TZK: Bei näherem Hinsehen ist das Phänomen der Tradwives mit seiner antifeministischen Rückkehr zu konservativen Werten nicht nur erstaunlich heterogen, sondern auch in sich widersprüchlich. Inwiefern seht ihr es als Teil eines gegenwärtigen frauenfeindlichen Backlash?

PETRA CORTRIGHT: Mir ist wichtig, zunächst zwischen Tradwives als Internetphänomen und dem Leben von Müttern insgesamt zu unterscheiden. Denn man begegnet in letzter Zeit der Vorstellung, dass jede Mutter, die gern den Haushalt führt, eine Tradwife ist, wenngleich das in Wirklichkeit ganz verschiedene Dinge sind. Ich begreife die Idee der Tradwives als Backlash gegen den ­Feminismus, erkenne darin aber auch eine Reaktion auf bestimmte Fehlentwicklungen des Feminismus. Und als berufstätige Mutter zweier Kinder muss ich sagen, dass ich die Anziehungskraft verstehen kann. Ich kann von zu Hause aus arbeiten, weil ich digitale Kunst mache. Aber meiner Erfahrung nach ist die Kunstwelt ein sehr feindseliges Umfeld für Menschen mit Kindern und verwischt die Grenzen zwischen Privatleben und Beruf in einem Maß, das ziemlich brutal sein kann. Vor ein paar Jahren eröffnete ein hochrenommierter Galerist in Los ­Angeles meinem Kunsthändler, verheiratet zu sein, sei schlecht für mein Image und ich solle besser jederzeit für die Kunstwelt verfügbar wirken. Gerade in den USA haben berufstätige Mütter es sehr schwer, egal in welchem Beruf, denn Kinderbetreuung ist unglaublich teuer. Aber natürlich sind die Leute völlig irre, die glauben, einfach zu einem Lebensmodell aus den 1950ern zurückzukehren, würde ihre ­Probleme lösen. Sie blicken mit Nostalgie auf eine Zeit, die für Frauen absolut schlimm war.

BIRGIT SAUER: Tradwives sind Antifeministinnen, weil sie denken, dass Heteronormativität der beste Weg sei, eine Beziehung zu leben. Weil sie nicht finden, dass Frauen Männern gleichgestellt sein und am Arbeitsleben teilnehmen sollten. Zudem befinden sie sich in einer im Kern antimodernen Position, während sie zugleich durchaus auf die Widersprüche des Kapitalismus reagieren. Ich denke nicht, dass es der Feminismus ist, der diese Widersprüche für Mütter im Arbeitsleben hervorbringt, Petra, es ist die Achtlosigkeit des Kapitalismus, der Sorgearbeit negiert. Als Mutter am Arbeitsleben teilzunehmen, ist ermüdend, und als Mutter zu Hause zu bleiben, wird als Alternative zu einer durch ­Konkurrenz und Ausbeutung geprägten neoliberalen Arbeitswelt dargestellt. Wie widersprüchlich und ambivalent das Phänomen auch ist, die einfache Tatsache, dass viele Tradwives dem Feminismus die Schuld an diesen Widersprüchen geben, statt die wirkliche Ursache zu thematisieren, nämlich die kapitalistische Organisation des Lebens, macht sie für mich zu Antifeministinnen.

FRIEDERIKE SIGLER: Als Erstes möchte ich betonen, dass Frauen, die sich online als Tradwives darstellen, sich nur dafür entscheiden können, weil sie in einer postfeministischen Gesellschaft agieren. Es sind nicht der Staat, eine Gesellschaftsordnung oder sonst jemand, der für sie entscheidet: Sie könnten eine Lohnarbeit annehmen, ­entscheiden sich aber dagegen – aus einer aktiv antifeministischen Haltung heraus. Zweitens agieren diese Frauen, wie Birgit erwähnt hat, in einer biologisch determinierten, heteronormativen und hetero­sexuellen Matrix, die nur funktioniert, wenn es als Gegenpart einen Mann gibt, der Geld verdient; sie reproduzieren also diese Matrix. Sie stehen für etwas, das der Idee von Gleichstellung funda­mental widerspricht – sowohl innerhalb der Familie als auch im breiteren Sinne.

