Helena Huneke, „Der Plan“, Galerie Drei, Köln, 2025–26

Die Betrachtung von Helena Hunekes Arbeit ist von Kippmomenten zwischen Ein- und Ausschluss geprägt: Immer wieder fühlt man sich eingeladen und angezogen von Hunekes fragil wirkenden Kompositionen – um sich kurz darauf beim Blick in eine Bildwelt ertappt zu wähnen, die fast zu prekär und privat erscheint, als dass man ihr beiwohnen sollte. Man möchte es, wird dabei jedoch beständig an die eigene Außenperspektive erinnert – und an die Auseinandersetzung mit dem Thema Zugehörigkeit der Künstlerin selbst; an die Zirkel der Kunstwelt, zu denen sie mehr oder weniger zählte.

In Hunekes Ausstellung „Der Plan“ in der Galerie Drei werden Besucher*innen von einer kleinen, unscheinbaren Zeichnung empfangen, die diese Thematik aufgreift: Bunt getüpfelte Gestalten tanzen darauf eine Art Reigen. Entlang der offenbar vergnügten Formation verläuft eine Grenze, jenseits davon im Bild herrscht gähnende Leere. Die so vielsagend arrangierte Figurengruppe bleibt beim Gang durch die Ausstellung im Sinn, bis man sich im hinteren Raum von farbigen Figurationen umzingelt wiederfindet. Als kleinformatige Papierarbeiten umringen diese auch den Geschichtenerzähler (1995), ein Stuhlobjekt aus der Serie Vom Besitzen zum Besetzen, die zur Abschlussausstellung Hunekes an der HFBK Hamburg 16 Skulpturen umfasste. Zwei an den Fransen verbundene Flickenteppiche wurden über das Gestell eines Hockers geworfen und zum Boden hin „ausgerollt“ – als Einladung für uns Betrachtende? Oder eher „ausgeworfen“, wie eine Zunge, die uns verhöhnt oder abzutasten sucht?

„Der Plan“ ist die erste Kooperation der Galerie Drei mit dem Nachlass der Künstlerin, der von Hunekes Familie verwaltet wird. Gezeigt werden Arbeiten aus den Neunziger- und Nullerjahren. Huneke war Mitglied der 1996 in Hamburg gegründeten und bis um das Jahr 2000 aktiven Akademie Isotrop, die unter anderem eine Zeitschrift und eine Galerie betrieb und ihrem Namen entsprechend den Anspruch vertrat, für gegenseitige (Weiter-)Bildung zu sorgen. Kurz nach der Jahrtausendwende war die Akademie Isotrop Teil der Ausstellungsreihe „Circles“ am Karlsruher ZKM, deren Kurator Christoph Keller mehrere Zusammenschlüsse von Künstler*innen eingeladen hatte – und zwar explizit mit Blick auf deren lose, nicht auf stilistischen Gemeinsamkeiten beruhende Verbindungen. In einem begleitenden Text problematisiert er, dass Bezeichnungen für Künstler*innengruppen als Zirkel oder Kreise allzu große Geschlossenheit suggerierten. Vielmehr seien diese als durchlässig und Schnittmengen produzierend zu denken. Mitunter weit auseinanderdriftende künstlerische Ansätze geraten so miteinander in Berührung; „[d]as Band der losen Gemeinschaft“, so Keller, „ist zugleich die Differenz der lndividuen“ [1] . Seine Beobachtungen zu künstlerischen Kreisen implizieren, dass Personen und Einflüsse nach innen gelangen, aber ebenso schnell ins Abseits geraten können. Beide Dynamiken sind Zeichen der Lebendigkeit, jedoch auch der Fragilität einer Gruppe.

Helena Huneke, ohne Titel, 1995

Vor diesem Hintergrund tritt in der Galerie Drei die Vielzahl rundlicher Formen in Hunekes Arbeiten hervor, die weder ganz Punkt noch ganz Kreis sind, die sich hier aneinander reiben und dort eine gewisse Sozialität entfalten: ausgebeulte Gesichter, durchs Papier frottierte Münzen, Perlen, Stecknadelköpfe und immer wieder bunte Flecken. Wie in Einkaufsnetze gefüllt, begegnen sie uns in der eingangs erwähnten Papierarbeit, von Bleistiftkonturen zu Figuren gehalten, die mit besagtem Reigen selbst eine Art Kreisform tanzen. Sie bleiben unverbunden, dehnen sich unregelmäßig aus in ihrer losen Gemeinschaft der Bildelemente.

