor sie als visueller Output hervorgebracht ­werden können. Der Prompt ist demnach eine höchst diskursive Form der Bildlichkeit, die den Produktionsmöglichkeiten erhebliche Beschränkungen auferlegt. Diese andauernde Übersetzung in Text hemmt die Spontaneität und den Erfindungsreichtum der visuellen Form.

FEIGELFELD: Vielleicht war Prädiktion von vornherein die falsche Fährte, und wir sollten uns stattdessen auf das konzentrieren, was wir mit Hervorbringung (dein Wort) oder Produktion (meines) benannt haben. Ich ziehe den Begriff Produktion vor, weil er die Aspekte von Arbeit und Macht hervorhebt, die hier so eine riesige Rolle spielen. Vielleicht ist es schon lange viel einfacher, Wirklichkeiten zu produzieren, als sie vorherzusagen und entsprechend zu (re)agieren – vorausgesetzt, man hat die Macht über die Produktionsmittel. Womit wir bei der Macht des Prompts wären. Ich glaube nicht, dass wir es sind, die die Prompts vorgeben. Solange die Large Language Models von jenen gebaut werden, die sie derzeit bauen, habe ich Zweifel, ob da viel Kreativität drinsteckt. Natürlich haben Kunst und Künstler*innen seit Jahrtausenden immer wieder die Produktionsmittel und Medien kritisch und schöpferisch zweckentfremdet. Doch die Handlungsmacht des Mediums, sein eigenes künstlerisches Potenzial, seine Autonomie, sind erheblich gewachsen und haben vielleicht sogar eine kritische Schwelle überschritten. Womöglich sind es also LLMs, die vorneweg die Menschen prompten und nicht umgekehrt, und uns so zu unablässiger Datenproduktion anhalten und mit recht austauschbarem KI-Slop, ob in Form von Bildern, Texten oder Klängen, bezahlen. Ich habe den Eindruck, dass das, was wir heutzutage von unseren ­Technologien zurückbekommen – seien es die angebliche Gemeinschaft der sozialen Medien oder fabelhaft schlechte KI-Kunst –, oft aus Oberflächeneffekten besteht, aus einem faschistisch-kapitalistischen Tarnanstrich, der nur notdürftig eine in erster Linie mit Ausbeutung, Ausdehnung, Ausschließung und Totalitarismus beschäftigte planetarische Recheninfrastruktur verdeckt. Vorbild für das Prompt-l’Œil ist schließlich das Trompe-l’Œil, bei dem es im Kern um die Täuschung des Auges, des Blicks geht, um den Begriff des Realen als solchen und die Idee der Kunst und darum, was hinter der Leinwand oder dem Vorhang ist. Ich weiß, dass ich mich wie ein Untergangsprophet anhöre und andere das an anderer Stelle schon festgestellt haben, aber ich glaube wirklich, wir können und dürfen nicht über KI und Kunst nachdenken, ohne das zu unterstreichen. Was das Auge, l’œil, angeht, da hast du recht: Letztlich ist es alles Text – oder genauer: symbolische Repräsentation –, und wir sind nicht die Ersten, die das registrieren. Wie Vilém Flusser, Friedrich Kittler und viele andere im Zuge des Iconic Turn der späten 1980er und 1990er Jahre betonten, sind unter den technologischen Bedingungen mimetischer Turing-Maschinen das Reale und das Imaginäre – um Jacques Lacan mit reinzuziehen – der Ordnung des Symbolischen unterworfen. Alles ist Text, und aller Text ist Code; aller Code sind Zahlen, alle Zahlen letztlich physische Zustände von Elektrizität in Transistoren. Aber dieser unglaublich reduktionistischen Fantasie muss doch, wie du sagst, etwas entgegenzusetzen sein, oder? Im Grunde bedeutet sie einen unendlichen Regress. Ich finde es wunderbar, dass du in diesem Zusammenhang den Begriff des „kritischen Fabulierens“ ins Gespräch bringst. Glaubst du, dass wir mittels kritischen Fabulierens, spekulativer Fiktion, alternativer Zukünfte und weiterer ähnlicher Techniken unsere technologische Verfassung umgestalten könnten? Kunst, so meine ich, hat nicht nur das Potenzial, sondern auch die Verantwortung, Technologien zu formen. Aber ich bin pessimistisch, was das Ausmaß angeht, in dem die Tech-Industrie ihre Aufmerksamkeit genau auf dieses Risiko gerichtet hat und kreative Produktion vereinnahmt, während sie die Kreativen in Belastungstester und Fehlerjäger ihrer Systeme verwandelt.

