„Queere Moderne. 1900 bis 1950“, K20, Düsseldorf, 2025–26

Mit „Queere Moderne“ nimmt sich das K20 zweier schillernder Begriffe an, die in gegenwärtigen Kunstdebatten zugleich überstrapaziert und unterbestimmt wirken. Unter dem Titel wird eine Vielzahl an Werken von insgesamt 34 Künstler*innen gezeigt, die sich vor allem mit von dominanten sozialen und moralischen Normen abweichenden Lebens-, Begehrens- und Beziehungsformen befassen. [1] Das Museum bewirbt die Schau auf bunten Bannern: Glucks Bank Holiday Monday (ca. 1937) wird darauf zum „Regenbogen­motiv“ einer Epoche, die nicht nur zwei Weltkriege, sondern auch den paradigmatischen Aufbruch einer westlichen Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts sowie die ersten Nachkriegsjahre umfasst. Die farbige Szenerie des Gemäldes wird zur Projektionsfläche einer zeitgenössischen, liberalen Lesart, die Differenz in ein freundliches, zugängliches Lächeln übersetzt. Konflikt, soziale Gefährdung oder politische Prekarität treten zugunsten einer affektiven Zugänglichkeit zurück, die queere Geschichte eher schönfärbt, als sie zu irritieren.

Der Ausstellungstitel verspricht in seiner Sachlichkeit hingegen, die klassischen Blick­achsen der Moderne um queere Positionen zu erweitern. Damit stellen sich jedoch auch Fragen nach der Perspektive der Kuratierenden: Wie positionieren sie den begehrlichen Körper in der Kunstgeschichte, und welche Formen von Nähe, Distanz oder Identifikation werden dabei ermöglicht oder ausgeschlossen? Gelingt es ihnen, einen Blick auf Sexualität und Gendernonkonformität als Formen gesellschaftlicher Emanzipation zu eröffnen – auch im Sinne eines Versprechens, identitäre Logiken zu verflüssigen und hinter den Spiegel des Narziss zu schauen, sodass wir nicht uns selbst sehen, sondern das, was zu sein möglich ist: vielstimmig, offen und wandelbar in nichtkonformen Beziehungsweisen?

Die Ausstellungshalle ist in sechs durch­nummerierte Kapitel untergliedert: „Modernes Arkadien“, „Sapphische Moderne“, „Surreale Welten“, „Queere Lesarten von Abstraktion“, „Queere Avantgarden und Intime Netzwerke“ und „Queerer Widerstand seit 1933“. Jeweils gerahmt von einem Prolog und einem Epilog, ergeben sie einen assoziativen Parcours durch die Kunst- und Kulturgeschichte Europas und Nordamerikas. Neben Werken von Künstler*­innen wie Gluck, Rosa Bonheur, Paul Cadmus oder Claude Cahun werden zeitgeschichtliche Tableaus mit etablierten Persönlichkeiten aus Literatur (Gertrude Stein), Musik (Gertrude „Ma“ Rainey) und Kunst (Anton Prinner) integriert, wodurch ein atmosphärischer Rezeptionsraum entsteht. Die Linearität herkömmlicher Moderne-­Hängungen wird aufgebrochen, indem thematische Sektionen miteinander in Kontakt gesetzt werden, die ­weniger auf stilgeschichtlicher Abfolge als vielmehr auf Formen der Zugehörigkeit und des ­Austauschs basieren. [2]

So wird die Aufmerksamkeit der ­Besucher*innen neben Kunstwerken auf einige Biografien der Künstler*innen gelenkt – und damit auch auf die dringlichste Frage einer solchen Ausstellung: „Was macht Kunst queer?“ Diese und andere rezeptionsweisende Fragen – etwa: „Wie wird Queerness sichtbar?“, „Wann wird Liebe ein gesellschaftspolitisches Thema?“, „Wie entsteht Identität?“ – empfangen die Besucher*innen bereits zu Beginn der Ausstellung auf einem im Eingangsbereich hängenden Transparent, um sie gedanklich einzustimmen oder gar ­anzuleiten. Die von den Fragen suggerierte inhaltliche Setzung wird sich jedoch als nicht einzulösende Festschreibung einer liberalen gesellschaftlichen Mitte erweisen, als das, was als queer beschrieben werden kann, ohne gleich im Reflex einer ­Abweisung als „Gender-Gaga“ zu enden.