Die Akademie Isotrop bestand aus mehr und weniger prominenten Künstler*innen, darunter viele, die sich mit den Codes und Materialitäten unserer alltäglichen Umgebungen beschäftigen – etwa Nina Könnemann, Stefan Thater, Michael Hakimi oder Susanne Winterling. Aber auch André Butzer und Jonathan Meese, deren Malerei Hunekes Arbeiten an ruppiger Expressivität in nichts nachstehen, obgleich sie eher punktuell extrovertiert und in sich beschädigter wirken. Innerhalb dieses lose gezogenen Zirkels war Huneke nach außen hin weniger sichtbar, stellte seltener aus, empfing in den späten Neunzigern jedoch öfters performativ bei sich zu Hause. Entsprechende gastliche Praktiken und auf Begegnung ausgerichtete Interventionen, wie sie Nicolas Bourriaud prominent im Kontext der relational aesthetics theoretisierte, waren damals verbreitet. Jene Gemeinschaften – „Mikrotopien“, wie Bourriaud sie nannte [2] , die dabei zu entstehen vermochten, wurden jedoch bald auch kritisch betrachtet. So beklagte Claire Bishop beispielsweise eine harmonisierende Oberflächlichkeit, die reale gesellschaftliche Spannungsverhältnisse ignorierte. [3] Wenn Huneke Menschen in den von ihr gestalteten Kontexten zusammenbrachte, verkomplizierte sie diese eher, als dass sie sie harmonisierte: So hingen an ihrer Wohnungstür Rätsel, deren Auflösung verriet, wie viel man für das Essen bezahlen könnte, und die damit nicht zuletzt auch den Tauschwert sozialer Beziehungen in der Netzwerk-Geselligkeit thematisierte. Die Spannung und die Unwägbarkeit von Gruppendynamiken und Beziehungen schwingen auch in ihren bildnerischen Arbeiten mit.

Huneke verwendete gern textile Bildträger, die einerseits flexibel und miteinander vernähbar sind, die andererseits zerreißen, zerschleißen, ausfransen wie die poröse Kontur einer bisweilen überbeanspruchten Gemeinschaft. Auf viele ihrer Arbeiten sind Notizen, Zeitpläne und Einkaufslisten geheftet. Meist zu schmalen Streifen zerrissen, appliziert als Texturen eines Privaten, das in der individuellen künstlerischen Arbeit Rückstände hinterlässt, festgehalten wird im kleinteilig zerpflückten, scheinbar flüchtigen „Aggregatzustand“. 2013 nahm Huneke sich jenes Leben, dessen Fragmente man nun in ihren Arbeiten vor sich zu haben glaubt. Letztere verkörpern und kommentieren eine angespannte Relationalität, zwischen Individuen, Gruppen und Systemen wie zwischen künstlerischem Auftreten und Selbstverortung. Dabei drückt sich die Diskrepanz zwischen Zugehörigkeit und Entfremdung als gefühlte Nähe zum Außen (oder zum Ausbruch?) so drastisch wie behutsam, verzweifelt wie humorvoll durch Hunekes Arbeiten hindurch auf unsere Körper und Erfahrungen ab.

Häufig setzte Huneke Streifen, Linien, Zeilen ins Bild – vielleicht als Platzhalter für Geschriebenes und Gedachtes. Wo durch Faltung Raster entstehen, interagieren die Furchen mit der Farbe, die sich in ihnen konzentriert. Ihre Funktion ist weniger zu reglementieren als zu kanalisieren: wie Stimmungen durchs Bild ziehen, sich zu Teilmengen fügen. Auf einigen Bildern sind rote Schleifen aus dünnen Linien geschnürt wie zum Präsent. Man darf sich willkommen fühlen in diesem angedeuteten Kommen und Gehen von alltäglich Lapidarem und Poetischem. Zugleich haben Hunekes komplizierte Konstellationen etwas Territoriales, Unzugängliches an sich – ein Eindruck, den immer wieder auch Textelemente bekräftigen, die uns Betrachtenden gegenüber ausfallend werden.

