„Ulla Wiggen: OUTSIDE / INSIDE“, Fridericianum, Kassel, 2024

Ulla Wiggen kann richtig gut Wolken malen. In Någonstans (Woanders) aus dem Jahr 1969 türmen sie sich fluffig auf und bilden einen starken Kontrast zum knackig-schwarzen Jumbotron, das die obere Hälfte des Bildes einnimmt. Der gerasterte Bildschirm zeigt die Ziffer 9 in Beige auf Stahlblau; die grob gepixelten Konturen scheinen mit den Umrissen der dahinterliegenden Wolken zu korrespondieren. Sowohl Wolkengebilde als auch die visuelle Information einer elektronischen Anzeigetafel sind tendenziell flüchtig; Wiggen hat beide Motive mit der gleichen malerischen Sorgfalt fixiert. Das Zusammendenken von Natur und Technologie zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk der Künstlerin. Für die Dauer meines Aufenthalts in ihrer umfangreichen Retrospektive im Museum Fridericianum in Kassel loopt ein Sample aus „Revolution 9“ („Number Nine? Number Nine?“) vom White Album der Beatles in meinem Kopf. Das Doppelalbum erschien 1968, im Jahr der europäischen Revolten. Ungleich stiller vollzog sich zeitgleich in den Forschungslabors der Universitäten Europas und Nordamerikas eine Revolution, die in den 1950er Jahren ihren Anfang nahm und deren Konsequenzen erst heute vollumfänglich erkennbar werden: die digitale Revolution.

„Ulla Wiggen: OUTSIDE / INSIDE“, Fridericianum, Kassel, 2024

Wie für viele andere war auch für mich die schwedische Malerin Ulla Wiggen (geb. 1942) eine der Entdeckungen der Venedig Biennale 2022. Eine Auswahl ihrer Bilder war zu sehen in der Hauptausstellung „The Milk of Dreams“, kuratiert von Cecilia Alemani. Entlang der Begriffe „Körper“ und „Technologie“ versammelte Alemani über 200 Künstler*innen, überwiegend weibliche oder nichtbinäre Positionen. Ihre Auswahl demonstrierte, dass Künstlerinnen ebenso wie ihre männlichen Kollegen technische Neuentwicklungen und deren Anwendungsmöglichkeiten erforschten, jedoch oftmals unter anderen Blickwinkeln und demzufolge mit anderen Ergebnissen. In die von Alemani hervorgehobene Genealogie von Künstlerinnen, die sich Technologie weniger kritisch-analytisch als vielmehr naiv-sehend nähern, passt Ulla Wiggen wunderbar hinein. Während in Venedig Arbeiten aus zwei zeitlich weit auseinanderliegenden Werkgruppen gezeigt wurden – es ließe sich leicht argumentieren, dass es sich um „Highlights“ in Wiggens Werk handelte –, bietet die Werkschau in Kassel einen Überblick über alle Aspekte ihres Schaffens.

Man betritt die Ausstellung quasi durchs Auge: Im zentralen Raum wurde eine ganze Reihe der Iriden installiert, die ich bereits aus Venedig kannte. Es sind Wiggens jüngste Arbeiten. Dargestellt ist jeweils eine einzelne Iris auf runden, leicht unregelmäßig ausgesägten MDF-Paneelen mit Durchmessern zwischen 50 und 120 cm. Sie erinnern an Mandalas oder poppige Darstellungen des „Auge Gottes“. Steht man direkt davor, verliert sich der Blick im tiefen Schwarz der Pupille, und man fühlt sich förmlich eingesaugt. Unterstützt durch die strenge Hängung verlieren sich körperbezogene Assoziationen jedoch schnell, und die Hyperlesbarkeit beginnt zu oszillieren: Je länger ich die Iriden betrachte, desto losgelöster von jeglicher Rückbindung an ihre fotografischen Vorlagen erscheinen sie. Stattdessen tritt der akribische Malprozess in den Vordergrund und damit die physische Präsenz der Malerin.

