Bruce Nauman, „Fish/rainbow“, 2025

Wer die über 60-jährige Praxis Bruce Naumans über einen längeren Zeitraum verfolgt hat und im Herbst 2025 die Berliner Dependance von Konrad Fischer betrat, fühlte sich von guten alten Bekannten umgeben. Auch wenn ausschließlich jüngere, zwischen 2023 und 2025 ­entstandene Arbeiten ausgestellt waren, so drängten sich Bezüge zu früheren Werken geradezu auf: ­Herabhängende Menschenköpfe, Tierleiber oder Teile davon und Videos im Kreis ­ausgeführter Bewegungen des Künstlers in einem leeren Raum durchziehen sein gesamtes Œuvre. Verteilt auf das mehrgeschossige Galeriehaus, sind aus Fischen, von Ratten angenagten Fischköpfen und Menschenköpfen zusammengestellte, von der Decke hängende Skulpturen aus Bronze, Wachs und Gips zu sehen. Sie finden ein motivisches Echo in den an den umgebenden Außenwänden montierten Zeichnungen, die sämtlich um zwei zentrale großformatige Arbeiten herum gruppiert sind: die Installation Fish/rainbow (2025) auf einem der Stockwerke, 120 bunte Fischabgüsse, die spiralförmig angeordnet sind, hinterfangen von der Projektion eines Regenbogens, sowie eine die gesamte Wandfläche füllende 3D-Videoarbeit, Beckett’s Chair Portrait Rotated (2025), auf einem anderen. Letztere greift schon im Titel auf eine frühe Arbeit zurück, Slow Angle Walk (Beckett Walk) von 1968. Sie ist Teil der in den späten 1960er Jahren entstandenen Gruppe von Videos, in denen Nauman auf wenige Bewegungsabläufe reduzierte Handlungen im Atelier festhielt. Das Motiv des Fischs taucht zudem erstmals in einem 2′44″ langen 16-mm-Film von 1966 auf, Fishing for an Asian Carp, der Naumans Freund William Allan beim Fischen, von der Vorbereitung dafür bis zum eigentlichen Fang, zeigt. Es wird in einer Reihe von Arbeiten weitergeführt, die wasserspeiende Fisch-Abformungen als Teile größerer Installationen präsentieren und darin wiederum ein anderes frühes Motiv aufnehmen, das auf Naumans Befragungen der Künstler*innen-Rolle verweist: Der Künstler als wunderbarer Quell der Schöpfung. Mit Arbeiten wie Self Portrait as a Fountain (1966–67/70) und The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain (1966) dekliniert Nauman die möglichen gesellschaftlichen Rollen von und Projektionen auf Künstler*innen durch. Während er den eigenen Körper als Wasserspeier zunehmend ersetzt durch die Köpfe anderer Personen, taxidermische Tierkörper, Hunde, Katzen, Kojoten oder eben durch die Abgüsse von Fischen – 2005 etwa in One Hundred Fish Fountain –, bleibt die Assoziation mit kontinuierlich fließender künstlerischer Schöpfungskraft doch an ihnen haften.

Die langen Züge, die Nauman über mehrere Jahrzehnte hinweg zwischen seinen Werkgruppen zu spannen weiß, kamen in den Ausstellungen der letzten knapp zwanzig Jahre mit besonderer Deutlichkeit zum Vorschein. Motivische Rückgriffe nahmen mit ihnen Fragestellungen auf, die anhand anderer Themen ausgetestet worden waren, um nun durch Wechsel von Medien oder Technologien mit neuer Wendung, Verknüpfung oder Erweiterung weiterentwickelt zu ­werden. Wenn die Präsentation bei Konrad Fischer sich dennoch nicht in solchen rückblickenden Momenten erschöpfte, war dies vor allem der Aktualität geschuldet, mit der Nauman hier das Verhältnis von körperlicher Erfahrung, Künstler*innenschaft und Öffentlichkeit unter technologischen Bedingungen neu auslotete.

