Catherine Christer Hennix, „Topos 1–14“, 1974/2026

Nach ein paar Treppen landet man im ­Badischen Kunstverein zu Karlsruhe in einer sehr ernsten, sehr dunklen Tiefe, wo eine harsche, schneidend schöne Sinuskomposition einen in die Knie zwingt, um dann aber, geläutert und erquickt von der paradoxerweise unabgelenkt wirkenden Zielsicherheit dieses unendlichen Gestöbers knirschender elektronischer Töne, in einen durchaus heiteren Raum zu gelangen, wo vieles rot und blau ist. Schließlich trifft man auf eine Schwingtür in beiden Farben, auf der einen Seite steht „Hommes“, auf der anderen „Dames“. Ist man aber hindurchgegangen, sollte man sich umdrehen: Auf der Männerseite steht immer noch „Hommes“, auf der anderen „Dieux“. Wenn Mann Mensch bedeutet, bedeutet Frau Gott.

Die Sinuskomposition, basierend auf wenigen geloopten „rationalen“ oder „reinen“ ­Intervallen, stammt – wie alles hier – von Catherine Christer Hennix und heißt Soliton(e) Star (2003). ­Spencer Gerhardt, wie Hennix Mathematiker und ­Musiker, erinnert sich, dass sie im Hintergrund lief, als er Hennix das erste Mal während ihrer Zeit in Amsterdam besuchte: „She appeared mysteriously out of an expanse of hastily stacked boxes and physics papers, wearing a crinkled track suit and holding a pipe. Even before pleasantries could be exchanged, she launched into a several-hour disquisition on the cosmological interpretations of her new piece.“ [1]

Hennix ist die Tochter einer schwedischen Jazzmusikerin und -arrangeurin. Man findet die Arbeit von Margit Sundin-Hennix etwa auf Platten von Idrees Sulieman, der sich in den 1960ern in Schweden aufhielt [2] Viele der Europa bereisenden Jazzmusiker*innen besuchten die Hennix-Familie. In Hennix’ Nachlass hat man ein Poesiealbum gefunden, das sie als Kind geführt hat, mit Autogrammen von Granden wie Eric Dolphy oder John Coltrane, die ihr kleine aufmunternde Sprüche dazugeschrieben haben.

Das musikalisch-mathematische Wunderkind geht mit zwanzig in die USA und schließt nachhaltige Freundschaften mit ein paar Power Couples der Avantgarde, erst Alison Knowles und Dick Higgins, dann Marian Zazeela und La Monte Young. Durch letztere lernt sie auch die just intonation oder „reine“ Stimmung kennen, wie sie in der minimalistischen Szene gepflegt wird, für die sie womöglich schon zuvor in ihren noch in Stockholm erarbeiteten elektronischen Kompositionen ein Interesse entwickelt hatte: Ein von Marcus Pal rekonstruiertes Werk in der Ausstellung ist wohl schon 1969 begonnen worden. Diese Stimmung wird durch ­ganzzahlige Frequenzverhältnisse zum Grundton und zwischen den Tönen statt der gewaltsam hergestellten gleichen Abstände zwischen allen Tönen unter Benutzung gebrochener oder irrationaler Zahlen erzeugt, wie in der westlichen Musik seit Andreas Werckmeister und anderen üblich. Zunächst wurde die just intonation von Harry Partch wiederentdeckt und praktisch umgesetzt, bei dem sie allerdings laut Hennix von zu vielen anderen Ideen überlagert war [3] Sie war und ist einerseits bis heute ein großes musik­ästhetisches Programm, in dem so etwas wie physikalisch begründete Wahrheit gegen bloße Administration und instrumentelle Bürokratie ausgespielt wird, [4] andererseits aber auch eines, das nichteuropäische Praktiken des ­Musizierens und Komponierens aufwertet und letztlich auch die lineare Komposition zugunsten von ­Sensationen der Gleichzeitigkeit infrage stellt.

„Catherine Christer Hennix: Cosmological Critique“, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2026

Nach der Begegnung mit Pandit Pran Nath, dem nordindischen Lehrer von Young und Zazeela, musste Hennix ihre musikalische Welt komplett neu aufbauen, wie sie in einem Interview mit Marcus Boon im Jahre 2001 erklärte [5] Die Explosion möglicher Klangkombinationen, wenn eine richtig gespielte Tambura erklingt – die sie zunächst als falsch gestimmt erlebte –, ist eine Unendlichkeitserfahrung, die mit dem Unendlichkeitsthema und den Unendlichkeitsproblemen korreliert, mit denen sich die Mathematik beschäftigt. Diese Beziehung wäre, mit den allereinfachsten Worten beschrieben, Hennix’ Lebensthema. Man kann es in ihren, wenn man so will, Hauptwerken, den Kompositionen der 1970er Jahre hören („The Electric Harpsichord“, „Music of Auspicious Clouds“ und „Waves of the Blue Sea“, alle 1976 und von Blank Forms in den letzten ­Jahren auf Tonträgern ­zugänglich gemacht) oder etwa auf C Tune [6] , wo sie im Duett mit Henry Flynts elektrischer Violine ein Instrument spielt, das sie als „Pandit Pran Nath Tamboura“ deklariert.