JOSELIT: Ich finde es interessant, dass Künstler*innen die durchschlagenden, ja revolutionären technologischen Neuerungen der Vergangenheit – also Fotografie, Film und Fernsehen/Video – sich weitaus erfolgreicher angeeignet haben als das Internet und die KI (jedenfalls bisher). Vielleicht liegt es an einer immer größeren Festgelegtheit dieser Formate, sodass sie sich der Aneignung widersetzen. In der Frühzeit des Internets schien ein DIY-Ethos noch möglich, aber das ist zweifellos vorbei. In deinen Begriffen ausgedrückt: Diese Produktionsweisen sind schwer zu kapern, während Foto- wie Videokameras irgendwann billig und allgegenwärtig wurden. Auch das Internet ist überall, aber sein technologischer Apparat ist den Endnutzer*innen nicht in derselben Weise zugänglich. Künstler*innen knacken Technologien oft, statt sie bestimmungsgemäß zu verwenden; das Internet ist womöglich schwerer zu knacken, weil es bekanntlich so dezentral ist. Ich treffe nur ungern Zukunftsvorhersagen, aber angesichts der augenscheinlichen Umstrukturierung (oder Korrektur?) des Kunstmarkts und unter den Bedingungen der weiten Verbreitung von Populismus und Zensur in den Künsten (jedenfalls in den Vereinigten Staaten) sind wir vielleicht an einem Wendepunkt angelangt, was die zukünftige Funktionsweise der Kunst angeht. Dennoch kann niemand die Zukunft vorhersagen – nicht einmal die KI! Aber lass es mich dennoch ein wenig ­versuchen. Nach dem, was ich von Künstler*innen in New York höre, ist der Markt für ­Skulpturen oder experimentelle Medien derzeit sehr begrenzt; Malerei ist die vorherrschende Handelsware. Insofern scheint es mir zweifelhaft, dass generative KI irgendwie zu einer Marktsensation werden wird. Was mich jedoch mehr interessiert als die großen, spektakulären Entwürfe (wie von Anadol), die die Aufmerksamkeit der Kunstwelt auf sich gezogen haben, sind Künstler*innen wie Trevor Paglen, die erkunden, wie Trainingsdatensätze entwickelt werden und wie sie vor ihrer Prozessierung durch prädiktive Algorithmen ­aussehen könnten. Die Mittel der technologischen Regulierung unseres Lebens (einschließlich der Verfahren, mit denen Unternehmen unsere Daten flächendeckend extrahieren und archivieren) sind weitgehend unsichtbar. Indem sie solche Verfahren sichtbar machen, werfen Künstler*innen wie Paglen Licht auf Apparate, deren Macht in ihrer Unsichtbarkeit liegt. Lange Zeit sprach man vom Spektakel – heute, so meine ich, liegt Macht in dessen Implosion und Verschleierung. Unsichtbarkeit ist Macht.

