Mark Leckey, „Fiorucci Made Me Hardcore“, 1999, Filmstill / film still

1. Kunst „über“ Szenen

Die Verbindung zwischen Kunst und sozialen Szenen wird beinahe immer einsinnig gezogen: Kunstwerke werden als Produkte verstanden, die aus einer sozialen (Unter-)Gruppe hervorgehen, deren Mitglieder dementsprechend als Produzenten/Produzentinnen betrachtet werden. Das entspricht zunächst dem Common Sense; tatsächlich leidet eine solche Perspektive aber an einer gewissen produktivistisch verzerrten Heuristik: Das Kunstwerk, seine ästhetischen Eigenschaften, formalen Merkmale, Strukturen usw. werden als Resultate eines sozialen Szenarios verstanden, und die Erklärungsmacht fließt hier, selbst wenn das Ganze so wenig soziologisch deterministisch wie möglich gefasst wird, von „Gruppe von Menschen“ zu „(Gruppe von) Werk(en)“. Der Zusammenhang lässt sich funktional umformulieren, indem man fragt, welche Vor- oder Nachteile für die Produzenten/Produzentinnen von Kunst daraus resultieren, dass sie solche Arbeiten herstellen. Dieser funktionalistische Ansatz ist immer noch menschenzentriert und kann, vage mit Bourdieu gedacht, den Umstand thematisieren, dass das Einnehmen der ansonsten ökonomisch häufig nachteiligen Kunstproduzentenposition durch die Akkumulation von sozialem Kapital „aufgewogen“ wird. Ein solcher Ansatz erlaubt z. B., Bohème-Romantik als Volksmärchenversion einer „Geschichte der Kunst“ zu interpretieren, als einen Quidproquo-Plot von Entsagung und unerwarteter Belohnung: Das Leben unter den Parias der achtbaren Gesellschaft funktioniert demnach als Distinktionsmechanismus, weil die finanziell prekär situierten Produzenten/Produzentinnen von Kunst sich in der subkulturellen Fülle eines Ortes ergehen können, der einmal Bohème geheißen hat.

Per se ist an diesen Ansätzen nichts auszusetzen. Sie sind aber irreführend und sogar ungeeignet, wenn es um die Beurteilung bestimmter Fälle in der Kunst geht, die wir in letzter Zeit vermehrt sehen, in denen die jeweiligen Werke sich sozia­len Szenen, Untergruppen, dem „Underground“ usw. (diese terminologischen, soziologischen und stilistischen Verhandlungen können wir an dieser Stelle ausklammern) zuwenden und diese Szenen in ihre Faktur zu integrieren beginnen (indem sie sie „abbilden“, „zeigen“, „über sie sprechen“, „sichtbar machen“ usw. – auch diese konzeptuelle Feinabstimmung sei auf später verschoben). Um einige unsystematisch zusammengestellte Beispiele zu nennen (wobei angemerkt werden sollte, dass keines der folgenden Werke auf dieses Interesse am Sozioästhetischen reduziert werden kann und dass sich zwischen ihnen allen große Unterschiede hinsichtlich der Beschaffenheit der jeweiligen künstlerischen Projekte ergeben als auch – wie einige sagen würden –, was deren künstlerische Qualität angeht; eine Beurteilung, die ich für den Augenblick ebenfalls aufschieben werde): Man denke z. B. an die Arbeit Wolfgang Tillmans’, der dem formalen und ästhetischen Inventar – den Stilen, Formen, Texturen, Oberflächen usw., den Looks und den Körpern – anhaltende fotografische Aufmerksamkeit geschenkt hat, das auf den Straßen, in den Clubs und Ateliers von London, Berlin, New York als Teil einer Generation in Erscheinung trat, die sich in der Umlaufbahn von queerem Techno, Rave und Kunstkontexten bewegte. Oder man nehme eine Praxis wie die von Calla Henkel und Max Pitegoff, deren Fotografien und Skulpturen sich um diejenige Architektur und Objekt-Infrastruktur drehen und diese bisweilen buchstäblich integrieren, an denen sich vielfältige Arten des sozialen Verkehrs und des Austauschs abspielen („Underground“/„kunstbezogen“, wie z. B. in ihren Arbeiten, die sich von der Berliner Times-Bar oder dem New Theater ableiten; aber auch von anderen professionellen Kontexten, z. B. der neuen Berliner Startup-Kultur). Man denke an die Gruppen umherschweifender ausgemergelter Jugendlicher, die Ryan McGinley auf Roadtrips durch die amerikanische Natur mitnahm, wo er sie in Höhlen schickte, durch prasselndes Feuerwerk rennen ließ oder im Dickicht der Äste von Baumkronen platzierte – eine versprengte Gruppe von Skater-Teens und -Twens von der Lower East Side, wie man hört. Oder man betrachte die Arbeit der Künstler Stewart Uoo und Wu Tsang, die in einigen ihrer Fotografien und Filmen die Protagonisten/Protagonistinnen der queeren Szenen, die sie in New York bzw. Los Angeles umgeben, inszeniert haben. Während sich die individuellen Positionen all dieser Künstler/innen innerhalb jener Szenen unterscheiden mögen (einige sind Beobachter/innen; andere sind „Mitglieder“; wobei sich alle durch den vergleichsweise hohen Grad an Aufmerksamkeit auszeichnen, den ihre Arbeit bei der Kritik, in Publikationen und Kunstinstitutionen erlangt hat), versuchen alle genannten Arbeiten, eine Verbindung zu der sich in diesen Gruppen abspielenden Sozialität herzustellen.

