Diana Lelonek, „Academy overgrown by various species of molds and bacterias“, aus der Serie „Zoe-Therapy“, 2016

Angefragt, den im vergangenen Jahr erschienenen Band Mykoästhetik – Pilze, Kunst und Kino der Kunsthistorikerin Ilka Becker zu besprechen, war mein erster Gedanke: You came to the right place. Denn Pilze interessieren mich; ich sammle und esse sie, und zu Weihnachten habe ich ein entzückendes Pilzbürstchen geschenkt bekommen. Als Künstlerin habe ich Champignons in Ausstellungsräumen gezüchtet [1] und in Mexiko bin ich high auf magic mushrooms gen Sonne geflogen. Pilze polarisieren wie wenige andere nichttierische Lebensformen. Becker bezieht sich in verschiedenen Kapiteln auf die Amateur-Pilzforscher R. Gordon Wasson und Valentina Pavlovna Wasson. Das Ehepaar hat in den 1950er Jahren ein Pilzkompendium erstellt und auf dem Hintergrund ihrer familiären Prägung (sie ist in Russland aufgewachsen, er in Nordamerika) die Welt in mykophile und mykophobe Kulturräume aufgeteilt. Der Rückbezug auf biografische Erfahrungen deckt sich mit meiner eigenen Beobachtung, dass das Verhältnis zu Pilzen in der Kindheit wurzelt. In meinem Fall geht der Riss zwischen Mykophilen und Mykophoben mitten durch die Familie: Während die Verwandten väterlicherseits schon immer die Wälder rings um unser Dorf durchstreift haben, würde meine Mutter, ein Stadtkind, nie im Leben einen selbst gesammelten Pilz verspeisen. Auch in meinem Freundeskreis gibt es deutlich mehr Pilzverächter*innen als Genießer*innen wie mich, denen beim Duft eines frisch geschnittenen Steinpilzes das Wasser im Mund zusammenläuft.

Becker ist Mitinitiatorin von mycelial-space.net, einem interdisziplinären Netzwerk mit dem Ziel der kollaborativen Wissensproduktion „über und durch Pilze“. [2] Nun hat sie ihre Forschungsergebnisse in Buchform veröffentlicht. Ihr Fokus liegt, wie der Titel bereits verrät, weniger auf der Mykobiologie. Ausgangspunkt ist vielmehr ihre Beobachtung, dass seit geraumer Zeit Pilze und ihre spezifischen organischen Eigenschaften innerhalb der Kunstwelt überaus populär sind. Becker fragt, „wie ausgerechnet diese randständigen, ephemeren Gewächse für viele Akteur*innen zu ausgesprochenen Signifikanten zeitgenössischer Kunst werden konnten“ [3]. Anhand von ausgewählten Fallbeispielen untersucht sie die Darstellung bzw. den Einsatz von Pilzen in Kunst und Kino, wobei sie einen weit gefassten historischen Rahmen wählt: Die Bandbreite reicht von präkolumbianischen Pilzsteinen über Buchillustrationen des 19. und 20. Jahrhunderts (mit besonderem Augenmerk auf den Topos der Riesenpilzwälder, wie bei Lewis Carrols Alice im Wunderland und Jules Vernes Die Reise zum Mittelpunkt der Erde), Comicstrips und Experimentalfilme der 1950er und 1960er Jahre bis hin zu japanischen Horrorfilmen, hier insbesondere Matango von Ishiro Honda aus dem Jahr 1963. Künstler*innen wie Dieter Roth, Claire Pentecost, Klaus Weber oder Diana Lelonek, die lebende Pilzkulturen als künstlerische Kollaborateure in ihre Arbeiten integrierten, werden ebenso betrachtet wie solche, bei denen Pilze als Motiv in Erscheinung treten – beispielsweise Takashi Murakami, Suzanne Treister, Paulina Olowska oder Amelie von Wulffen (deren unbetitelte Pilzzeichnung aus dem Jahr 2010 Beckers Cover ziert).