Helena Huneke, „Das Gewand (Mäusekönig)“, 1999

In My Bisexual War Memories (2001) sind Stoffbahnen leicht überlappend von links nach rechts aneinandergeheftet. Das „Territorium“ ist über einen hiebartig senkrecht durchs Bild gezogenen Slogan markiert – für Hunekes Verhältnisse recht deutlich in Versalien und im Vordergrund platziert: „Du bist mächtig, aber häßlich“ steht da, und auch wenn der Bildtitel auf intime Beziehungen zu verweisen scheint, fühlt man sich als Rezipientin (vielleicht vor allem als Rezensentin) doch auch persönlich angegangen. Die Hässlichkeit als Eigenschaft, die man nicht nur haben, sondern als Machtgeste auch von einem Gegenüber behaupten und diesem, in der Magie des Märchens, verleihen kann, kehrt unterschwellig in der Skulptur Das Gewand (Mäusekönig) von 1999 wieder: Assembliert aus Kühlschrankgitter, einer Art rotem Cape und goldbraun samtigem Velours, hat die Figur die verknoteten Enden des Stoffes wie zu Fäusten geballt. In E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mäusekönig (1816) muss ein Jüngling, in einen „hässlichen“ Nussknacker verzaubert, den Mäusekönig besiegen, um seine schöne Gestalt zurückzugewinnen. In einer generationsübergreifenden Fehde zwischen menschlichen und tierischen Schlossbewohnenden belegte einst die Mutter des Mäusekönigs den Jungen mit dem entstellenden Bann. Breitbeinig auf Bambusstäbe gesteckt, während schwarze Stiefeletten als Ohren fungieren, stellt sich uns Hunekes Mäusekönig nun als animalischer Gatekeeper entgegen. Vielleicht aber warnt er auch vor der Idee, es müssten nur gewisse Beziehungen gepflegt oder gekappt werden, um schön und nicht mehr hässlich, endlich mächtig anstelle von schwach zu sein – wo doch nur im Märchen die Pole so klar (aber stets umkehrbar) erscheinen, während die Kunst bezüglich dieser Kategorien kein ästhetisches Entweder-oder kennt. Ein soziales meistens schon. Das Privileg, im Schloss der Prinzessin zu leben, wie auch jenes, sich erfolgreich in der Kunstwelt zu bewegen, bedeutet einerseits, bestimmte, etwa sprachliche, modische Codes anzunehmen, sich andererseits aber auch von anderen Sphären abzugrenzen, selbst ein Äußeres zu produzieren.

„Manchmal geht’s schief“ und oft ist „shit happening“ – zwei Feststellungen, die Huneke auf zwei der im hinteren Galerieraum hängenden kleinformatigen Papierarbeiten notiert hat – lassen sich sowohl auf bildnerische als auch auf zwischenmenschliche Konstellationen beziehen. Mancher Plan geht nicht auf. Auch das gehört zu den Produktionsbedingungen der Kunst, und in Hunekes Arbeiten scheint sich vieles um eben das zu drehen, was unplanbar ist: im Leben, in der Kunst, in den Beziehungen, aus denen beide sich speisen; die Abbrüche und Umbrüche, die Störgeräusche erzeugen, sich malerisch in dissonanten Überlagerungen, in Gesten, die mal zart, mal schneidend durchs Bild schwingen und manchmal auch in buchstäblichen Einschnitten im Bildträger niederschlagen.