Innerhalb der Logik des Museums – also innerhalb jener kanonbildenden Institution, die Sichtbarkeit verteilt und kunsthistorische ­Erzählungen strukturiert – macht die Schau zunächst vieles richtig. Die Auswahl an Werken steht für eine signifikante Verschiebung der etablierten, männlich dominierten Moderne-­Erzählung. Weniger als die Hälfte der ausgestellten Künstler*innen ist als männlich identifizierbar. Stattdessen rücken zahlreiche Künstlerinnen und gender-nonkonforme Personen in den Blick, deren Werke bislang kaum in großen Überblicks­ausstellungen vertreten waren. So etwa Gluck, der*die geschlechterspezifische Präfixe ablehnte, oder Toyen, der*die in Prag überwiegend mit männlichen Pronomen bezeichnet wurde. Toyens Zeichnung Hermaphrodite au coquillage (1930) verdeutlicht, wie differenziert einige Künstler*innen damals mit geschlechtlichen Zuschreibungen umgingen: Die Figur, an einem felsigen Meeres­durchbruch sitzend, wirkt wie eine antike Statue, die in Fragmente zerlegt und neu zusammen­gesetzt wurde. Weiblich gelesene Brüste und ein für antike Maßstäbe nicht unbeträchtlicher Penis evozieren mythische Vorstellungen des titelgebenden „Hermaphroditen“ – ein Begriff, der aus heutiger Sicht problematisch ist, in der künstlerischen Imagination der frühen Moderne jedoch eine wichtige Rolle für das Nachdenken über geschlechtliche Ambiguität spielte. ­Auffällig ist zudem die vulvale Muschel, die in einer eindeutig lustvollen Geste gefingert wird. Sie verweist nicht nur auf Sexualität, sondern auch auf eine lange kunsthistorische Bildtradition: In Darstellungen der Geburt der Venus – der römischen Entsprechung zu Aphrodite – symbolisiert die Muschel weibliche Schönheit und den Ursprung des Lebens. Über Aphrodite führt dieses Motiv zugleich in die mythologische ­Genealogie des Hermaphroditos, ihres Sohnes, der von der Nymphe Salmacis begehrt und gegen seinen Willen umklammert wird, bis ihre beiden Körper unlösbar miteinander verschmelzen. Während der antike Bildtypus des „Schlafenden Herm­aphroditen“ die zweigeschlechtliche Gestalt als passives, liegend dargebotenes Objekt inszeniert, porträtiert Toyen ein begehrlich-sinnliches Subjekt.

„Queere Moderne. 1900 bis 1950“, K20, Düsseldorf, 2025–26

Bläulich schillernd zierte Toyens Hermaphrodit mit Muschel das Cover der vom Museum verantworteten Erstausgabe des Ausstellungskatalogs. In der Buchhandelsausgabe wurde das Motiv jedoch durch Cahuns Self-Portrait (Reflected Image in a Mirror, Chequered Jacket) von 1928 ersetzt. [3] Toyens Hermaphrodit konfrontiert uns mit expliziter Körperlichkeit und unauflösbarer Ambiguität, während Cahuns Selbstporträt eine introspektive, harmlosere Form geschlechtlicher Uneindeutigkeit bietet. Mit dem weniger expliziten Bild minimiert man das Konfliktpotenzial – beraubt das Cover jedoch auch um die konfliktäre Spannung, die Toyens Arbeit auszeichnet.

Der Tausch des Motivs verweist exemplarisch auf jene institutionellen Bedingungen, unter denen auch das Museum Sichtbarkeit organisiert, statt Ambiguität zu benennen und lesbar zu machen. Besonders auffällig wird diese Spannung im Katalog selbst: Zwar wird hier mit großer Sorgfalt auf Sprache geachtet – Pronomen werden respektiert, Deadnaming vermieden –, und zugleich bleiben der Begriff queer und seine Operationalisierung erstaunlich vage. Zunächst wird er im identitären Sinne verwendet, als Bezeichnung sexueller Identitäten und gender-nonkonformer Selbstbeschreibungen. Er weitet sich dann aber schnell aus, um retroaktiv für affektive Netzwerke, politische Widerstandspraxen, soziale Marginalität, ästhetische Nonkonformität und sogar für bestimmte formale Innovationen im Abstrakten, denen ein subversiver Überschuss zugeschrieben wird, herzuhalten. Was der Begriff im jeweiligen kunsthistorischen Fall leistet und wie er heterogene Phänomene nachträglich unter eine gemeinsame kuratorische Überschrift bringt, wird indes nicht thematisiert.