Mark Leckey, „Fiorucci Made Me Hardcore“, 1999, Filmstill / film still

Während ein umfassendes Verständnis und die potenzielle Würdigung und Beurteilung dieser Werke sicherlich auch das Wissen über die jeweiligen Szenen einschließen muss, sind diese Bewertungen aber durch solche Kenntnisse nicht determiniert. In allen genannten Fällen zeichnet die spezifische Beziehung, die zwischen Kunst und sozialer Szene hergestellt wird, das Werk als Kunst aus und unterscheidet es von anderen Kunstwerken, die ähnliche oder verschiedene Verbindungen aufweisen mögen. Doch diese Unterscheidung operiert noch immer auf der Ebene der Kunst, nicht auf der des Sozialen. Sicherlich gibt es eine Analyse, die den Nexus zwischen Kunst und Sozialität aus der Perspektive des Sozialen aufgliedert – siehe z. B. das letzte Heft von Texte zur Kunst über „The Gallerists“ (oder davor „The Collectors“ und „The Curators“). Aber eine solche Soziologie der Kunstwelt kartiert das Terrain auf eine Weise, die mit jener, die „Kunst über/aus Szenen“ ins Visier nimmt, nicht kongruiert.

2. Arbeit in den Minen der Sozioästhetik

Merkwürdig unbeachtet bleibt häufig die spezifische Beschaffenheit der Beziehung, die solche Kunst mit den soziostilistischen Gebilden eingeht, die sie präsentiert. In einigen Fällen ist die vergleichsweise Dauerhaftigkeit und Stabilität, die solche Arbeiten ihren Gegenständen verschafft, sehr willkommen. Schließlich sind diese ästhetischen Artikulationen und Strukturen Teil eines soziostilistischen Verkehrs, der wiederum diese Szenen ausmacht; eine flüchtige und notorisch unterdokumentierte Aktivität, die, wenn sie nicht irgendwo festgehalten wird, oft genug mit der Erinnerung ihrer Teilnehmer verschwindet (obwohl das eine vollkommen akzeptable Option sein kann). Allerdings hat die fragliche künstlerische Arbeit hier, im Gegensatz zu einer vorrangig dokumentarischen Praxis, nicht das Hauptziel, etwas einfach aufzuzeichnen oder schlicht von einer Sache Bericht zu erstatten. In einigen Fällen werden die Szenarien, die in dieser Kunst vorkommen, nolens volens zu ihrem künstlerischen/ästhetischen Differenzwert beitragen. Und hier wird die Angelegenheit ambivalent und die Beurteilung schwierig. Man kann kaum umhin, anzuerkennen, dass innerhalb der Parameter des Kunstsystems die soziostilistische Produktivität, die in diesen Szenen am Werk ist, das Potenzial hat, in eine Ressource verwandelt zu werden, die auf der Ebene des Kunstwerks einen ästhetischen Mehrwert hervorbringt. Und unter welchen Umständen das in Ordnung ist, ist fraglich.

