Die nach Fotografien aus Zeitungsfotos in einem dokumentarisch-grafischen Stil gemalten Bilder von Marcin Maciejowski, einem jungen polnischen Künstler, zeigen im Hauptraum der Wiener Galerie Meyer Kainer Umweltkatastrophen und zivilisatorische Unglücke in einer Hightech-geprägten Gegenwart - von einem Feuerausbruch in einer Mine in Polen über tödliche Unfälle in den Tunnels der Schweizer Alpen bis hin zum Brandunfall einer Bergbahn in Österreich. Diese übergreifenden Horrorszenen spielen sich zwischen medial kontrollierter Selbstverhüllung und theatralischer Enthüllung von mysteriösen Aktivitäten ab, oftmals mit geradezu missionarischem Eifer ausgeübt von identitätslosen Blaumannträgern, wie z. B. in dem Bild mit dem Titel "Basis". Dabei scheint es in diesen Bildern keine Wahrheit, nur noch Imitation zu geben. Keine Essenz, sondern nur noch Oberfläche. Keine eindeutige Repräsentation, sondern nur noch ein breit zerstreutes Spektrum von unnahbaren Szenarien. Die Sujets werden entweder nüchtern zu einer Art überschaubarem Diagramm lapidar stilisiert oder in den präzis platzierten Fenster- und Architekturausschnitten innerhalb der Bildkomposition erfasst. Und so entstehen eigentümliche Einsichten, die man in die performativen Männermachenschaften erhält. Durch die Inszenierung dieser "verkehrten" Blickperspektiven generiert der Künstler mit funktional reduzierten Ausdrucksmitteln eine nahezu phantasmatische Bildebene, die gleichsam eine distanziert-konstruierte Stimmung provoziert, die im Gegensatz zu dem im Ausstellungstitel "Traurig, schön" suggerierten weiblichen Körperbild steht. Dieses findet man in der Ausstellung in einem pechschwarzen Bild, auf dem fragmentarisch drei Frauen in verschiedenen Physiognomiestadien ihrer Gesichter - von verzweifelt bis perplex - zu sehen sind und von dem Begriffspaar "Traurig, schön" ("Ladne, smutne") wie eine Graffiti-Schrift an einer Wand begleitet werden. Neben diesen fragmentierten Darstellungen spannt die Ausstellung einen weiten Bogen von aus Büchern und historischer Fachlektüre entnommenen Porträts, wie etwa von Waffenkonstrukteuren, bis hin zu anderen, männliche Identität verhandelnden Sujets.

Dem Diktum folgend, dass "nicht nur Frauen ein Geschlecht haben, sondern auch Männer", sowie dass "das Verständnis von Geschlecht als kulturellem Konstrukt immer eine doppelte Perspektive auf Männer und Frauen, Männlichkeit und Weiblichkeit verlangt", [1] versucht Maciejowski Männlichkeit auch als Kategorie der Relationen in seinen Bildern von Bildern zu erforschen. Wo schauen Frauen bei Männern hin? Auf die Schönheit? Die Kleidung? Haben sie den Willen, anderes als den Mann zu sehen? Maciejowskis malerische Werke scheinen daher nicht nur patriarchalisch besetzte Lebensdomänen wie Ökonomie, Politik, Militär und Wissenschaft ins Visier zu rücken, sondern auch vielversprechend die mit Weiblichkeit konnotierten Bereiche wie Sittenkodex und Mode, Kunst und Schönheit anhand konkreter zivilisatorischer Entwicklungen des männlichen Beisammenseins zu ergründen. Dass die "moderne Schönheit" mit dem Schrecklichen und dem Fremden verbunden ist und "ihren Teil an vermeidlicher, synthetischer und infantiler Barbarei" enthält, schrieb bereits Baudelaire. [2] Auch Maciejowski beginnt seine "Archäologie der Männlichkeit" mit einem Bild, das an einen Fremden in Wien erinnert: der polnische König Jan III Sobieski, dessen barocker Feldzug nach Wien die Türken durch diesen Schock vertrieb. Neu an Maciejowskis Geschlechtermodell ist, dass die männlichen Überlegenheiten dem Defizit des Weiblichen nicht widersprechen, sondern es kompensieren. Beim Zitieren der Geschichte des König Sobieski, der nicht nur die Türken besiegte, sondern auch ein ästhetisch hochgesinnter Orientliebhaber und Sammler war, gewinnt man den Eindruck, dass das schockfarbene Bild mit den dekorativ-ikonisch vereinfachten Ritterfiguren und der schematisierten Landkarte das scheinbar Unmännliche, wenn auch nicht sogar das Unwirklich-Infantile fast comicartig in das durch Kunst legitimierte Objekt mit Warencharakter transformiert. Die Darstellung von Männlichkeit impliziert in Maciejowskis Bildern eine wandelbare - kulturelle und politische - Kategorie. Besonders bei jenen Bildern, in denen eine militarisierte Männerrunde nicht im kriegerischen Einsatz, sondern ganz lässig in der Freizeit zu sehen ist: bei einer polnischen Variante des Billardspiels ("Wenn wir frei haben") oder während der Probe einer Musikband. Die versammelten jungen Männer in ihren Militäruniformen nehmen hier als Hauptakteure des Bildes keine bedrohliche Täterpose ein, sondern sind bei der (melancholischen) Bewältigung ihrer Opferbereitschaft im Rahmen einer national-patriotischen Männerbundideologie festgehalten.