Édouard Riou, Illustration aus Jules Verne, „Voyage au centre de la terre“, 1864

„Die Erkenntnis, dass die Wahrnehmung künstlerisch aktivierter Realien wie lebende Organismen und eben auch Pilze jedoch immer materiell-semiotisch bedingt und damit von Zeichenhaftigkeit durchdrungen ist, zieht sich wie ein roter Faden durch das Buch“, schreibt Becker in ihrer Einleitung. [4] Das Springen zwischen diesen beiden Ebenen – hier Pilze als organische Lebensformen, die spezifische Eigenschaften aufweisen, dort eine reiche Metaphernbildung, die diesen Eigenschaften je nach Kulturraum bzw. kulturellem Milieu spezifische Bedeutung zuweist – ist beim Lesen manchmal verwirrend, letztlich aber ergiebig, zumal es Becker gelingt, immer wieder plausible Verbindungen herzustellen. So untersucht sie über mehrere Kapitel hinweg, wie das Trauma der Atombombenabwürfe über Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Nachkriegskultur Ausdruck gefunden hat. Ausgehend von der Tatsache, dass Myzelien über sehr lange Zeiträume Radioaktivität absorbieren und über ihre Fruchtkörper wieder an ihre Umgebung abgeben [5], sind Pilze bzw. der Pilzbefall in der japanischen Popkultur zur Allegorie für die Leiden der Überlebenden geworden, die gesellschaftlich lange Zeit verdrängt wurden. Auf diese Weise macht Becker unter anderem das Bedeutungsgeflecht sichtbar, aus dem auch Murakamis niedliche bunte Pilzwesen sprießen. Auf der „Siegerseite“ dominiert hingegen die Perspektive aus dem Flugzeugfenster: Dem ikonischen Bild des Atompilzes spürt Becker in der US-amerikanischen Alltagskultur und Kunstgeschichte nach, unter anderem am Beispiel der Experimentalfilme von Bruce Conner, der die mushroom cloud geradezu obsessiv als filmisches Bild verwendet.

Ein eigenes Kapitel ist dem passionierten Pilzjäger [6] John Cage gewidmet. Becker belegt den steten Rückgriff auf Pilzwissen bei der Ausformulierung seiner Kompositionspraxis und zieht dazu eine Vielzahl von Quellen heran: von frühen Interviews und Tagebucheinträgen über einen obskuren TV-Auftritt in einer italienischen Quizshow bis hin zu Cages visuellem Werk, das zumindest mir nicht geläufig war. So lässt sich der Begriff „Dekomposition“, den Cage für sein Verfahren der Klanggestaltung wählte, ebenso auf natürliche, von Pilzen initiierte Zerfallsprozesse beziehen. In Cages Musiktheorie tritt an die Stelle des Komponisten eine Vielzahl von Zufallsoperationen. Er strebte eine Musik ohne organisierendes Zentrum an – inspiriert von Myzelien, die ebenfalls kein Zentrum haben. Er träumte von einem Mikrofon, das in der Lage ist, das Geräusch herausschießender und auf den Boden fallender Pilzsporen hörbar zu machen. Pilze waren für Cage „teaching machines“, und als Professor (zunächst am Black Mountain College, später an der New School for Social Resarch) unterrichtete er nicht nur experimentelle Komposition, sondern nahm seine Studierenden auch mit hinaus auf die Pilzjagd. „Je besser man sie kennt, desto unsicherer fühlt man sich bei ihrer Identifizierung. Jeder ist er selbst. Jeder Pilz ist, was er ist – sein eigenes Zentrum. Es ist nutzlos, vorzugeben, Pilze zu kennen. Sie entziehen sich unserer Kennerschaft“, so zitiert Becker Cage. [7] Lediglich angedeutet bleibt in ihrem Buch jedoch der Gedanke, dass Cage, der seine Homosexualität stets verbarg, im Pilz einen Wesensverwandten sah: Bis ins 19. Jahrhundert galten Pilze als freaks of nature. Da man ihre Fortpflanzungsmethode nicht verstand, nahm man an, sie entstünden durch „Spontanzeugung, Fäulnis, Blitze oder Spuk“ [8]. Becker erinnert uns daran, dass Pilze sich den damals gültigen botanischen Klassifizierungssystemen entzogen und eine eigene, gleichermaßen mit Argwohn und Faszination betrachtete Gattung der Kryptogamen bildeten, der sogenannten Geheimblüher. Es braucht nicht viel Fantasie, um hier Parallelen zu queeren, im Verborgenen blühenden Subkulturen zu ziehen, zumal die Bezeichnung freaks of nature bis weit ins 20. Jahrhundert hinein als abfällige Bezeichnung für homosexuelle Menschen verwendet wurde.