Wie eine rote Linie zieht sich die Erprobung der Funktion des eigenen Körpers durch das Werk Naumans: der Körper als manipulierbares Werkzeug, als Verkörperung von Künstler*innenschaft, als Austragungsort von physischer und psychischer Gewaltausübung. Künstler*innen-­Dasein und Gewalt, kreative Produktivität und monotone Wiederholung, scheinbare Leichtigkeit, in der er sich mit Wortwitz an die ­Betrachtenden wendet und die nervenzehrende Zumutung, denen er seine Zuschauenden aussetzt – Leben und Tod liegen stets eng beieinander.

Bruce Nauman, „2 bronze heads hung with bundled damaged or packrat chewn wax fish“, 2025

Mit Beckett’s Chair Portrait Rotated gewinnen diese Verhältnisse, in die Nauman Körper bislang einspannte, eine zusätzliche Dimension, die sich als agentiale Qualität beschreiben lässt. Nicht er manipuliert das Objekt, wie in den frühen Videos etwa einen T-Träger oder eine Neonleuchte, sondern der Stuhl steht in einem reziproken Verhältnis zum Künstlerkörper: Er drückt sich in die Hände ein, stützt ihn, sieht sich in mal verharrende, mal kreisende Bewegungen versetzt, die er wechselseitig, fast tanzend, mit Nauman ausführt, der diese selbst wiederum nur im Verlass auf die Stütze vollziehen kann. Jenseits seiner Funktion als Werkzeug entwickelt der Stuhl die Eigenschaften eines Gegenübers für Nauman, das – in einer Form aufeinander angewiesener Zweisamkeit – die Bewegungsabläufe, die er früher mit Leichtigkeit eigenständig ausführen konnte, heute überhaupt erst ermöglicht. Die neue Abhängigkeit von assistierenden Kräften ist integrierter Teil seiner Arbeitsweise geworden. Sie offenbart sich auch in der Videodokumentation des Entstehungsprozesses, die er in einem öffentlichen Gespräch mit Eric Fischl zeigte. [1] In ihr sieht man Naumans Assistentin dabei zu, wie sie jeweils ein Bein Naumans nach hinten in der Schwebe hält, während der Künstler sich auf dem anderen Bein dreht. Ein „assisted walk“, wie er die Bewegung selbst im Gespräch nannte, der die Absurdität der gegenläufigen Zugkräfte, denen Samuel Beckett seine Figur Watt aussetzt, zusätzlich steigert: Im Versuch, nach Osten zu gehen, lässt Beckett seine Figur den Oberkörper so weit wie möglich nach Norden neigen, während das Bein emphatisch nach hinten Richtung Süden ausschwingt. Dass Watt auf diese Weise nirgendwohin geht, passt für Nauman, so bringt er zum Ausdruck, zu Becketts Arbeit ebenso wie zu seiner eigenen.

Mit dieser fortlaufenden Rotation von Körper und Stuhl gab Beckett’s Chair Portrait Rotated den dynamischen Modus der gesamten Präsentation bei Konrad Fischer vor. Sämtliche Exponate schienen in eine kreisförmige Bewegung versetzt, die kein Ende, keinen Anfang, nur geschlossene Runden um sich selbst und um die zentralen Werke kennt. Auch wenn die Fischleiber von Fish/rainbow in gegenläufige Richtungen ­weisend, mit Stäben fest im Boden montiert waren, versetzten die spiralförmige Anordnung und das farbig schimmernde Licht des im kontinuierlichen Kamera­schwenk von rechts nach links aufscheinenden und wieder verschwindenden Regenbogens auch sie in eine kreisende Bewegung. Die die beiden großen Räume in der Mitte umlaufenden Galerien schienen diese Drehungen aufzunehmen, eingefasst von den Außenwänden des Gebäudes. Der Ort übernahm, wenn man so will, die Funktion eines Gehäuses, das Naumans Befragungen der Funktion des Ateliers weiterführte und neu ausrichtete.