Es kann aber auch in dieser Bildwelt gleichgesinnter Männer zu konfliktträchtigen Rivalitäten und antidemokratischen Ausgrenzungsaktionen kommen. Maciejowski deutet dies einerseits durch den Fragmentcharakter dieser Bilder, der die Theatralik des Nicht-Sichtbaren steigert, und andererseits durch eine vorgeschobene Abstraktheit der angedeuteten Bildkulissen, die zu unscharf reflektierenden Farbfeldern tendieren. Sie demonstrieren, dass die abstrakte Norm in der gesellschaftlichen und in der geschlechtlichen Ordnung stets ein Netz der Ausweichmöglichkeiten zur Disposition stellt, das die Schwäche und den Hedonismus der individuellen männlichen Subjektivität zerstreut. Zum Beispiel nach dem Motto: Wie frei sind wir, wenn wir frei haben?

Diesem freien Lauf der Assoziationen rund um den männlichen Habitus steht wiederholt als eine diachrone Verhandlungsklammer die klischeehafte Präsenz weniger Frauengesichter und das einfühlsame Porträt eines Kindes, das mit einem Hamster spielt, gegenüber. Manchmal transformiert Maciejowski auch einen längeren Text, der die Zeitungsfotografie erklärt, in sein Bild, wie auf dem letzterwähnten Porträt mit Hamster, das die Wiener Ausstellung beiläufig eröffnet. Darauf ist zu lesen: "Kümmert sich ein scheues Kind um einen Hamster, gewinnt es mehr an Selbstbewusstsein." Ist das schön? Traurig? Oder eher spöttisch? Maciejowski zeigt die Gegenwart und vollführt mit ihr ein dezentes Spiel, indem er die Ambivalenz ihrer Werte aufzuzeigen versucht. Seine Bilder von Frauen als polare Gegenposition des klassischen "Anderen" rufen sowohl Distanz als auch Irritation hervor: zum einen aufgrund ihrer medusenhaft erstarrten Gesichtsmimik, zum anderen aufgrund ihrer simplen rhetorischen Erscheinungsart. Weil die Betrachter/innen nicht sicher sein können, warum die dargestellten Frauen perplex, staunend, beklemmend oder weinend aussehen sollen, bringen sie "typische" mit Weiblichkeit assoziierte Wesensmerkmale wie Ohnmachtgefühle durch Mimik und Geste ins Spiel und damit auch als "emotionale Schrift" das Element der theatralischen Vereinfachung der Körpersprache.

Sigmund Freud folgend, scheint aber die allegorisch-barocke Theatralität der Frauenbilder (z. B. nach seiner Interpretation der "Gradiva" von Wilhelm Jensen) die kalte und distanzierte Theatralik der Perversion der Bilder, in denen der (männliche) Trieb in Kriegs- und Katastrophenszenarien sowie in Fetischobjekten idealisiert wird, zu spalten. Im inszenierten Schauspiel des polysemischen malerischen Werks von Maciejowski weist sie auf eine Koexistenz zumeist zweier widersprüchlicher Elemente hin: auf Tradition und Ausdruck, d. h. Technik. Zu den zentralen Gegenständen der (heterosexuellen) Tradition zählt mit Sicherheit der passionierte männliche Künstlertypus und sein politisch-kultureller Wirkungsradius, hinzu kommt auch noch die moderne Theorie der Schöpfung durch Zerstörung.

In seiner farblosen, schwarz-weiß-grauen Porträtreihe der Waffenkonstrukteure zeigt Marcin Maciejowski einfache "Männer aus dem Volk", die während des Warschauer Aufstands 1944 bewaffneten Widerstand gegen den faschistischen Feind leisteten. Die dem kollektiven Vergessen entrissenen unfreiwilligen Helden Edward Sitek und Henryk Strapoc - von Beruf einfache Schmiede - hatten eigenhändig Maschinenpistolen gebastelt und damit im Grunde Ritus und Symbolik eines technischen Handwerksideals vorbildlich erfüllt. Sie taten dies aus innerer Notwendigkeit und Leidenschaft, aus stark emotionalen Impulsen, die auch für den Künstler selbst einen Hauptantrieb ausmachen, wenn er an das Medium Malerei, das schon immer auch ein technisches Problem beinhaltete, passioniert herangeht und die Vergessenen und Ausgegrenzten der modernen Gesellschaft gezielt in "die schöne Welt der Kunst" zurückholt.

Maciejowskis an der Schwelle zu Comic- und Graffitikunst angesiedelte Konvention der realistischen Malerei - die er auch im öffentlichen Raum außerhalb der traditionellen Kunsträume öfters praktizierte - erinnert in ihrer vereinfachten, rationalen, grafischen Art an die abgelegte Kunst der dreißiger Jahre wie ebenso an die lokale Malerei des Realen Sozialismus der vierziger und fünfziger Jahre (z. B. Andrzej Wroblewski). Sie ist zwar eine Ausformung der unterschiedlichen modernen und postmodernen Traditionen und Malstile, zugleich aber ein Hinweis auf die neuen politisch-ökonomischen Umwälzungen in der neoliberalen Gesellschaft. Seine jüngsten Bilder zeigen, dass sich der Kampf im postkommunistischen Alltag um die Zugehörigkeit zu einer Generation, Gesellschaftsschicht oder einer neuen Weltordnung zwischen den Trägern unterschiedlicher Wertsysteme zuspitzt.

Marcin Maciejowski, "Traurig, schön", Galerie Meyer Kainer, Wien, 29. November 2002 bis 18. Januar 2003.