Doch die Mathematik war nicht nur Fortsetzung, Semiotisierung oder Rationalisierung dessen, was die befreite, just gestimmte Musik mit ihren nichtlinearen und/oder unendlichen Klangwolken erreichbar werden ließ, sondern hatte auch praktischen Nutzen. Hennix interessierte sich für den „Intuitionismus“ eines L. E. J. Brouwer, dem sie sogar eine Theorie der Kreativität und des „künstlerischen Subjekts“ ­entnehmen kann (vgl. die Textarbeit Excerpts from Notes on ­Toposes & Adjoints, 1969–76, und die Skulptur Brouwer’s Bar, 1975, in der Ausstellung). Eine ihrer Bands nannte sich The Deontic Miracle, einer Subdisziplin der Logik, der Deontik, zuwinkend, die sich mit Ethik aus einer gewissermaßen ­rechnenden Perspektive beschäftigt.

„Cosmological Critique“ heißt die ­Karlsruher Ausstellung, den Titel in Beach-Boys-Pet Sounds-Typografie anschreibend, und es gibt dort zahlreiche Arbeiten (vor allem auf Papier), von denen man vorderhand nicht den Eindruck hat, sie seien als „Kunstwerke“ konzipiert worden. Es sind Dokumente thematischer ­Obsessionen, mathematisch-philosophische Texte, mit Letraset gerubbelte Lacan-Formeln und Objekte, die zwar für genau beschriebene Ideen stehen, aber keinen spezifischen auratischen Charakter haben, nach Bedarf hergestellt werden können („variable Dimensionen“ heißt es häufig auf der Ausstellungsliste).

Selbst die zwei größeren, zusammenhängen­den Gemälde, Acryl auf Leinwand, kommen eher lakonisch daher: Rechenpapier-Kästchen, leer oder mit schwarzen, weißen, roten oder blauen Quadraten gefüllt; mittendrin eine Liste mit ­Definitionen der Kästchen: dass zwei verschieden­farbige Quadrate einander ungleich sind, zwei gleichfarbige hingegen mehr als eines und so weiter. Das ergibt alles in allem eine sehr lässige Art, auf einer zwei mal fünf Meter großen Darstellung Algebra w/ Domains (1973–91) zu ­formulieren, also ein weiteres ihrer Abenteuer der Mathematik als kosmologische Kritik in Angriff zu nehmen.

Weder an diesem Diptychon noch bei den aus den Siebzigern stammenden und in persönlicher Auseinandersetzung mit Jasper Johns entstandenen expressiven Tempera-Arbeiten auf Papier wird ein Bemühen erkennbar, sich auf Aura und Fetischismus regulärer bildender Kunst ­einzulassen. Die extrem heterogenen Darstellungsmittel (japanisch inspirierte Steinarrangements, Videodokumentation von Butoh-Noh-­Inszenierungen, „topologische“ herunterhängende Verschlingungen rot-blauer Bänder in Anlehnung an Lacans borromäische Knoten u. v. m.), die hier von Raum zu Raum dabei zu beobachten sind, wie sie sich der Logik künstlerischer Entwicklung entziehen, bilden weder Stationen noch Werkgruppen, sondern treiben von einem fixen Ort aus ihr Spiel mit dem Gegensatz von Unendlichkeit und Zählbarkeit.