TZK: Eine der zentralen Paradoxien der Tradwives ist, dass sie einerseits dafür Werbung machen, Lohnarbeit hinter sich zu lassen. Andererseits aber nehmen sie an der Arbeitswelt teil, denn sie verdienen Geld als Influencerinnen, die häusliche Arbeit performen. Und obwohl eine bestimmte Sichtbarkeit von ­Reproduktionsarbeit für Tradwives charakteristisch ist, wird die ­tatsächliche Haus- oder Sorgearbeit in den Videos oder Bildern oft nicht gezeigt. Man sieht etwa eine Frau, die einen Kuchen bäckt, aber nicht oder nur eine ästhetisierte Version davon, wie sie danach die Küche saubermacht. Wie schätzt ihr diese Repräsentation von Haus- und Sorgearbeit ein?

SIGLER: Für mich ist das Phänomen der ­Tradwives vor allem ein politisches. Das Ziel ihres öffent­lichen Auftritts in den sozialen Medien ist nicht, zu dokumentieren, wie Sorgearbeit im Haus verrichtet wird, sondern ein Bild von einer Frau in Einklang mit einer neurechten oder neokonservativen Weltanschauung zu zeichnen. Es ­handelt sich um eine ganz spezifische, ideo­logisch aufgeladene Vorstellung von Frausein. Deshalb ist es nicht wichtig, ob eine Tradwife in den Videos tatsächlich Sorgearbeit leistet. ­Wichtiger ist, wie affektbetont oder ­überzeugend sie andere Nutzer*innen sozialer Medien anspricht, die für dieses normative Rollenbild der Frau leben und danach streben. Es ist eine ganz alte Strategie politischer Propaganda, idealisierte Versionen zum Beispiel von Frauen zu zeigen, die Sorgearbeit leisten, obwohl klar ist, dass die tägliche Arbeit in der Praxis anders aussieht.

TZK: Friederike, gemeinsam mit Kathrin ­Rottmann bist du in einer Ausgabe der ­Zeitschrift kritische berichte jüngst Formen rechter und neurechter Kunst nachgegangen. Dort vertritt der Kunsthistoriker Dennis Brzek die These, dass Kunst und Kunstgeschichte derzeit vor einer ähnlichen Herausforderung stehen wie der, die Theodor W. Adorno am Anfang seiner Ästhetischen Theorie diagnostizierte: Wenn diese Felder die Neue Rechte entwaffnen helfen wollen, dann müssen sie ihre eigenen Vorannahmen aufgeben – wir müssen also fortwährend unsere eigene Definition von Kunst hinterfragen. Wäre es vor diesem Hintergrund – auch mit Blick auf die derzeitige Fragmentierung des Kunstfelds und die Tatsache, dass zum Beispiel sogenannte Red-Chip-Kunst Segmente des Kunstmarkts eröffnet, in denen andere Regeln gelten – zu weit hergeholt, bestimmte Tradwife-Profile als eine Form künstlerischer Artikulation von rechts zu betrachten? Manche Accounts und Herangehensweisen sind so übertrieben performativ, dass sich diese Frage geradezu aufdrängt.

SIGLER: Ich glaube, eine Hauptstrategie der Tradwife ist die Hyperästhetisierung, die auch im Kontext der Neuen Rechten weithin üblich ist. Die Ästhetisierung des politischen Diskurses mag eine sehr lange Tradition haben. Für die Neue Rechte jedoch ist sie zur entscheidenden Strategie geworden, um kulturelle Hegemonie zu beanspruchen und so ihre politische Agenda zu verbreiten. Für dieses Phänomen ist die Tradwife die ideale Figur, obwohl oder gerade weil sich Tradwives meistens nicht zu einer bestimmten politischen Bewegung zugehörig erklären.