Ulla Wiggen, „Iris XII“, 2019

Von hier aus teilt sich die Ausstellung in zwei Teile: Rechts geht es zum Frühwerk, jenen Elektronikbildern, denen in Venedig so viel Aufmerksamkeit zuteil wurde. Im linken Flügel werden zwei Werkgruppen gezeigt, die den menschlichen Körper zum Gegenstand haben. Ich entscheide mich ohne zu zögern für rechts. Wiggen war in den 1960er Jahren Teil einer internationalen Gruppe, zu der fast ausschließlich männliche Künstler, Musiker, Ingenieure, Poeten und Philosophen zählten, die sich der kreativen Erforschung komplexer Apparate wie Synthesizern und Computern widmeten. (Fun Fact: In Schweden wurde am Königlichen Technologieinstitut mit dem BESK der für einige Monate schnellste Computer der Welt gebaut.) Ganz im Geist der Zeit wurde der Dialog zwischen Wissenschaft und Kunst gezielt gefördert; in Stockholm versammelte man sich um das Elektronmusikstudion (EMS) und die Organisation Fylkingen, der Wiggens späterer Ehemann, der Komponist elektronischer Musik Knut Wiggen, vorstand. Wiggen wurde zu Beginn der 1960er Jahre als junge Frau Teil dieser Szene. Zu dieser Zeit studierte sie sporadisch an der Königlichen Kunstakademie Stockholm, hatte aber ihren malerischen Stil, dem sie bis heute treu geblieben ist, bereits gefunden. Damals malte sie kleinformatige Gouachen auf Holz, deren Malgrund sie mit Gaze überzog. Motivisch sind darin bereits alle Elemente enthalten, die sich auch in ihrer ersten Serie von Acrylbildern finden: Transistoren, Widerstände, Verstärker, verschiedenfarbige Kabel. Wer schon einmal seinen Computer oder auch nur seine TV-Fernbedienung aufgeschraubt hat, weiß sofort, um was es sich handelt. [1] Die Verwendung von Gaze führt einerseits ein feines Raster ein und verleiht den Oberflächen von Wiggens Bildern eine reduzierte Dimensionalität, andererseits weckt sie Assoziationen von Verletzung bzw. Heilung. Ich vermute allerdings, dass es der Künstlerin darum überhaupt nicht ging und sie lediglich nach einem günstigen Material suchte, um ihre Bildoberflächen zu verkomplizieren; sozusagen als Widerstand für ihren Malfluss. Viele ihrer Elektronik-Bilder enthalten zudem organisch anmutende Elemente wie Holzeinrahmungen oder jene immer wiederkehrenden, in jeweils abgezirkelte Bildabschnitte verbannten Formen, die an Tuberkelbazillen unter dem Mikroskop erinnern. Im Rahmen eines Künstlergesprächs im Mai im Museum Fridericianum [2] gab Wiggen die prosaische Auskunft, dass es sich um Lötverbindungen handelt – also die Stellen, wo die menschliche Hand auf industriell vorgefertigte Komponenten trifft und Ungenauigkeiten erzeugt. [3]

In den Künstler*innenkreisen, in denen Wiggen verkehrte, beschäftigte man sich mit Kybernetik und Spieltheorie; Interaktivität und Hypertext erweiterten die künstlerischen Möglichkeiten scheinbar ins Grenzenlose. Der schwedisch-amerikanische Künstler Öyvind Fahlström entwickelte zu dieser Zeit Installationen wie The Little General (Pinball Machine) (1967/68), deren einzelne Bestandteile vom Publikum in ständige Bewegung versetzt werden konnten und so unendliche Bedeutungskonstellationen ermöglichten. Fahlström und Wiggen arbeiteten mehrfach zusammen; so beschäftigte er sie zeitweilig als Assistentin und machte sie mit Acrylmalerei vertraut, und er setzte sie als Akteurin ein in Kisses Sweeter Than Wine, einer Performance, die im Rahmen von „9 Evenings: Theatre and Engineering“ im Jahr 1966 am E.A.T. (Experiments in Art and Technology) in New York aufgeführt wurde. Danach tourten Wiggens Bilder als Teil der Ausstellung „Cybernetic Serendipity“ (1968/69), die sich als überaus einflussreich für die im Entstehen begriffene Medienkunst erwies.

„Ulla Wiggen: OUTSIDE / INSIDE“, Fridericianum, Kassel, 2024

Während Wiggen anfangs auf Abbildungen aus Fachmagazinen als Vorlage ihrer Bilder zurückgriff, erhielt sie durch ihre Verbindung zu Knut Wiggen Zugang zur avanciertesten Technologie ihrer Zeit und fotografierte diese nun selbst: Für TRASK (1967), eine Art Porträt des Nachfolgemodells des Rechencomputers BESK und mit 150 x 80 cm das größte Bild dieser Serie, erhielt sie die Erlaubnis, im Königlichen Technologieinstitut zu recherchieren. Einige ihrer Fotos und Vorstudien sind in Kassel in einer Vitrine ausgestellt.

Mehrfach wird in der Literatur zu Wiggen darauf hingewiesen, dass ihre nüchternen, an Lehrbuchillustrationen erinnernden Abbildungen von Schaltkreisen rein ästhetischer Natur sind. Würde man sie nachbauen, würden sie nicht funktionieren. Anders als etliche Künstler*innen der Ausstellung „Cybernetic Serendipity“, wo es mehrere computergestützte „Malmaschinen“ zu bestaunen gab, war Wiggen nach eigener Aussage weder am technischen Potenzial von Computern für die künstlerische Nutzung interessiert, noch versuchte sie, deren Funktionsweise zu visualisieren, wie zum Beispiel Vera Molnár es tat. Vielmehr war sie fasziniert von der eigenartigen Schönheit dieser strengen Anordnungen, die dem Auge normalerweise verborgen bleiben.