Um sich diesen Zusammenhang klarzumachen, könnte man auf ein Modell zurückgreifen, das inzwischen ungefähr ein halbes Jahrhundert alt, aber immer noch gültig ist. In seiner Studie „Mythologies“ beschrieb Roland Barthes Prozesse der Mythifizierung als Verhältnis zwischen zwei Bedeutungsebenen, wobei auf die eine Ebene via die andere zugegriffen wird, die sie referenziert und semiotisch vereinnahmt; weniger freundlich ausgedrückt, könnte man von einer parasitären Beziehung sprechen bzw. auf eher technische Weise den Mythos – mit Barthes – als eine Sprache zweiter Ordnung beschreiben, die sich aus den Aktivitäten in einer Bedeutungskette erster Ordnung speist. [1] So kann etwa eine Reihe von Zeichen – z. B. ein (Bild von einem) Stapel italienischer Lebensmittel wie Wein, Espresso, Pasta usw. – in eine signifizierende Menge verwandelt werden, die nun dadurch, dass ihre referenzielle Differenzierung und Komplexität reduziert wurde, lediglich jenen spezifischen Typus von primärer Komplexität signifiziert: hier etwa, zu Werbezwecken, Italianizität. Im aktuellen Zusammenhang sind weniger die semiotischen Aspekte wichtig; von wesentlicher Bedeutung ist es aber, dass Barthes es uns erlaubt, die Ebene, auf die die „sekundäre Sprache“ zugreift, in ihrer Funktion als Ressource zu begreifen; und das nicht etwa, weil sie als primärer Rohstoff schon immer existiert hätte, sondern weil sie im Prozess der Mythifizierung „kolonisiert“ worden ist. Das Problem des Mythos beiseite, ist es relativ plausibel, einen ähnlichen Mechanismus am Werk zu sehen, wo Kunst auf die ästhetische und soziale Produktivität von Szenen zugreift. Natürlich ist es wichtig, dass das Urteil darüber, ob die jeweiligen Arbeiten tatsächlich nach diesem Modus operieren, in jedem Einzelfall erst nach einer sorgfältigen Analyse gefällt werdeb kann. Auf einer allgemeinen Ebene tendieren diese Szenen aber dazu, überhaupt den Status von Primärressourcen anzunehmen, die zur künstlerischen Verfügung gehalten werden. Man braucht keine Theorie der Biopolitik oder des Subjekt-Kapitalismus (auch wenn beide Begriffe sicherlich hilfreich sind, um den Rahmen für diese Themen abzustecken), um zu begreifen, dass die Kunst hier in den Minen der Sozioästhetik gräbt.

3. Protagonismus als Problem

Nehmen wir ein anderes, mehr oder weniger neues Beispiel, das mit einer historischeren Schicht des Problems verbunden ist: Das Cover des Albums „I Am a Bird Now“ der Band Antony and the Johnsons von 2005 verwendet Peter Hujars Aufnahme von Candy Darling auf ihrem Totenbett 1974. Das Bild ist bewegend, traurig und schön. Candys Selbststilisierung im Angesicht ihres bevorstehenden Todes als lungenkranke Mimi, einschließlich eines Dekors aus weißen Kamelien, ist radikal; und Hujars Bereitschaft, dieser Akzeptanz von Sterblichkeit und dem Übergang des körperlichen Verfalls in Schönheit sein Medium zu leihen, ist ziemlich atemberaubend. Aber was ist von der Appropriation dieses Bildes für ein Plattencover zu halten, die sich so mir nichts dir nichts vollzieht? Wie findet man das implizite, ziemlich direkte Anzapfen der Quellen des „Candy Darling“-Mythos, der mit all dem Brimborium der Warhol-Szene verbunden ist, in der sich Darling bewegt hat? Genauso wie im Fall von anderen anhaltend populären Rekursen auf das Personal von Warhols Factory muss man hier von einer Transformation sprechen, die sich im Rückblick als Selffulfilling Prophecy herausstellt, nämlich der Underground-Behauptung des Superstar-Seins. Diese eigenartige (Gegen-)Anpassung an das Studiosystem der Kulturindustrie resultiert nun in einem Phänomen, das man Protagonismus nennen könnte: Es bleibt der Name des Protagonisten – oder hier vielmehr der Protagonistin –, aber die ehemals sehr greifbaren und komplexen soziostilistischen Werte, die mit dieser Existenz assoziiert waren, verschwinden. Fast niemand erinnert sich heute an Candy Darling wegen ihres tatsächlichen Stils, sondern nur in ihrer Funktion als Figur im Warhol-Kosmos.