TZK: Das Prinzip der Hyperästhetisierung lässt an Künstler*innen wie etwa Andy Kassier ­denken, der in einem gänzlich anderen politischen Kontext durch eine ironische Instagram-„Performance“ mit der Logik der Plattform-Ökonomie spielt, von der sein Projekt selbst profitiert. Auch auf die hyperästhetisierten Darstellungen von Hausarbeit durch Tradwives gibt es Parodien, aber unseres Wissens nicht von Künstler*innen. Wir haben uns gefragt, ob künstlerische Verfahren hier eine produktive Form der Kritik ­ermöglichen könnten. Was haltet ihr von der Idee eines Gegen-Tradwifetums von links, etwa in der Tradition der Darstellungen von Sorge- und Hausarbeit durch feministische Künstler*innen?

SAUER: Was dem Bildmaterial von Tradwives, das ich mir angesehen habe, völlig abgeht, ist jede Art von Ironie oder Parodie. Beides wären Strategien, die die Widersprüche der Existenz von Frauen im Spätkapitalismus, auf die Tradwives ­verweisen, sichtbar zu machen und sich mit ihnen auf emanzipatorische Weise auseinanderzusetzen. Ich bin keine Kunsthistorikerin, aber Martha Roslers Werk zum Beispiel ist voller Ironie. Insbesondere weil, wie vorher erwähnt wurde, Tradwives an der kapitalistischen Plattformökonomie viel Geld verdienen und sie mit Content füttern, ­nehmen sie ihr gegenüber keine Distanz ein. Eine kritische Herangehensweise müsste das wirtschaftliche System hinter sorgenden Tätigkeiten thematisieren, was zum Beispiel die ­feministische Mobilisierung rund um das Thema Lohn für Hausarbeit in den 1970ern tat, indem sie die kapitalistische Logik der unentgeltlich verrichteten Sorgearbeit anfocht.

SIGLER: Ich möchte zum ersten Teil der Frage zurückspringen und sie ein bisschen anders formulieren: Wie können Verfahren aus der Kunstgeschichte oder Kunstkritik zu einem besseren Verständnis von Tradwives als Subjekt einer politischen Agenda beitragen? Ich denke schon, dass es rechte Kunst gibt und dass es diese zu untersuchen gilt. Dabei ist es jedoch wichtig, sicherzustellen, dass man die Interpretation rechter Gruppen – sie bezeichnen ihre Praktiken oft als „Kunst“ – mit Vorsicht verwendet. So beschrieb etwa die Identitäre Bewegung ihre eigenen Aktionen als Avantgarde-­Performancekunst – was Kunstkritiker*innen dann einfach ­übernahmen. In diesem Sinne kann es hilfreich sein, die Produktionen der Trad­wives mit denen feministischer Künstler*innen zu vergleichen, die in den 1970ern Kunst zum Thema Sorgearbeit machten und Repräsentation dafür einforderten. Indem sie dokumentierten, wie Sorgearbeit tatsächlich aussah, gingen sie der Frage nach, was eine Frau im politischen Kontext zu sein hat. Eine andere Künstler*in, an die ich in diesem Kontext denke, ist Margaret Raspé mit ihren Kamerahelm-Videos: Obwohl sich Raspé selbst nicht als feministische Künstler*in verstand, trugen ihre Videos dazu bei, die dreckige Wirklichkeit der Arbeit im Haushalt sichtbar zu machen.

CORTRIGHT: Was wir noch nicht angesprochen haben, ist, dass das Tradwife-Phänomen eng mit Pornografie verbunden ist. Insbesondere im Internet scheint man am Ende immer beim Porno zu landen. Wir wissen alle, dass die Tradwife nicht real ist, sie ist eine Fantasie, ein Tagtraum. So kann man das nennen oder man nennt es Pornografie.