Zwischen 1963 und 1968 reduzierte Wiggen ihre Bildsprache kontinuierlich. Die minutiös nachgemalten Elektronikkomponenten wanderten an die Ränder ihrer Bilder, um von dort die grafischen Formen im Zentrum zu „elektrisieren“. Manchmal blieb die Bildmitte auch komplett leer wie in Minnescentrum (Erinnerungszentrum, 1967). Die großflächige Verwendung von Gaze wich einer punktuellen haptischen Aufladung von einzelnen Bildteilen durch Gaze, der Beimischung von Sand oder dem Einkleben kleiner Halbkugeln. Magnetiskt minne (Magnetspeicher, 1968) zeigt zwei lose miteinander verknüpfte Rasterstrukturen und verzichtet völlig auf die konkrete Darstellung von Elektronik.

Offenbar war mit Magnetiskt minne für Wiggen ein Endpunkt erreicht. Sie wollte nach eigener Aussage nicht selbst zur Maschine werden, die immerfort Bilder von Maschinen produziert. [4] Rückblickend hat sie sich mit dieser Entscheidung in den Augen vieler wohl eine Karriere als früh vollendete abstrakte Malerin verbaut. Ich hingegen finde es bemerkenswert, wenn Künstler*innen den Mut für einen radikalen Richtungswechsel aufbringen – vor allem dann, wenn es gerade gut läuft.

Wiggen unternahm einen kurzen Ausflug ins Monumentale mit Bildern wie dem eingangs erwähnten Någonstans oder Radar (1968), der Darstellung einer grafisch stark vereinfachten Radarantenne, deren linke obere und rechte untere Ecke den Bildrand leicht touchieren, sowie Sfinx (1969), die alle mit Untersicht operieren. Letztere Arbeit nimmt eine Sonderstellung ein: einerseits eine technologische Meisterleistung ihrer Zeit, andererseits Menschenantlitz. Sie bildet damit einen sinnfälligen Abschluss des ersten Ausstellungsraums und leitet über zu Wiggens Beschäftigung mit dem menschlichen Körper. Es geht mir mit ihrer Sphinx wie der Schriftstellerin Rachel Cusk, die in ihrem neuesten Buch Parade (2024) bei der Betrachtung des Bildes einer Kathedrale bemerkt: „It had struck me as small, for the reason perhaps that its subject was big.“ [5]

Ulla Wiggen, „Horisonten“, 1969

Im gegenüberliegenden Saal empfangen mich kleinformatige Porträts von Freund*innen und Bekannten der Künstlerin, die seit Ende der 1960er Jahre entstanden und wohl zum Teil Auftragsarbeiten waren. Nach der coolen Abstraktion von Magnetiskt minne erscheinen diese seltsam ungelenk wirkenden Porträts durchaus als Rückschritt. Die interessantesten, wie zum Beispiel Horisonten oder Morgonen (beide 1969), erinnern an Plattencover vergessener Artrock-Bands der 1970er Jahre. Obschon Wiggen auf italienische Renaissancemalerei als lebenslange Inspiration verweist, [6] gelingt es ihr hier jedoch nicht, die lebendige Tiefe von zum Beispiel Giotto-Porträts in eine zeitgenössische Bildsprache zu überführen.

Auf Anregung ihres zweiten Ehemannes begann die Künstlerin zu dieser Zeit, mit Aufnahmen der sogenannten Bildgebenden Verfahren der Medizin zu experimentieren. Aus ihrem Lebenslauf, der als Saaltext zur Verfügung steht, erfahre ich, dass Wiggen in dieser Zeit ihr einziges Kind durch eine nicht näher bezeichnete Krankheit verlor. Sie unterbrach daraufhin ihre malerische Beschäftigung mit dem Körperinneren. Es folgte eine Schaffenspause von fast 20 Jahren. In dieser Zeit ließ sie sich zur Psychotherapeutin ausbilden und arbeitete lange Jahre in diesem Beruf. Das Werkverzeichnis setzt im Jahr 2011 wieder ein mit einer weiteren Serie von Porträts.