Mark Leckey, „Fiorucci Made Me Hardcore“, 1999, Filmstill / film still

Man muss an verwandte Fälle – außerhalb des Kunstfeldes – denken: Etwa an die Vertrautheit, mit der man sich auf Venus Xtravaganza, Octavia Saint Laurent oder Pepper LaBeija beziehen kann, heute allesamt verstorbene wichtige Figuren der New Yorker Ballroom/Vogueing-Szene, die in Jennie Livingstons inzwischen kanonischem Dokumentarfilm „Paris is Burning“ auftauchen (Saint Laurent außerdem in Wolfgang Buschs späterer Dokumentation der Szene „How Do I Look?“ von 2006). Oder an die Figuren, denen wir in Wu Tsangs neuerem Film „Wildness“ (2012) begegnen, der die Latino/a-Transgenderszene porträtiert, die sich in der Bar Silver Platter in Los Angeles trifft – ein echter Kandidat für eine schnelle Aufnahme in den queeren Kanon. In allen diesen Fällen ist die geleistete Arbeit sehr wichtig; nicht nur bewahren diese Filme Ausdrucksmodi und Interaktionen, die ansonsten verloren gehen könnten; bereits die Geste, ihnen Aufmerksamkeit zu widmen, zeugt schon von Respekt, von Anerkennung für eine nichtinstitutionalisierte Ästhetik. Die Mitglieder dieser Szenen vor der Kamera zu Wort kommen zu lassen, ist auch deshalb wichtig, weil hier deren Leben und Erfahrung kollektiv als des Zeugnisses wert, als lebbar, als gemeinschaftlich und letztlich, angesichts ihres häufig im wörtlichen Sinne prekären Status, auch als der Trauer würdig befunden werden.

Aber die grundlegende strukturierende Trope dieser Arbeiten – die Darstellung dieser Szenen durch eine ausgewählte Anzahl von Individuen – birgt vielleicht ebenfalls eine gewisse Ambivalenz. Es ist eine Sache, z. B. das Panorama soziostilistischer Aufmachungen filmisch einzufangen, das für die Vogueing-Szene fundamental ist, die teilweise auf dem Prinzip basiert, Rollen anzunehmen (innerhalb der solidarischen Gemeinschaften der „Houses“; aber auch in dem Prozess, in verschiedenen Kategorien auf dem Ballroom-Runway zu laufen). Etwas Anderes ist es aber, sich diesen Szenen bewusst oder unbewusst so zu nähern, dass man sie als Gruppierungen solcher Figuren darstellt. Die Schwierigkeit liegt hier nicht in der Frage, ob solche „Charaktere“, stilistisch prononcierte Figuren, die innerhalb der jeweiligen Szene fame haben, tatsächlich existieren oder nicht – in einigen Fällen gibt es sie wirklich. Das potenzielle Problem besteht vielmehr darin, diese Szenen lediglich als Summe ihrer Figuren zu präsentieren.

In diesem Zusammenhang müssten wir auch die Werkzeuge, Strategien und Paradigmen kritisch neu bewerten, mit denen wir in den letzten Dekaden gearbeitet haben. Einer der stärksten und produktivsten Anstöße ergab sich durch die Anwendung der Performativitätstheorie auf den sozioästhetischen Bereich. Durch die Übertragung von Austins Sprechakttheorie, der Lacan’schen Psychoanalyse und Foucaults Diskurs- und Machttheorie auf die Untersuchung von Gender konnte etwa Judith Butler einen Rahmen abstecken, in dem auch „Underground“-Stilisierungen als nichtessenzialistische Modi der Subjektivierung lesbar wurden (berühmt und kanonisch: ihre Lektüre von Livingstons „Paris is Burning“ in „Bodies That Matter“ [2] ). Noch einmal: Dies war und ist eine äußerst wichtige Operation. Doch wenn sie auf das Territorium rückübertragen wird, das wir hier betrachten, führt dies auch zu einer verschobenen Perspektive: Stil wird hier als Platzhalter für das Subjekt/Individuum verstanden, und der Ort, wo ein solcher Stil entsteht („die Szene“), als Agglomeration solcher Akte der Subjektivierung durch Stil. Diese Akte mögen für die jeweiligen beteiligten Personen tatsächlich zentral sein und auch in deren Biografien an zentraler Stelle figurieren, doch die Underground-Bedingungen – und Gemeinschaften –, in denen diese Stile zirkulieren, lassen sich nicht auf solche Akte der Individuation reduzieren. Es handelt sich auch um Gemeinschaften, in denen dieses Wissen zirkuliert, geteilt oder verändert wird usw. – in denen sich Stile bewegen und transformieren.