TZK: Einigen Kommentator*innen zufolge steht die Tradwife zudem in enger Beziehung zur sogenannten Girlboss, die selbst wiederum eine Reaktion auf die Finanzkrise von 2008 und die darauffolgende Deregulierung der Arbeit war. Wie würdest du, Birgit, die Verbindung zwischen dem Tradwife-­Phänomen und den derzeitigen strukturellen Veränderungen in der Arbeitswelt beschreiben? Wie können wir die Geschlechterrollen, die hier „wiederbelebt“ werden, mit Blick auf Klassen­zugehörigkeit verstehen?

SAUER: All diese Repräsentationen traditionellen Frauseins sind Teil eines andauernden Kampfes um Geschlechterverhältnisse seit der Verstärkung der Zweigeschlechtlichkeit und der heterosexuellen Matrix in den westlichen ­Gesellschaften des 19. Jahrhunderts. Die ­angesprochenen neoliberalen Veränderungen, insbesondere in ­europäischen Ländern mit vergleichsweise konservativen Geschlechterregimes, ­unterscheiden sich von denen in den USA, wo Frauen und Mütter in den Arbeitsmarkt gedrängt werden, da bezahlter Mutterschaftsurlaub so gut wie nicht existiert. In Westdeutschland und Österreich zum Beispiel hat man lange gezögert, Frauen in den Arbeitsmarkt zu integrieren. In der neoliberalen Ära sollen Frauen erwerbstätig sowie finanziell unabhängig und nicht auf den Staat, insbesondere nicht auf Sozialhilfe angewiesen sein. Natürlich steckt in dieser Ideologie ein Fehler, denn Frauen verdienen weniger, und insbesondere Mütter sind auf dem Arbeitsmarkt nicht so mobil wie Väter und arbeiten oft in Teilzeit. Tradwives inszenieren das Bild einer wohlsituierten Familie, in der der Mann als Brotverdiener eine Frau und mehrere Kinder versorgen kann. Aber Arbeiter verdienen in der Regel nicht so gut; ihre Stellung auf dem Arbeitsmarkt ist zunehmend prekär, und sie können es sich nicht leisten, dass ihre Ehefrau zu Hause bleibt. Während es für Frauen nichts Neues ist, unter prekären Bedingungen zu arbeiten, hat sich die Situation auf dem Arbeitsmarkt für Männer in den letzten Jahrzehnten verschlechtert, und auch ihre Stellung innerhalb der Familie wird nun untergraben. Dazu passt perfekt, dass die Tradwife nach der Krise des Neoliberalismus zum viralen Trend wurde. Das Phänomen ist nicht nur im Zusammenhang mit einer Auseinandersetzung um Geschlechterverhältnisse zu sehen, ­sondern spiegelt auch eine Auseinandersetzung um Klassenverhältnisse wider. In einer neuen Form der kapitalistischen Akkumulation sprechen diese Tradwives auch eine bestimmte Gruppe von Frauen an. Sie sagen: Ich brauche einen Mann, der sich meine Haus- und Sorgearbeit leisten kann.

TZK: Eine wachsende Zahl Schwarzer Influencerinnen vertritt ähnliche Positionen wie die weißen Tradwives in den sozialen Medien, weist aber diese Bezeichnung von sich und versteht ihre Selbstdarstellung stattdessen als Befreiung von ausbeuterischen Strukturen. Wenn man das Phänomen aus einer intersektionalen Perspektive betrachtet, wird es noch komplexer und widersprüchlicher, als es ohnehin schon ist …

SAUER: Die Schwarze Frauenbewegung seit den 1960ern hatte immer den Standpunkt, dass die Beschränkung des Lebens von Frauen auf den ­privaten Bereich der Familie und die Kritik an diesem Ideal Themen der weißen Mittel­­klasse waren. Historisch verfügten die meisten ­Schwarzen Frauen nicht über diese Art Privatsphäre, argumentierten Schwarze ­Feministinnen. Das private Zuhause weißer Frauen war für sie ein Ort der Lohnarbeit. Es ist wichtig, eine Perspektive auf Rassifizierung einzubeziehen, um zu verstehen, wie familiäre Sorgearbeit heute umgeformt wird. Manche Schwarze Tradwife-­Influencerinnen verstehen ihre Inhalte womöglich als Emanzipation von dieser klassistischen und rassistischen Einschließung in die Räume weißer Familien – oder auch als Weg, sich über die weiße Privatsphäre lustig zu machen.