In der den Titel der Ausstellung liefernden Arbeit Der Plan (2002) choreografiert die Künstlerin eine unruhige Atmosphäre, über die eine (Zu-)Vielzahl angedeuteter Referenzen hereinzubrechen scheint. Durch Faltung des textilen Bildträgers hat sie ein Raster über die Fläche gelegt und dieses wie Fächer eines Regals mit unterschiedlichen Motiven befüllt: In einem findet sich ein kleines Oldtimerflugzeug, in einem weiteren sieht man zwei Handvoll grüne Tupfer; hier und da ein Türkisblau, als würde es sich von der Rückseite her durchdrücken. Trotz der formalen Gliederung bleibt Der Plan unaufgeräumt, unstet. Farbfelder laufen ineinander, der Stoff ist stellenweise geschlitzt, fällt nach rechts bauschend ab. Mal in deckender, mal in lasierender Farbe drücken die parzellierten Rechtecke aneinander, als führen sie die Ellbogen aus. Besonders massiv im Format sitzend, evoziert ein rot-gelb-schwarz gestreifter Block eine Flagge – auf den ersten Blick die deutsche, deren Nationalfarben er jedoch umsortiert. Mitten im Bild hat Huneke blasslila Querstreifen „gestapelt“, die an Jalousien erinnern, und zwischen die Lamellen notiert: „Der Text ist authentisch im Computer drinnen [...] in ihren Händen ist alles Leben.“ Je häufiger gelesen, umso mehrdeutiger wirken die Zeilen. Man mag an den Computer mit dem Spitznamen Abulafia aus Umberto Ecos Das Foucaultsche Pendel (1988) denken. Dessen Berechnungen werden zum Ausgangspunkt verhängnisvoller Permutationen, die das Handeln derer, die sich als Teil des „Großen Plans“ sehen, fortan bestimmen. Der Plan selbst entsteht in Ecos Roman nachgeordnet, indem die vorwiegend männlichen Akteur*innen ihn umzusetzen versuchen. Eine ähnliche Getriebenheit, Bedeutungsvolles in Bruchstücke und Leerstellen hineinzulesen, weckt Huneke bei uns, indem sie ihre malerisch lose Ansammlung vielsagend betitelt.

Helena Huneke, „Der Plan“, 2002

Der Plan ist über einem Treppenabgang gehängt, der ins nicht öffentlich zugängliche Untergeschoss führt. Um näherzutreten, muss man einige Stufen hinabsteigen – und dabei aufpassen, nicht abzurutschen und zu stürzen. Blickt man aus dieser prekären Position hinauf, trifft eine*n schräg aus dem Faltenwurf heraus der Blick einer für das i-D Magazine posierenden Jutta Koether. Weiter links im Format finden sich Fragmente einer Werbeanzeige von Vivienne Westwood; zerrissen, dann lückenhaft neu aufgeklebt, wie Federn, die ein Vogel in der Mauser verteilt hat. Sowohl Westwood als auch Koether sind für ihre der männlichen Dominanz ihrer Metiers trotzenden Karrieren jenseits disziplinärer Grenzen bekannt, und so lässt ihr „Doppelporträt“ in Der Plan auch daran denken, dass Frauen meist viel weit- und umsichtiger planen und koordinieren müssen als ihre Kollegen, um anerkannt zu werden und Erfolg zu verzeichnen. Ziele zu erreichen, so wird ihnen stärker als Männern nahegelegt, heißt, diese zu „vereinbaren“ – gern mit den Erwartungen anderer.

Die Bedeutung von Geschlechterverhältnissen in künstlerischen Gruppendynamiken und die Auslesbarkeit des Ichs sind unterschwellig nachhallende, ungelöste Fragen in Hunekes Werk. Grundsätzlicher noch sind es Rollenbilder innerhalb besagter Dynamiken, die sich die Künstlerin vornahm und die sie in ihren Arbeiten immer wieder annahm, um sie sogleich wieder abzustoßen. Das Aufgeriebensein zwischen Selbst- und Fremdzuschreibungen, die Frage nach der eigenen unsteten Positionalität innerhalb bestimmter, häufig selbst prekärer Gruppenkonstellationen werden spürbar als etwas, das jede*n von uns ständig begleitet und in der Reflexion innerer und äußerer Ansprüche mehr oder weniger handlungsfähig macht.

„Helena Huneke: Der Plan“, Galerie Drei, Köln, 05. November 2025 bis 17. Januar 2026.

Ellen Wagner lebt und arbeitet als Kunstwissenschaftlerin, Autorin und Kuratorin in Frankfurt/M.

Image Credits: Courtesy Estate of Helena Huneke und Drei, Köln, Fotos Mareike Tocha