Mark Leckey, „Fiorucci Made Me Hardcore“, 1999, Filmstill / film still

Letztlich weist der performatistische Ansatz allen potenziellen Mitgliedern solcher Szenen die Rolle von It-Girls und -Boys zu. Und während die Aussicht eines Szenarios, in dem zumindest potenziell jede/r mit der Hotness, der stilistischen leadership und Profiliertheit einer It-Person begabt ist, für manche reizvoll erscheinen mag, ist sie natürlich nicht bloß vulgär, sondern auch falsch. Und nicht nur, weil es innerhalb einer Szene per Definition nur eine begrenzte Zahl von It-Positionen zu besetzen gibt. Sie ist auch deshalb problematisch, weil die gesamte Konstruktion der It-Position die soziale Produktivität verschleiert, aus der das stilistische Potenzial entsteht.

Eine weitere Schwierigkeit dieses Modells liegt darin, dass diese „performative“ Interpretation des Stils häufig mit einer Tendenz zum Theatralischen einhergeht; und theatralisch meint hier dramatisch. [3] Ein solcher Ansatz ist bei der Auseinandersetzung mit einer Situation hifreich, die durch normativen Authentizismus gekennzeichnet ist, weil er in seinem Beharren auf primärer „Uneigentlichkeit“ ein Modell bietet, das strukturell jeder essenzialistischen Vereinnahmung entgegensteht. Wenn man aber über Underground-Stil im Allgemeinen nachdenkt, kann dieser Ansatz auch problematisch sein, weil er, jenseits seines Beharrens auf der gegenseitigen Abhängigkeit, aber auch der konstitutiven Differenz zwischen dem Subjekt und der Rolle/Anrufung/diskursiven Funktion, keine Alternative zum Ausüben eines Stils als dem Annehmen einer Rolle anbietet. Stil ist hier gleichbedeutend mit role play.

4. Die Verwechslung von Stilen mit Leuten

(Kapitalistische) Ausbeutung ist kompatibel mit und steigert „Gesichtlichkeit“, und sie provoziert Prozesse, die man – mit einem ungelenken Neologismus – als „Vergesichtlichung“ bezeichnen könnte; ein Problem und ein Phänomen, das – wie die Politologin Nina Power jüngst bei einer Diskussion auf der „Radical Philosophy“-Konferenz“ im Haus der Kulturen der Welt in Berlin erklärte – sich auch manchen politischen Aktivisten der Occupy-Bewegung stellte, als Medienvertreter an sie mit der Bitte herantraten, mit ihrem „Anführer“ zu reden. Um den potenziell schädlichen Auswirkungen einer solchen von außen an sie herangetragenen Aufforderung zur Repräsentation zu entgehen, wurde eine Strategie entwickelt, diese Rolle mit immer neuen Gesichtern auszufüllen. [4] Auch wenn man die Diskussion über die politische Bedeutung einer solchen Strategie ausklammert, ist es dennoch lehrreich, auf eine parallele kritische Trope zu verweisen, die Deleuze/Guattari in Anschlag brachten, als sie die potenziell repressiven Auswirkungen der Umsetzung einer solchen Gesichtlichkeit ­(visagéité) theoretisch zu fassen versuchten. [5] Auf den vorliegenden Kontext übertragen: Wenn Kunst sich Szenen zuwendet und sie prozessiert, sie (für wen?) in ihrer Gesamtheit als einen Cast, als Set-up repräsentiert, sodass sie angesehen werden können, dann können wir von einer Form der Vergesichtlichung sprechen. Die Frage „Are you ready for your close up?“ kann – wenn sie „von unten“ angeeignet wird – so lange als rudimentär widerständig betrachtet werden, wie man Exklusion thematisiert. In einer Lage, in der Zugang aber der Schlüssel zur Wertschöpfung ist, hat eine solche Strategie schnell das Potenzial, der Ausbeutung in die Hand zu spielen. Rhetorisch handelt es sich um das Problem der Prosopopoia, also darum, etwas (einer stilistischen Aktivität) ein Gesicht zu verleihen und dadurch eine Addressierbarkeit herzustellen, die nur so lange funktioniert, wie die basaleren Aktivitäten verschleiert werden. [6]