TZK: Manche Schwarze Influencerinnen betonen, dass sie das Label „Trad“ ablehnen, weil weder die entsprechende Tradition noch ­Darstellungen ­derselben für sie je existiert haben; zum Beispiel gab es in den 1950ern keine Magazine für Schwarze Frauen, die eine ähnliche Ideologie propagierten. Vielleicht sollten wir einen Schritt ­zurücktreten: Auf welche Tradition bezieht sich das „Trad“ in Tradwife eigentlich?

SIGLER: Mit dem Wort „Trad“ suggerieren Frauen, dass sie das traditionelle Frauenbild aus einer vergangenen Epoche wiederbeleben wollen, die zugleich eine „bessere“ Zeit gewesen sei, vor Feminismus, Wokeness und so weiter. Diese Rückkehr in eine angeblich bessere ­Vergangenheit ist auch ein Hauptmerkmal der Neuen ­Rechten. In dieser Hinsicht erinnern Tradwives an national­sozialistische Politik und in gewissem Maß an die Nazi-Bilderwelt, wobei Frauen dort nicht immer als glücklich im Zuhause, sondern oft in häuslichen Umfeldern arbeitend – oder von der Arbeit erschöpft – dargestellt wurden. Mit ihrer reaktionären Politik reproduzieren Tradwives zudem ein falsches Geschichtsbild. Frauen waren nicht immer schon Hausfrauen. Vielmehr ist die Hausfrau eine Erfindung des 19. Jahrhunderts und beruht auf dem kapitalistischen Modell der Kernfamilie.

SAUER: Kleidung und Schürzen vieler Tradwives von heute sehen aus, als stammten sie aus den 1950ern – einer Zeit wachsenden Wohlstands und staatlicher Eingriffe ins ­Wirtschaftsleben, des Nachkriegsfordismus in den USA und des „­Wirtschaftswunders“ in der BRD. Diese ­politischen Programme waren einerseits klassen­spezifisch, insofern sie den Konsum der Arbeiter*innenklasse ankurbeln sollten; andererseits waren sie geschlechtsspezifisch, da Frauen in den Haushalt verbannt wurden. Genau dieses Bild der Zeit einer Volkswirtschaft, in der ein Brotverdiener eine Familie versorgen konnte und die Ehefrau nicht zum Familienlohn beitragen musste, verkaufen Tradwives heute. Es gilt dabei anzumerken, dass das ideologisch an Donald Trumps Vorstellung einer Renationalisierung der amerikanischen Wirtschaft anschließt, also an die Erhebung von Zöllen, um die US-Wirtschaft zu stützen. Das ist natürlich das Ende des neo­liberalen Globalisierungsprojekts.

SIGLER: Das ist zwar vielleicht offenkundig, aber ich möchte unterstreichen, wie wichtig die Tradwife für die Konservativen von heute ist. Sie schmücken sich zwar nicht öffentlich mit dem Bild einer Tradwife, aber wenn jemand wie der deutsche Kulturstaatsminister Wolfram Weimer gendergerechte Sprache ablehnt, dann zeigt sich, wie nahe die reaktionäre Geschlechterpolitik der Konservativen an der Idee der Tradwife ist.