Den halluzinogenen Eigenschaften bestimmter Pilzarten wird ebenfalls viel Raum gegeben. Becker greift hier auf Jacques Derridas Begriff des Pharmakon zurück, um das Oszillieren zwischen Medizin und Gift, welches den halluzinogenen Pilzen eigen ist und worin auch das tiefe Misstrauen wurzelt, das der großen Familie der Pilze insgesamt entgegenschlägt, gedanklich zu fassen.

Becker zeichnet nach, wie indigene Praktiken in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihren Weg in westliche Subkulturen fanden. Sie folgt dem bereits erwähnten Pilzforscherpaar Pavlovna-Wasson, das seit den 1950er Jahren immer wieder nach Mexiko reiste, um dort an Pilzritualen teilzunehmen. 1975 landete Gordon Wasson einen Coup, als es ihm unter Vertuschung seiner wahren Absichten gelang, an einem Ritual mit einer Heilerin nicht nur teilzunehmen, sondern seine Teilnahme auch fotografisch dokumentieren zu lassen und dem Magazin Life als Reportage zu verkaufen. [9] Diese weckte großes Interesse, und bald pilgerten Künstler*innen und Hippies aus der ganzen Welt nach Mexiko auf der Suche nach magic mushrooms, [10] sehr zum Leidwesen der lokalen Bevölkerung. [11] Becker arbeitet heraus, wie durch Bildaufbau und Sprachduktus des Magazinbeitrags ein Gefälle hergestellt wird zwischen dem sich als Wissenschaftler inszenierenden Wasson (er war von Beruf Banker) auf der einen und der indigenen Heilerin María Sabina auf der anderen Seite.

Amelie von Wulffen, o. T., 2010

In meiner eigenen Wahrnehmung wurden Pilze in den 1990ern plötzlich über den Verzehr hinaus interessant, als Gilles Deleuzes und Félix Guattaris Denkfigur des Rhizoms im deutschen linkskulturellen Milieu populär wurde. Zwar spielt der Rückbezug auf tatsächliches Pilzwachstum bei Deleuze und Guattari keine Rolle. Trotzdem griff die Pop-Analyse ebenso wie die Medienwissenschaft jener Epoche auf die Assoziation von Myzel und Rhizom zurück, um das Modell einer neuartigen, flachen, sich endlos und autonom neu verknüpfenden sozialen Struktur zu beschreiben. Diese wurde sowohl im digitalen Raum verortet (WorldWideWeb) als auch auf subkulturelle Ökosysteme übertragen, in denen tendenziell unendlich viele Akteur*innen in dynamischen Netzwerken interagieren. Becker weist hier auf Lücken und Missverständnisse hin, so zum Beispiel auf die Tatsache, dass Deleuze und Guattari selbst dem WorldWideWeb aufgrund seines militärischen Ursprungs eher verhalten gegenüberstanden.

Näher an der Mykobiologie bleibt Donna Haraway: Sie entwickelt ausgehend von der Beobachtung, dass Bäume und Pilze symbiotische Netzwerke ausbilden, eine alternative Evolutionstheorie: Neben dem Wettbewerb – survival of the fittest – sei es vor allem die Kollaboration zwischen den Arten, welche die Evolution in Gang hält. Im Kapitel „Pilz-Agency“ verfolgt Becker, wie Haraways Modell eines beständig kommunizierenden, multifokalen Netzwerks von Autor*innen des new materialism aufgriffen wurde. Deren Begriff des „Lebensnetzes“ wendet sich ab vom androzentrischen Weltbild und verortet Handlungsmacht vielmehr in den unzähligen Minioperationen, die unablässig zwischen organischer und anorganischer Materie, zwischen belebter und unbelebter Natur, zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Lebewesen vonstattengehen. Die Dezentrierung des westlich geprägten, männlich gedachten Subjekts geht hier, verstärkt durch das Bewusstsein der globalen ökologischen Krise, einher mit der Hinwendung zu indigenem Wissen im Zuge postkolonialer Forschung. Dieser Ideen-Mix ist für zeitgenössische Künstler*innen und Kurator*innen äußerst attraktiv, wie alle wissen, die in den letzten zehn Jahren eine Biennale besucht haben.