Der Ursprungsmythos vom Entstehen der Bohème, der im 19. Jahrhundert im Umlauf war, war eine Erzählung der Vertreibung, des Ausschlusses oder des Exils. Das war damals schon ein Mythos. Heute lässt sich noch eindeutiger erkennen, dass eine solche Darstellung die Rolle der Teilnehmer in ihrer Funktion als Protagonisten/Akteure strukturell überbetont. [7] Oder, um die Tautologie noch mal zu dreschen: Hier wird die Rolle von „Rollen“ überschätzt. Ungeachtet dessen, wie diese sozialen Gebilde im 19. Jahrhundert im Einzelnen entstanden sein mögen, sehen die Dinge heute ganz anders aus. Man könnte auch eine Ebene tiefer gehen, nämlich auf die Schicht (sub-)systemischer Wechselbeziehungen, und sagen, dass der Bohème-Status einer ist, in dem die Mitglieder einer Szene für weite Teile eines anderen – größeren – Systems (und für sich selbst) als (ausgestoßene) Akteure erscheinen. Oder bündiger: Die Bohème erscheint da, wo eine Szene für den Mainstream als Ensemble von Protagonisten, als Gruppe von Charakteren auftritt. In diesem Sinne wäre die eine zentrale Wahrheit des Bohème-Mythos aus dem 19. Jahrhundert seine Romanhaftigkeit oder, mit noch größerer Wirkung, seine Opernhaftigkeit gewesen. Nichts weiter als eine klassische anthropomorphistische Fehlleistung ist die Bohème da, wo Stile mit Leuten verwechselt werden.

Ein mögliches Gegenmittel wäre Repräsentationskritik, wie sie etwa im postdramatischen Theater entwickelt wird, in dem nicht nur die spezifische Ökonomie des Füreinander-Einstehens von Rolle, Schauspieler, Text und Publikum problematisiert wird. [8] So viel ist sowieso klar. Wie z. B. in René Polleschs Arbeit, ginge es vielmehr auch darum, das Prinzip der Repräsentation als Ökonomie im Ganzen infrage zu stellen. Außerdem müsste noch ein Quantum dessen hinzugefügt werden, was die Literaturwissenschaftlerin Emily Apter die „kleinste Politik (p)“ genannt hat, die hier eine nichtsymbolische Politik ausbuchstabieren würde, eine Politik des Nichtausnahmezustands, in der Repräsentation als tägliche (künstlerische) Praxis hinterfragt wird. [9]

5. Fiorucci Made Me Normcore

Eine Anekdote weiß von einer Gruppe junger amerikanischer Kunststudenten zu berichten, die an die Städelschule in Frankfurt/M. wechselten, um in der Klasse von Mark Leckey zu studieren. Sie kannten Leckeys Video „Fiorucci Made Me Hardcore“ von 1999, eine circa 15-minütige Found-Footage-Montage, die Clips von tanzenden und herumstromernden Teens und Twens zusammenbringt; manche Szenen sehen besser aus als andere, einige drastisch, andere lächerlich, die meisten derangiert; insgesamt eine Serie von Manifestationen in Bewegung und Kleidungsstilen. Das letzte Drittel des Films dreht sich um Material von Rave-Partys, die dem Titel der Arbeit entsprechend mit Gabba assoziiert sind. Insbesondere diese Teile waren es, so heißt es in der Anekdote, die das Interesse der potenziellen Studenten geweckt hatten. Instinktiv hatten diese wohl an den Anfängen einer seither stetig wachsenden Wiederanerkennung des Hardedge-Geschmacks Anteil, die diesem historischen Stil seither widerfährt. Kombiniert mit einem Sinn für Bricolage durchzieht er seither unsere Gegenwart, von den Looks des russischen Designers Gosha ­Rubchinskiy bis zu den ästhetischen Codes eines Großteils der Postinternet-Kunst.