TZK: Manchmal hört man von linker Seite Argumente, dass geschlechterpolitische Programme ein leichtes Ziel für rechte Parteien gewesen seien – als wären wir für deren Erfolg verantwortlich. Das Tradwife-Phänomen spielt eine wichtige Rolle bei der Normalisierung dieser Sorte Anti-Genderismus – insbesondere, weil es diverse Typen zur Identifikation anbietet. Interessant an Tradwives ist auch, dass sie gesellschaftlich relativ zurückgezogen zu leben scheinen. Die einzigen Leute, die wir auf ihren Profilen sehen, sind Familienmitglieder. Die meisten Tradwives sind religiös, praktizieren ihren Glauben aber nicht in einer Gemeinschaft. Könnten wir die Demontage des Sozialstaats unter dem Neoliberalismus mit dieser antisozialen Dimension in Verbindung bringen? Lässt sich das, was heute oft als Krise der westlichen Demokratien bezeichnet wird, mit Bezug zu diesem Ideal der Kernfamilie begreifen?

SAUER: In der neoliberalen Tradition hat man immer für einen Rückzug der staatlichen Institutionen plädiert und behauptet, der Markt und die Familie sollten das Leben der Menschen regeln. Die Idee, dass die Familie die Keimzelle des Staats und der Öffentlichkeit sei, hat nicht die politische Rechte erfunden. Sie ist ein Topos seit dem 19. Jahrhundert, als sich in Europa und darüber hinaus Nationalstaaten entwickelten. Jetzt bedient sich die Neue Rechte dieser Vorstellungen von Privatisierung, von einem Zurückdrängen der res publica. Der Rückbau des Staats, insbesondere des Sozialstaats, schließt den Rückbau des Rechtsstaats ein und trägt in der Folge zur Entdemokratisierung bei. Die Rechten wollen keine demokratischen Entscheidungen, die womöglich Institutionen des Sozialstaats bewahren würden, sondern sie wollen ­Menschen, die auf keine öffentliche Unterstützung angewiesen sind, und deshalb brauchen sie diese traditionellen Familienbilder. Natürlich ist das Ideologie, aber ja, sie wollen, dass Familien für sich selbst sorgen, und dafür steht die Tradwife. Insofern ist dieses Bild ein kleiner Teil eines ­größeren ­Puzzles, das auf den Rückbau von Staat und Demokratie hinauslaufen könnte.

SIGLER: Das ist eine weitere interessante ­Paradoxie an der Tradwife: Sie steht für die Wiedererrichtung dieses privaten als eines weiblichen Raums, tut das aber gleichzeitig in einer und für eine Öffentlichkeit. Eine Hausfrau aus den Fünfzigern sollte nicht am öffentlichen Diskurs teilnehmen. Dagegen geht es den Tradwives in erster Linie um Kommunikation, vielleicht nicht mit anderen Familien in der Nachbarschaft, aber mit ihren Follower*innen.

CORTRIGHT: Das Wort, das einem in diesem Zusammenhang in den Sinn kommt, ist Vereinzelung – genau die erleben viele Menschen in den USA unabhängig von ihrem Geschlecht und quer durch das politische Spektrum. Das ist das System in den USA: Es wird einfach keine*r kommen, um eine*n zu retten. Tradwives sind Trickbetrügerinnen. Aber sie sind auch durch und durch ein Symptom der Gig-Economy und von Möglichkeiten, Geld zu verdienen, die es vor zehn Jahren nicht gab. Dieser Wandel vollzog sich während der Corona-Lockdowns, als alle sich daran gewöhnten, online zu leben. Ich arbeite seit Jahrzehnten als Internetkünstlerin und war deshalb schon daran gewöhnt. Offen gesagt bin ich nicht sicher, ob ich in die „Trad“-Kunstwelt eingestiegen wäre, wenn die NFT- und Crypto-­Sphäre schon früher eine Option gewesen wäre.

TZK: Da du Verschiebungen in der ­Kunstökonomie der jüngsten Zeit ansprichst, Petra – hast du das Gefühl, dass die Zunahme hyperästhetisierten Bildmaterials, wie man es auf so vielen Tradwife-­Profilen sieht, den Markt beeinflusst? Gibt es zum Beispiel eine wachsende Nachfrage nach traditionellen, dabei merkwürdig ahistorischen Motiven? Deine jüngeren Arbeiten sind voller Verweise auf den US-amerikanischen Westen; sie sind digital, enthalten aber bewährte, ein wenig altmodische Elemente wie Blumenmuster oder Prärie-Landschaften. Man darf vermuten, dass diese Kombination eine neue Generation von neorepublikanischen Sammler*innen aus der Techbranche anspricht. Hast du bemerkt, dass deine Kunst in der derzeitigen politischen Situation anders wahrgenommen wird, dass die Nachfrage sich verändert hat? Ist das überhaupt etwas, worüber du nachdenkst?