Der Autorin gelingt es, über die Betrachtung von Einzelphänomenen hinaus darzustellen, dass es eben jener pilzliche Modus Operandi ist, der sich als Metapher für eine Neuordnung des Verhältnisses von Natur, menschengemachter Umwelt, menschlicher und tierischer Lebewesen geradezu aufdrängt. Sie bleibt jedoch skeptisch, was die gesellschaftlichen Erlösungserwartungen betrifft, die hieran geknüpft werden: Im Kapitel „Metaphern und ihre Grenzen“ weist sie unter anderem darauf hin, dass Kollaboration und Kooperation keinen Wert an sich darstellen, sondern ebenso kritisch analysiert werden müssen wie hierarchisch organisierte Beziehungsgeflechte. Sie zitiert die Philosophin Eva von Redecker, die schreibt: „Wir sind vernetzt wie ein Pilzgeflecht, aber es sind nicht unsere Wurzeln, sondern die Kanäle der Verwertung und die Antennen der Macht, die zwischen uns verlaufen.“ [12]

Beckers wissenschaftliche Prosa ist dicht und schlüssig. Gelegentlich verliert sich der rote Faden, mit dem die Autorin Pilze und ihre Metaphern zusammenhalten möchte, und ein super interessantes Detail führt zum nächsten: Endlos verzweigt sich das Myzel. Ich musste beim Lesen öfters an die bewährte Methode beim Sammeln von „Psylos“ denken: Die ersten gefundenen Exemplare werden direkt an Ort und Stelle verspeist; das einsetzende leichte High schärft den Fokus und erhöht damit die Chance, weitere Pilze zu finden.

Im März 2022 nahm ich an einem mehrtägigen Workshop im Rahmenprogramm des MaerzMusik-Festivals teil, das in jenem Jahr unter dem Motto „Mycelium“ stand. Mein Buch mit dem gleichen Titel war zwei Jahre zuvor erschienen, und ich war post-Covid offen für neue Erfahrungen, außerdem auch neugierig, andere Berliner Pilzfreund*innen kennenzulernen. Man traf sich vormittags in den Räumen des Silent Green, zu Beginn der Woche wurden mit Pilzsporen geimpfte Substrate durch Zugabe von Wasser aktiviert. Bald sprossen diverse Seitlingsarten in allen Farben. Jeden Morgen wurden die Teilnehmenden aufgefordert, sich einen Substratblock zu nehmen und fünfzehn Minuten lang in Stille die fleischigen Pilze zu befummeln. Es war ein herrlicher Anblick, wie Gesichter sich vorsichtig in Pilzcluster senkten, einzelne Exemplare sorgsam herausgelöst und andächtig über Wangen, Armbeugen und Hälse gestrichen wurden. Zum Tagesabschluss bekamen alle eine Gabel voll japanisch-inspiriertes Pilzgericht zu kosten, das direkt vor Ort aus der Ernte des Tages zubereitet wurde.

Angesichts des anhaltenden Interesses der Kunstwelt an everything mushroom ist es erstaunlich, dass Ilka Beckers Kulturanalyse des Pilzes erst jetzt erschienen ist. Man glaubt beinahe, das Buch stünde schon jahrelang im Regal.

Ilka Becker, Mykoästhetik – Pilze, Kunst und Kino, Berlin: b_books/PoLYpeN, 2025, 310 Seiten.

Annette Weisser ist Autorin und Künstlerin. Sie ist seit Kurzem arbeitslos und freut sich über interessante Jobangebote unter contact@annetteweisser.net

Image credits: 1. © Diana Lelonek; 2. Public Domain; 3. © Amelie von Wulffen