An dieser Stelle möchte ich eine Lanze brechen für die immer ein wenig abschätzig betrachtete Engführung von Leben und Werk. Mir ist vollkommen bewusst, dass dies gerade für Künstlerinnen eine Falle darstellt, aus der sie sich oft nur mühsam wieder herausarbeiten können. Aber ist es nicht offenkundig, dass das Ausblenden biografischer Einflüsse einer historisch männlich geprägten Kunstgeschichtsschreibung in die Hände spielt? Frauen leben, Männer denken. Frauen haben Körper, Männer haben Geist. Das ganze cartesianische Programm, das nach wie vor unseren Wertekanon durchdringt und wovon auch ich nicht frei bin. Die Vorstellung einer linearen künstlerischen Entwicklung – zum Beispiel von der Gegenständlichkeit hin zur Abstraktion – ist an sich bereits eine Abstraktion und als solche zu hinterfragen. Denn wie die meisten Menschen jenseits der 30 wissen, verläuft das Leben nicht linear, sondern zyklisch. Wiggens „Rückfall“ in die Porträtmalerei nach dem Höhenflug der Abstraktion erscheint vor ihrem biografischen Hintergrund vielmehr als Rückzug ins äußerst Private, als eine Form der Selbstvergewisserung in einer für die Künstlerin schwierigen Zeit. Insofern bin ich den Kuratoren Moritz Wesseler und Justin Michael Delor dankbar, jene Werkgruppe nicht ausgelassen zu haben, die bei sämtlichen Künstlerkolleg*innen, mit denen ich über die Ausstellung sprach, Kopfschütteln hervorrief.

Erst um 2013 herum nahm Wiggen die Arbeit an den Körperbildern wieder auf. Erneut begann sie mit relativ kleinen Formaten und wie bei den Elektronik-Arbeiten komponierte sie die Bildelemente frei und nach rein ästhetischen Gesichtspunkten. In Sorores (Schwestern) aus dem Jahr 2014 zum Beispiel ist das Innere von drei Backenzähnen ausgefüllt mit Lunge, Leber, Brustkorb und weiteren, nicht identifizierbaren Organen. Und wie in ihren Interpretationen von elektronischen Schaltkreisen interessiert sich Wiggen auch in dieser Serie für das Systemische und lenkt die Aufmerksamkeit auf die fein verästelten Verbindungslinien, hier Blutgefäße. Einige Bilder dieser Serie entwarf sie als kinetische Objekte; organisch geformte Paneele rotieren in Zeitlupe an der Wand.

Ulla Wiggen, „Sorores“, 2014

Interessant ist hier die Analogie von Körper und Computer unter dem Gesichtspunkt des Feedbacks. Feedback, einer der Schlüsselbegriffe der Kybernetik, beschreibt unter anderem die „Selbstheilungskräfte“ geschlossener, selbstregulierender Systeme. Durch ständige Rückmeldung eliminiert die Computersoftware Fehlerquellen, so wie der gesunde Körper Viren und Tumore im System aufspürt und kaltstellt. Wenn diese systeminhärente Reparierfunktion versagt, müssen Körper oder Maschine zwecks Reparatur geöffnet werden, und das, was normalerweise unsichtbar bleibt, tritt offen zutage. Wiggen dringt in ihrem Werk bis in diese verborgenen Innenwelten vor und macht sie sich malerisch zu eigen.

Die vorerst letzte Etappe auf Wiggens künstlerischem Weg markieren die bereits erwähnten Iriden. Einige sind durch den Titel einer bestimmten Person zugeordnet und können somit wiederum als Porträt betrachtet werden, andere wurden einfach durchnummeriert. In den Iriden scheinen die unterschiedlichen malerischen Interessen Wiggens zusammenzufließen: Das Spiel mit Monumentalität, shaped canvasses, Porträtmalerei und ihre Praxis des genauen Hinsehens und die sich daraus ergebende mikroskopisch-exakte Feinarbeit. Es liegt nahe, in ihrer Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper eine ähnlich verlaufende Entwicklung hin zur maximalen Reduzierung zu konstatieren wie in der frühen Serie der Elektronik-Bilder. Mit den Iriden hat die Künstlerin ihr Werk an einen logischen Endpunkt geführt; aber wer weiß, vielleicht wird es Wiggen auch bald zu langweilig, und sie überrascht uns noch einmal mit einer malerischen Volte.

„Ulla Wiggen: Outside / Inside“, Fridericianum, Kassel, 24. Februar bis 28. Juli 2024.

Annette Weisser ist Künstlerin und Autorin. Seit 2019 lehrt sie an der Kunsthochschule Kassel.

Image credits: © Ulla Wiggen / VG Bild-Kunst, Bonn 2024; 1-2. Courtesy of documenta und Museum Fridericianum gGmbH, Fotos Andrea Rossetti; 3. Courtesy Galerie Buchholz, Foto Lothar Schnepf; 4. Courtesy of documenta und Museum Fridericianum gGmbH, Fotos Andrea Rossetti; 5. Foto Norrköpings Konstmuseum, Per Myrehed; 6. Foto Ulla Wiggen