CORTRIGHT: Wie ich schon oft gesagt habe, ist meine Arbeit relativ unpolitisch. Ich versuche bewusst, nicht über diese Dinge nachzudenken, wenn ich Kunst mache, weil die für mich eine Flucht aus der Welt ist. Wenn ich also all diese leidigen Gedanken reinbringe, ist sie keine Ausflucht, sondern nur eine lästige Aufgabe. Meine Arbeit lässt Raum dafür, dass Leute ihre Ideen auf sie projizieren, und damit kann ich leben. Ich ­versuche, einen gesunden Abstand von der Kunstwelt als gesellschaftlichem Raum für Reiche zu wahren. Dieser Raum, der Kunstmarkt und die Kunst selbst sind für mich drei getrennte Dinge.

TZK: Das scheint mir eine eher idealistische ­Sicht­­weise. Du arbeitest doch in diesem gesellschaftlichen Raum und bist auch Teil des ­Galeriesystems. Wie kannst du also diese Grenze so klar ziehen?

CORTRIGHT: Ich arbeite mit sieben verschiedenen Galerien zusammen und interagiere nebenbei auch mit der NFT-Welt. Das ist eher unüblich; normalerweise versuchen Künstler*innen, bei einer renommierten Galerie zu unterschreiben. Aber ich arbeite mit einem zentralen Kunsthändler*innenstudio in L.A. zusammen, und wir beliefern diverse Galerien. Ich bin sehr produktiv und arbeite digital. Ich kann also einfach mehr produzieren, was die Galerien zeigen können, und zudem unterschiedliche Arten von ­Arbeiten, sodass alle das Gefühl haben, etwas für ihre Zielgruppe zu bekommen. Die NFTs sind für mich eigentlich ein Zuverdienst. Aber zuletzt hatte ich ein NFT-Projekt, das so erfolgreich war, dass ich mir ein zweites Haus gekauft habe, eine Blockhütte in Montana – sehr Tradwife-mäßig, nur dass ich sie mit NFTs gekauft habe, was eher ein Girlboss-Move ist. Ich schätze mal, ich bin ein sehr seltsames Beispiel dafür, wie viele Dinge gleichzeitig passieren.

TZK: Was auch sehr symptomatisch für die heutige politische, gesellschaftliche, wirtschaftliche ­Situation zu sein scheint.

SIGLER: Der markante Kontrast zwischen der Ästhetik einer Blockhütte und der des NFT-Raums, den Petra heraufbeschwört, spiegelt eine zunehmende Zersplitterung des Erlebens und einen Imperativ des wirtschaftlichen Opportunismus wider, was für mich erneut die Frage nach einem Backlash aufwirft, mit der wir unsere Diskussion begonnen haben. Neuere Positionen im Feld der Männlichkeitsforschung legen nahe, dass man nicht von einer „Krise der Männlichkeit“ sprechen sollte, weil das die Idee des starken Mannes reproduziert, der unterdrückt wurde und jetzt ein Comeback erlebt. Stattdessen schlagen Wissenschaftler*innen vor, von der Koexistenz verschiedener Männlichkeiten zu sprechen. Das könnte auch für die Analyse der Tradwife von Interesse sein. Sie ist dann nicht nur ein ­Backlash, sondern auch eine Figur, die nie weg war und nun im Rahmen der heutigen neoliberalen Bedingungen mithilfe der sozialen Medien wie auch durch rechte Politik neuen Anklang findet und neue Bedeutung gewinnt.