Die – unbestätigte – Geschichte erzählt außerdem von der wechselseitigen Perplexität und Verwirrung, die zwischen dem potenziellen Lehrer und seinen potenziellen Studenten aufkam, weil er diese partout nicht instruieren konnte, wie man sich zu den Szenen und stilistischen Gemeinschaften, die seine Arbeit zeigte, künstlerisch und ästhetisch hätte „Zugang“ verschaffen können. Im Kontext der vorliegenden Diskussion kann dieses scheinbare Defizit als potenziell produktive Qualität verstanden werden. Die Umstandslosigkeit und die Distanz, mit der der Film auf die – durch Found Footage präsentierten – sozialen und ästhetischen Bereiche des Hardcore-Rave Bezug nimmt, geben den Betrachtern/Betrachterinnen ein Bild und einen Eindruck von deren stilistischen Werten; aber sie entziehen sich einer Ideologie der Vergesichtlichung und machen kein Zugangsversprechen. Nirgends versucht Leckeys Video, Profit aus einer angeblichen „Nähe“ zum Gabba zu schlagen. Der Titel der Arbeit stellt die roughe, stilistisch oftmals gescheiterte, bisweilen brutalistische und trashige Ästhetik der schmutzigeren Ränder von Rave der hyperdramatischen Mode des Fiorucci-Lables gegenüber, das an der Park Avenue eine berühmte Boutique betrieb, in der Joey Arias und andere einschlägige Downtown-Stammgäste von Nachtclubs wie dem Pyramid als Verkäuferinnen und Verkäufer arbeiteten. In Leckeys Video wird dieser Bereich nur, das aber auf sehr wirksame Weise, durch die Integration eines geflüsterten Samples aus „He’s the Greatest Dancer“ von Sister Sledge aufgerufen: „Halston, Gucci, Fiorucci“, wobei die doppelte Anrufung von „Hardcore“ und „Fiorucci“ das Video akus­tisch beschließt.

Mark Leckey, „Fiorucci Made Me Hardcore“, 1999, Filmstill / film still

Was Leckeys Arbeit in unserem Zusammenhang interessant macht, ist nicht, dass sie womöglich Gabba gegenüber etwa gay Hi-NRG-House oder den Sounds der Paradise Garage privilegiert. Das tut sie nicht. Sie zeigt auch nicht die stilis­tisch interessantesten oder sogar die attraktivsten Szenen. Aber dadurch, dass sie so etwas wie ein kontrastierendes Nachbild der späten 1990er Jahre zu Teilen des Nachtlebens dieses wie des vorangegangenen Jahrzehnts entstehen lässt, produziert sie eine künstlerische Referenz auf beide Epochen und deren stilistische Formationen, die frei von den Protagonisten-Iterationen ist, die sonst meist die Stelle einer genuinen ästhetischen Ausein­andersetzung mit Stilen einnehmen. In diesem Sinne hat Leckey ein wirkliches ästhetisches Interesse an einem Stil, vergleichbar etwa mit dem Designer Raf Simons, der seine erste ästhetische Erziehung seiner eigenen Darstellung zufolge durch New Beat bekam und der sein ursprüngliches Bekenntnis zu Techno aufrechterhalten hat, bis dahin, dass er für seine erste Prêt-à-porter-Schau für Dior sich einen Soundtrack mit Tracks von Plastikman und A Number of Names mischen ließ. [10]

Eines der zentralen formalen Charakteristika von Leckeys Arbeit, die eine solche Anonymisierung teilweise ermöglicht, ist der klassische Einsatz der Montage: hier der Montage von Found Footage. Es gibt keinen Grund anzunehmen, in diesem Ansatz den Königsweg für eine „korrekte“ Behandlung sozialer Stile in künstlerischer Arbeit überhaupt zu erkennen. Doch seine althergebrachte linksformalistische Theoretisierung, wie sie am konsequentesten Adorno argumentiert hat, scheint noch immer gültig zu sein: nämlich, dass die Montage, wenn sie richtig eingesetzt wird, Material als Material zu seinem Recht kommen lässt. [11] Während Stile ihrem Begriff nach nicht zur Ordnung des Materials gehören mögen, wirkt ein solcher Ansatz dennoch der Tendenz entgegen, sie als ausbeutbare Ressourcen zu behandeln.