FEIGELFELD: Wenn wir von Macht sprechen und davon, wie sie sich im digitalen Raum manifestiert, gilt es vielleicht hinzuzufügen, dass der Prompt auch eine diktatorische Seite hat. Ein den digitalen Medien innewohnendes Problem, so scheint mir, ist ihre Kommando-steuerungsarchitektur, die wirklich gemeinschaftliches Arbeiten verhindert. Während wir das Gefühl haben, einen Punkt absoluter und totaler Wunscherfüllung erreicht zu haben, von dem an unsere Maschinen alles hervorbringen werden, von dem wir noch nicht einmal wussten, dass wir es uns wünschen, bestimmen die politischen Diktatoren und die Schattendiktatoren in der Tech- und Finanzwelt im Großen und Ganzen, wo es langgeht, wobei wir zugleich noch darüber diskutieren, wo es mit der Kunst hingehen könnte. Ich weiß nicht recht, wie ich das alles zusammenbringen soll. Ich glaube, wir stehen noch ganz am Anfang und sind noch nicht einmal auf den latenten Raum eingegangen (oder aus ihm herausgetreten?). Klar scheint mir, dass wir eine Form der infrastrukturellen Kritik der Kunst und eine künstlerische Kritik von Infrastrukturen brauchen. Aber dann bleibt immer noch die Frage, wen das überhaupt kümmert. Wir können diese Systeme mit kritischen Prompts herausfordern, soviel wir ­wollen – aber das wird sie nicht verändern. Bauen wir unsere eigenen? Oder ist es dafür zu spät? Ich bin nicht einmal sicher, ob wir an einer Wegscheide stehen oder sie längst hinter uns gelassen haben, was eine Wahl zwischen Alternativen angeht. Ein tiefer liegendes, vielleicht das grundlegendste Problem betrifft die Idee und die Ideologie des Markts, die sowohl die Kunstwelt als auch die Technologie – oder gar die Wirklichkeit als Ganzes – regiert: eine scheinbar unentrinnbare, letztlich postpolitische und posthistorische Logik, die sogar, so könnte man behaupten, ihren ersten umfassenden Ausdruck in der Erfindung von Kunst als Ware oder handelbarem Ding fand, um das herum ein weitgehend unreguliertes, mystisches System der Inwertsetzung errichtet wurde. In dieser Hinsicht ließe sich Satoshi Nakamotos „Bitcoin White Paper“ als ­konzeptuelle Kunst lesen; generative KI zielt letztlich auf nichts weniger ab als auf ein vollständig und restlos selbstregulierendes ökonomisches System frei schwebender Wertschöpfung. Aber Selbstregulierung ist eine Finte, spätestens seit Ideen von Kybernetik und Ökologie ein „natürliches System“ in vollkommenem Gleichgewicht, Harmonie und Homöostase halluzinierten. Die Regulierung liegt in den Händen von Diktatoren und Firmenchefs. Und während große Teile des Kunstmarkts dazu beitragen, den kulturellen Tarnanstrich zu produzieren, setzen sich nur wenige Leute auf einer künstlerischen und theoretischen Ebene kritisch mit diesem System auseinander. In dieser Richtung muss mehr Arbeit getan werden, und damit sie sich entwickeln kann, sind ein kultureller und bildungspolitischer Wandel sowie nachhaltige Kritik erforderlich. Wir werden Zeug*innen von etwas, das – im Kontext des maschinellen Lernens – „Modellkollaps“ genannt wird. Man könnte es auch als eine Art epistemologischen Inzests betrachten: Selbstreferenzialität wird ein Riesenthema, wenn als Grundlage, auf der alles generiert und trainiert wird, wiederum generierte Daten dienen, was letztlich zu Degeneration führt. Das gilt für ­Forschungsökosysteme, die finanzielle Mittel nach Maßgabe von Zitationsindizes erhalten, weshalb die Preprint-Datenbanken heimlich mit fiktiven Veröffentlichungen, mit Zitationen erfundener Quellen und erfundener Autor*innen geflutet werden, nur um die Zahlen in die Höhe zu treiben. Universitäten produzieren generierte Semester­arbeiten sowie generierte ­Korrekturen und Berichte. Diese Art der Entkopplung ­epistemischer und künstlerischer Produktion und Kritik ist ein interessantes Phänomen, aber sie darf nicht zur allgegenwärtigen Wirklichkeit werden. Wir brauchen kritische Teilhabe und Sorgfalt – und zwar nicht nur in Form schöner Worte in kurato­rischen Statements in Galerien. Wir müssen der „Intelligentrifizierung“ etwas entgegensetzen.

JOSELIT: Eine Fähigkeit der Kunst ist es, techno­logische Verfahren zu verlangsamen und ihre affektive Aufladung zu erkunden oder neu auszurichten. Generative KI hat eine ganz eigene, unscharfe, fließende, morphende Ästhetik. Sie will uns in den Schlaf wiegen, während wir eigentlich aufwachen sollten.