Das Künstler*innen-Atelier besitzt immer schon eine doppelte Funktion, zum einen als Ort des Rückzugs, an dem sich die Arbeit ohne Öffentlichkeit entwickeln kann und ­Künstler*innen Deutungsmacht für sich reklamieren können, zum anderen als ein Motiv, das eben diese Privatheit ausstellt, einen Einblick gewährt und damit das Private öffentlich denkt. Seit seinen frühen Videoarbeiten, die Aktivitäten im Studio ­festhalten, exponiert Nauman die Diskrepanz zwischen Kontrolle und Kontrollverlust, die in der Reibung zwischen Rückzug und dem Der-­Öffentlichkeit-ausgesetzt-Sein angelegt ist. Er testet mittels Bildausschnitts, zeitlichen Verlaufs oder der immer­siven Qualität der Präsentation die Möglichkeiten, über den Grad der Exponiertheit zu entscheiden; gibt versuchsweise die Kontrolle über sein Bild als Künstler an unterschiedliche mediale Technologien oder, wie in Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2001), auch an Mäuse, Motten und Katzen ab.

Für die aktuelle Arbeit Beckett’s Chair Portrait Rotated richtet er gleich zwei Arenen für das Spiel zwischen Kontrolle und Kontrollverlust ein: Zum einen zeichnen sich vor dem Hintergrund der frühen Studiovideos Ermüdung, Erschöpfung und dem Alter geschuldete mangelnde Kraft umso deutlicher ab. Der eigene Körper kann die von ihm geforderte Leistung, mit der er einst selbst über die Handlungsabläufe und Einsichtnahme in sein Atelier bestimmte, nicht mehr erbringen. Das gesteigerte Zusammenspiel von Menschen und Dingen ist Gegenstand des Videos und zugleich dessen Voraussetzung.

Bruce Nauman, „Beckett’s Chair Portrait Rotated“, 2025

Zum anderen eröffnet Nauman ein zweites Spannungsfeld mit der verwendeten 3D-Techno­logie. Durch sie gewinnt er eine neue, Ein- und Ausschluss kontrollierende Macht über die Betrachtenden: Während diese ähnlich immersiv zum Teil seines Ateliers werden können, wie es Mapping the Studio suggeriert, bannt er sie durch die extreme Verlangsamung der Wiedergabe in Slow Motion und die 90°-Drehung des Bildes wieder nachdrücklich in einen Raum vor der Projektionswand. Die Erfahrung, vom Atelier ausgeschlossen zu sein, steigert sich für die Betrachtenden, wenn sie sich bewusst werden, dass sie ohne 3D-Brillen vor allem die Unterbrechung der Synchronizität wahrnehmen, die durch die stereoskopisch gefilmten Aufnahmen mit zwei iPhone-Kameras aus zwei versetzten Perspektiven erzeugt wird. Eine Irritation der Ungleichzeitigkeit auf mehreren Ebenen, die aus dem Spalt zwischen den Perspektiven ebenso herrührt wie aus der überdehnten Zeitspanne im Ablauf der einzelnen Bewegungen und schließlich auch aus dem historischen Abstand zu den Arbeiten, zu denen Referenzen hergestellt werden können. Nauman exponiert die Distanz der Betrachtenden zum Atelier trotz vorübergehender illusionistischer Nähe, zugleich nimmt er selbst Distanz zu seinen frühen Atelierarbeiten auf. Denn im Vergleich zu jenen zeigt er den Handlungsablauf nur unvollständig, indem er eine Mitwirkende ausblendet. Erst die Dokumentation, die er später vor Publikum präsentierte, veranschaulicht die Bedingungen der Genese. Diese Information preiszugeben, bedeutet letztlich, auch die Arbeit an dem Bild, das er der Öffentlichkeit zu ­zeigen bereit ist, als solche auszuweisen. Vor dem ­Hintergrund von Social Media ist diese performative Komponente aus der heutigen Betrachtung des wiederaufgeführten Beckett-Walks nicht völlig wegzudenken.