Man kann auch an andere Beispiele aus den Bereichen Kunst und Film denken. So etwa an Charles Atlas’ hervorragend komponierten Film „Hail the New Puritan“ (1986), der die Arbeit der Michael Clark Company einschließlich ihres sozioästhetischen Umfelds dokumentiert. Der Film enthält eine nahtlos choreografierte Sequenz, in der Clark sich durch einen Nachtclub bewegt, sich in eleganten Kurven durch die Menge navigiert, in ihr unter- und wieder auftaucht, wobei alle Outfits – von Springerstiefeln bis zu extravaganten, aus nichts als Goldkettchen bestehenden Kaftans – sorgfältig ausgewählt wurden. In einer einzigen Aufnahme fügt die Kamera soziale Interaktionen auf allen möglichen Ebenen aneinander, von Unterhaltungen und Küssen bis zum Tanzen; in der Montage wird diese Traverse eines glatten Raums dann einer Sequenz auf dem Dancefloor gegenübergestellt, wo diese Bewegungen und Interaktionen sich mit einem seltsamen Repertoire von Gesten vermischen, halb semantisiert, halb abstrakt, die alle von Clark choreografiert wurden; ein Moment, in dem Teil des Nachtlebens zu sein nicht so verstanden wird, als wäre man Mitglied eines Theater- oder Filmensembles, sondern Teil einer Tanzkompanie. Einer Kompanie, die immer noch einen klaren Star hat: Michael Clark in all seiner jungen Schönheit, Virtuosität, Koketterie und Großspurigkeit. Aber die Intervention der Formalisierung auf allen Ebenen hat jeden falschen Anschein aufgelöst, dass man Clark und seinen „Freunden“ nahekommen könnte. Stattdessen sehen wir eine soziostilistische Analyse, deren Eleganz kaum zu übertreffen ist. Anerkannt wird hier eine Technik.

Ein weiteres Beispiel wäre das in letzter Zeit neu erwachte Interesse an der visuellen Arbeit, die die Aktivitäten des rund um das Label EMD organisierten House/Techno-Undergrounds der 1990er/frühen 2000er Jahre begleitet hat und das in den sorgsam anonymisierten, kontrolliert fließenden Loops von Daniel Pflumm in Galerien teilweise präsent ist. Damals richteten sich solche Arbeiten – und die einhergehende soziale Ästhetik – teils gegen ein Bohème-Szenario, wie es mit der seinerzeit mehr als verbrauchten und selbstgefälligen Szene der Kreuzberger Genialen Dilettanten assoziiert wurde. Dieses Wiederaufleben des Interesses fällt mit dem Entstehen eines Stils zusammen, den man nu corporate nennen könnte, branding-orientiert, dabei zugleich stark anonymisiert und an generischen Looks ausgerichtet, wie er aktuell von DIS bis Slavs and Tatars zu sehen ist. Ist es bloßer Zufall, dass eine Reihe dieser Ansätze auf jene Schicht der künstlerischen und ästhetischen Produktion der 1990er Jahre abzielt, die vor dem Zeitpunkt entstand, ab dem die Dinge – mit dem Aufstieg von relational aesthetics – wieder persönlich genommen wurden?

Betrachten wir ein letztes Bild aus dieser Epoche – „Untitled (Conrans I)“ (1992/93) von Art Club 2000: Es vermittelt den Eindruck eines Teenage-hangouts in einem ziemlich weitläufigen loftartigen Raum, der aber mit Sofas, Couchtischen und anderen Möbeln vollgestellt ist; allem Anschein nach eine Conrans-Einrichtungsboutique. Die Mitglieder des abgebildeten Kollektivs tragen frisch gekaufte (und kurz darauf dann wieder zurückzugebende) zu weite, bunt karierte kurzärmelige Hemden, türkis, smaragd, pink und aquamarin, die sich von dem Beige der chinoartigen Shorts und Röcke absetzen. Inseln aus dunkelblauen GAP-Einkaufstüten sind im Raum verteilt. Eine soziostilistische Passage durch das Territorium des Generischen, das alle Phantasmen etwaiger Bohème-Nähe unterbindet. Das Interesse daran, wie dieses Foto als Bild funktioniert, würde zumindest vorläufig Priorität gegenüber etwaigen Überlegungen darüber haben, welche Rolle z. B. American Fine Arts bei seinem Zustandekommen gespielt hat (das heißt Überlegungen, die die periphere Theoretisierung diese Bildes für lange Zeit dominiert haben). Diese merkwürdige, leicht unordentliche, generische Verteilung von Formen und Farben, Menschen und Looks, hier vorgebracht in einem seltsam lässigen formalistischen Register, könnte auf Wechselwirkungen der sozialen, stilistischen und künstlerischen Produktion verweisen, die heute wieder aktuell sind.

Philipp Ekardt ist zur Zeit Wissenschaftlicher Koordinator und Mitglied des NOMIS-Projekts „Traveling Forms“ an der Universität Konstanz.

Übersetzung: Robert Schlicht, Edwina Pru

Image credit: Mark Leckey