Als Mathematikerin vertrat Hennix – so Leute, die etwas davon verstehen – exzentrische und randständige Positionen, bewegte sich aber auch nicht ganz jenseits des Feldes und unterrichtete an Hochschulen Mathematik. Dabei verlor sie nie die schon als jugendliche Jazz-­Schlagzeugerin entwickelte Begeisterung für Coltrane, den sie bei seinem spirituellen Namen nennt, den ihm seine Witwe gegeben hat, Sri Rama ­Ohnedaruth: „Every time you listen to him, even if you’ve heard it a thousand times, you still hear a new thing every time.“ [7] Aber anders als alle anderen, die damals von Coltrane weit aus ihren Alltagserfahrungen herausgetragen wurden, fand Hennix – und ihr gegenüber westlicher Kultur so überaus skeptischer Lehrer Pran Nath gab ihr darin recht –, dass bei der Erfahrung und Verarbeitung unendlicher Klangkombinationsmöglichkeiten die Mathematik, insbesondere der von ihr bevorzugte Brouwer’sche Intuitionismus, helfen könne. Das ist der Knoten aus sinnlich-­dynamisch und intellektuell-mathematisch Erhabenem, um dessen Brisanz diese Ausstellung zentrifugal angeordnet ist. Die dabei dominierenden, „semiotischen Objekte“ (Hennix) wären dann auch nicht so sehr in einer bildkünstlerischen Eigentlichkeit, sondern als Komplemente zu lesen – oder als eine Kritik, die sich aus den Musikerfahrungen mit Pran Nath, Young und Zazeela oder Coltrane speist oder herleitet.

Die Kurator*innen Lawrence Kumpf (dessen Blank Forms sich um Hennix’ Nachlass kümmert, Schallplatten und Schriften herausgibt), Anja Casser und Moritz Nebenführ haben aber nicht nur Skizzen und Ideenpartituren mit variablen Maßen, also lakonische Objekte und Materialien, für die Karlsruher Show zusammengestellt, sondern zeigen in dieser bis dato größten ­Ausstellung von Hennix auch Arbeiten, deren Materialität entscheidend ist. Zum einen sind das die beiden Klanginstallationen, die trotz des auf allen ­Ebenen diskutierten, mathematischen Charakters ihres Zustandekommens eben gerade unbedingt und vor allem als massiv sinnliches und darum auch physikalisch spezifisches Ereignis (als sinnliche Wahrnehmung des „Mehr-als-Endlichen“, wie es Hennix nennt) zu verstehen sind.

Zum anderen aber muss von den Rußbildern, Two Topologies (The Ultra-Black Paintings) (1976/2026), gesprochen werden. „Semiotische Objekte“ oder konzeptuelle Kunst auch sie, insofern sie keine singulären, sondern für jede Ausstellung neu herzustellende Bilder sind. Das Auftragen des Kiefernrußes auf Aluminiumplatten ist nicht nur zeitaufwendig, sondern ein mühseliges Exerzitium mönchischen Ausmaßes, das auf ein anderes Absolutes hinausläuft: komplett lichtlose Darkness – fast so ein massiver, ­tiefenmaterieller Kick wie der Sound in diesem Saal. Das Gegenteil der eckigen Klammern, die mal als Metall­skulpturen, mal als Elemente von Wandarbeiten überall auftauchen (sie stehen auch vor den Rußbildern und tun wohl nichts anderes als, natürlich, endlose Mengen einzuklammern und so zu definieren). Hennix hat auch eine Rußskulptur (im Maßstab 1:40) als Gegenentwurf zum Holocaust-Mahnmal von Peter Eisenman ­entworfen. Dieses Niemandsmal (2000) richtete sich gegen das Abzählen und die Zählbarkeit als zentralen ethisch-ästhetischen Fehler des ­bestehenden Mahnmals.

Das Unerwartete und auch ­Unvermittelte, mit dem diese Arbeit hier auftaucht, ­verweist auf eine weitere Stärke der Show. Die ­allenfalls von der klanglichen Drastik der beiden Musik­installationen unterbrochene Beiläufigkeit, mit der sich hier 59 Exponate von oft weitreichenden, dann ­wieder eher humoristischen Absichten und ­Ambitionen hierarchiefrei und unangestrengt die Aufmerksamkeit teilen, ermöglicht so erst recht den Platz für Existenzielles, Seriousness, ­Kosmologie. Auch die im Dialog mit Jacques Lacans berühmt-berüchtigter Geschlechter­mathematik ausgetragene Auseinandersetzung mit der (eigenen) Transness hat etwas von dieser seltsamen Entspanntheit einer Person, die von Freund*innen und Zeitgenoss*innen übereinstimmend als „anstrengend“ und „demanding“ beschrieben wird und deren Lieblingsausruf eine alte Hippieinterjektion war: Far Out!

„Catherine Christer Hennix: Cosmological Critique“, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 10. Juli bis 15. November 2026.

Diedrich Diedrichsen hat zuletzt Ästhetik im Planetarischen Zeitalter (Riemschneider ­Lectures) (2025) im Salon Verlag & Edition veröffentlicht.

Image credit: Courtesy Badischer Kunstverein, Fotos RMJ