In diesem offensichtlich für Nauman wesentlichen Rekurs auf seine frühere Praxis öffnet sich eine agential geprägte Perspektive auf die Ausstellung, die von der Mitwirkung aller menschlichen und nichtmenschlichen Beteiligten ausgeht. Die Galerie trat dabei als rahmendes Vehikel des Öffentlich-Werdens in Erscheinung. In dieser Rolle nahm sie die Gespaltenheit des Ateliers in sich auf, paarte die Aufgabe von Präsentationsraum mit derjenigen schützender Geschlossenheit. Künstlerische Installation und Räumlichkeit waren untrennbar verbunden als Träger des kreisenden Bewegungsmotivs. Damit übernahm das Gebäude die Funktion der früheren ­Korridor- und Raumarbeiten als negative Abgussform. Wenn Stefan Neuner und Wolfram Pichler diese Werke Naumans insofern in die Nähe der Körperabformungen des Künstlers brachten, als er mit ihnen nicht einzelne Körperteile, sondern ganze Handlungsabläufe abnahm, [2] so lässt sich die Funktion des Galeriegebäudes in ­nochmals erweitertem Sinne als Abguss verstehen, der als Bestandteil der Installation auch deren historische Dimension miteinschloss. Er nahm die verschiedenen Beziehungen, die Nauman bis heute untersucht – die körperlichen, räumlichen, sozialen und ökonomischen, diejenigen zu gegenseitigen Blick- und Machtverhältnissen, zu Sichtbarkeit und Verschwinden – wie in einer Passform seiner Praxis in sich auf. Nauman erweiterte damit die Funktion der Abformung, die sich zunächst etwa mit dem Schulterabdruck um den Körper und später in Form der Korridore um Handlungen legte. Was diese gegenseitige, aufeinander angewiesene Formgebung mit Blick auf eine lebendige, sich potenziell verändernde Abgussform bedeutet, wie in The Negative Shape of the Right Half of My Body Carved into a Living Tree (1966–67), oder aber ein leeres ­räumliches Gebilde, wie Room With My Soul Left Out/Room that Does Not Care (1984), darf vorerst noch offen bleiben.

„Bruce Nauman“, Galerie Konrad Fischer, Berlin, 12. September bis 20. Dezember 2025.

Beatrice von Bismarck ist Kunsthistorikerin, Kulturwissenschaftlerin und ­Kuratorin. Sie war 1989 bis 1993 am Städelschen Kunstinstitut und ­Städtischer Galerie, Frankfurt/M. als Kuratorin der ­Abteilung 20. Jahrhundert und anschließend von 1993 bis 1999 Mitgründerin und -Leiterin des Kunstraums der Leuphana Universität Lüneburg. Von 1999 bis 2025 lehrte sie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, wo sie 2009 das M.A. ­Programm „Kulturen des Kuratorischen“ initiierte. 2017 bis 2018 war sie mitverantwortlich für die von Berlin nach ­Mumbai und Phnom Penh reisende TRANScuratorial ­Academy. Für ihr Forschungsprojekt zum ­Kuratorischen erhielt sie 2015/2017 die Opus Magnum Förderung der ­Volkswagen Stiftung. Zuletzt erschienen der von ihr heraus­gegebene Band Archives on Show. Revoicing, ­Shapeshifting, Displacing – A ­Curatorial Glossary (Archive Books, 2022), der Tagungsband Broken Relations: ­Infrastructure, Aesthetics, and ­Critique (Spector Books, 2022, Mitherausgeberin) und die Monografie The ­Curatorial Condition (Sternberg Press, 2022).

Image credit: © Bruce Nauman / VG Bild-Kunst, Bonn, courtesy Konrad Fischer Galerie, photos Bernd Borchardt