Und dabei ist es ja nicht so, dass queer im frühen 20. Jahrhundert, zur Zeit der historischen Moderne, keinen Gebrauch gefunden hätte; nur fehlt die Auseinandersetzung mit solchen historischen Quellen sowohl im Katalog als auch in der Ausstellung selbst. Tatsächlich wurde queer in der Zeitspanne der historischen Moderne in New York als affirmative Selbstbezeichnung verwendet: So schrieb Cadmus beispielsweise an Lincoln Kirstein, er habe seine Queerness stets als „desirable and – except from a ,worldly‘ standpoint – convenient“ empfunden. [4] Wie George Chauncey zeigt, bezeichnete queer in diesem Milieu jedoch eine klassen- und habitusgebundene Position: urban, mittelständig, kunstaffin und maskulin – und gerade dadurch abgegrenzt von flamboyanten Working-Class-­Figuren wie der fairy. [5]

Warum aber diese terminologische Spitzfindigkeit? Weil an der begrifflichen Ungenauigkeit von Ausstellung und Katalog ein größeres Problem sichtbar wird: Queer erscheint hier als ahistorisches, universell anschlussfähiges Etikett, das sich bruchlos über mehr als ein Jahrhundert Kulturgeschichte legen lässt. Gerade dadurch aber wird eine historisch spezifische, konfliktreiche Kategorie entpolitisiert und entleert. Statt als analytische Linse oder kritische Methode fungiert queer hier vor allem als identitäres Label – und reproduziert damit jene Vereinfachungen, gegen die sich die frühe Queer Theory richtete. Queer war nie die stabile Identität, sondern immer die Infragestellung ihrer Bedingungen.

Statt queere Kunst als Analyse jener Mechanismen zu kontextualisieren, die normative Kategorien überhaupt erst hervorbringen, konzentriert sich die „Queere Moderne“ vor allem auf die Sichtbarmachung individueller Positionen und historischer Vernetzungen – ein Zugriff, der stärker auf Repräsentation zielt als auf Analyse. Entsprechend entsteht ein kuratorischer Fokus, der queere Geschichte über eine illustrative Zusammenstellung historischer Figuren entfaltet, die nachträglich als queer gelabelt werden. Diese Unschärfe ist kein reines semantisches Problem, vielmehr hat sie strukturelle Auswirkungen auf die kuratorische Logik, zumal diese queer und modern wechselseitig zur Begründung heranzieht. Wenn etwa Romaine Brooks’ realistischer Stil als modern gilt, weil sie „selbstbewusste Lesben“ porträtiert, wird Modernität nicht formal oder kunsthistorisch bestimmt, sondern inhaltlich. So entsteht eine zirkuläre Logik: Ein Werk gilt als modern, weil es queer ist – und als queer, weil es an einer als modern verstandenen Abweichung teilhat. So etwa im Kapitel „Queere Lesarten von Abstraktion“, die sich – unter anderem mit Malerei von Marlow Moss – formalästhetisch als eine der wirklich „modernen“ Sektionen herausstellt.

In der Verschränkung von begrifflicher Unschärfe und zirkulärer Zuschreibung wird sichtbar, wie der kuratorische Zugriff mit dem Anspruch queerer Theorie kollidiert. Wenn queer primär Sichtbarkeitskategorie und modern als moralischer Fortschrittsmarker fungieren, verlieren beide Begriffe ihre analytische Schärfe. Dass die Ausstellung „Queere Moderne“ dennoch einen wichtigen Beitrag leistet, zeigt sich dort, wo sie die bequeme Gleichsetzung von nichtheterosexueller Identität und politischer Progressivität unterläuft. Isabelle Malz erinnert etwa im Katalog und im Wandtext zum ­Kapitel „­Queerer Widerstand“ daran, dass Schwule und Lesben im frühen 20. Jahrhundert keineswegs automatisch antifaschistische Positionen besetzten; manche unterstützten autoritäre Regime, andere arrangierten sich mit ihnen oder profitierten sogar von ihnen.

Das Problem der analytischen Unschärfe bleibt jedoch zentral – und gewinnt im gegenwärtigen politischen Kontext an Brisanz. Wenn homosexuelle Politiker*innen wie Alice Weidel unter öffentlicher Ablehnung ihrer Queerness rassistische Politik betreiben, wird deutlich, wie wenig identitäre Sichtbarkeit für sich ­genommen emanzipatorische Garantien bietet. Vor ­diesem Hintergrund erscheint die Schau zugleich notwendig und begrenzt: notwendig, weil sie verdrängte Geschichten und künstlerische Werke sichtbar macht; begrenzt, weil sie Sichtbarkeit selbst zum Ziel erklärt. Die eigentliche Herausforderung läge darin, das Museum eben nicht lediglich als Ort der Bestandsaufnahme, sondern deutlicher als Raum der Ambivalenz zu denken. Dann würde Sichtbarmachung weniger zum Ziel als vielmehr zum Ausgangspunkt von Frage­stellungen, die extraktivistische Inklusionserzählungen produktiv verkomplizieren.

„Queere Moderne“, K20, Düsseldorf, 27. September 2025 bis 15. Februar 2026.

Sophie Goltz ist Kuratorin und Kunstvermittlerin und lebt in Wien.

Christian Liclair ist Kunsthistoriker und -kritiker.

Image credits: Photos Achim Kukulies