Betritt man Julia Schers „Wonderland“-Installation, so könnte man meinen, man stecke in einer kitschig-plüschigen Low-Tech-Version eines nostalgischen Control Rooms: In etwa, wie man ihn erstmals im Geek-Klassiker „WarGames“ von 1983, in dem Matthew Broderick beim Computerspielen „aus Versehen“ den Hauptrechner der US-Army hackt, gesehen hat. Bis heute gilt der Film als ein historisches Beispiel für die erste visuelle Darstellung der massenhaften Nutzung des Internets sowie der zukunftsgerichteten Frage nach Computerüberwachung und einem potenziellen „WarGame Szenario” in Zeiten Reagan`scher Washington-Politik.

Schers reinszenierter „Operation Room” [1] , der das Zentrum der Ausstellung bildet, mutet zunächst mit seinen gewölbten Fun-House-Spiegeln an den Wänden und einer hüfthohen Computerspielstation aus zwei Plexiglas-Kindertischen, Vintage-PC-Monitoren mit Fake-Surveillance-Feed, Mini-Keyboard und japanischen White Rabbit Creamy Candys wie eine Themenpark-Version im Stile eines Disney World oder der Universal Studios an. Als eingegrenzte Orte bieten diese Simulationen längst eine verlebte scheinheilige Mythologie des American Way: Optimismus, Innovation und Unschuld, getragen von Amerikas gigantischstem Medien-Konglomerat, die die Bedürfnisse und Zukunft immer neuer Generationen infiltriert (1974 wies Fred Lonidier mit seiner Arbeit “The Double Articulation of Disneyland” darauf hin). Nicht zufällig wurde die Installation von Scher ursprünglich für Kinder konzipiert und löst auch das Versprechen nach einer Ästhetik der Immersion ein, wenn Bühnenlichter einer monitorgesteuerten psychedelischen Lichtshow den Raum in „Prince-Purple“ tauchen. Während eine vom GABO Filter erzeugte Spiralprojektion über große Duratrans-Drucke von rosa-uniformierten Kindern an den Wänden vorbeizieht, ertönt die Introgitarre von Jefferson Airplanes „White Rabbit“ im Loop.

Hier werden nicht nur die letzten Zeilen eines der symptomatischsten Songs der Acid-Rock-Geschichte, „to feed your head“ (um Hirn und Sinne zu befreien), in Erinnerung gerufen, sondern auch die Anspielung auf die bewusstseinserweiternden Zustände und Identitätsverluste in Lewis Carrolls „Alice in Wonderland“ (1865). Der Sturz ins bodenlose „Rabbit Hole“ mutiert bei Scher zum Sturz in den digitalen Äther – versinnbildlicht durch die rotierende Spirale sowie Haufen sonst verborgener Kabelage und Hardware inmitten des Computerterminals, die an manchen Partien, statt von Kabelbindern, von rosa Bondage-Seilen regelrecht gefesselt wurden.

„We are the people of Wonderland to service you”, erklingt eine weibliche, automatenähnliche Stimme mit Cybersex-Beiklang. Technologie wird hier zu einer Externalisierung von Halluzination, zur Absorption vom Menschen in kybernetische Instrumente. Schnell wird dabei klar, dass „Wonderland“ keiner Techno-Utopie entstammt, sondern, vom Abwesenden geprägt, wie ein Teil einer Virilio-Phantomlandschaft anmutet. Diese hat ihre fundamentale Funktion als zentralisierter Sendepunkt verloren. Wo einst die Polis ein politisches Theater mit Agora und Forum bot, gibt es heute nur noch einen Kathodenstrahlbildschirm, wo die Schatten und Gespenster einer Gemeinschaft im Prozess ihres Verschwindens tanzen und der Cinematismus das letzte Erscheinungsbild des Urbanismus überträgt. [2]

„Julia Scher: Wonderland“, Esther Schipper, Berlin, 2018, Ausstellungsansicht

Gehütet wird das verwaiste Kontrollzentrum von Andy, Lena und Brandon, Kindern auf drei großen Fotografien, die despotisch bis sexy als Wächter in rosa Uniformen und passender Mütze mit Überwachungskamera, Zange oder Laborglas posieren. „Security by Julia” lauten die Aufnäher der Uniformen, von denen einige penibel gefaltet und gestapelt auf der Computerstation der Installation liegen, gut sichtbar exponiert das Label der Marke French-Toast, „Amerikas vertrauenswürdiger Marke offizieller Schuluniformen für die Bildungseinrichtungen der Nation”.

Man könnte meinen, dass hier die aufgezwungene Identität vorgefertigter Erwachsenen-Vorstellungen von Unschuld am Rande des Informationspools abgelegt wurde. Die lässigen Posen in Rosa erinnern an Kampagnen großer Ready-to-wear-Marken wie GAP oder United Colors of Benetton der 90er Jahre, wo die Pinkifizierung durch Gender-Marketing einen Höhepunkt erreichte und welche heute angesichts von Wiederbelebung stereotypisierender Kampagnen im Stile von „The Social Butterfly” [3] beinahe zeitlos wirken. Nichtsdestotrotz treffen die geschlechtsneutralen Signature-Uniformen Schers auch auf Assoziationen an den auf den Kopf gestellten rosa KZ-Winkel. Dieser wurde in den 80ern zum gegenkulturellen Symbol für „Silence = Death“ der AIDS Coalition to Unleash Power und steht noch heute für Widerstand und Ermächtigung diskriminierter Aids-kranker/HIV-positiver Menschen.

Im „Operation Room” sind die „jungen Unschuldigen" mit der Kontrolle im Zuge einer Subversion von Rollenspiel und Macht betraut. Hier wird nicht nur das horroreske Resümee eines Übergangs von der Disziplinar-, zur Spaß- und letztlich Kontrollgesellschaft gezogen, dem Hand-in-Hand-Gehen von staatlicher Überwachung und ihrem kapitalistischen Gegenstück, wie ihn Kult-Ökonomin Shoshana Zuboff mit ihrem „Überwachungskapitalismus“ beschreibt: einer Spaltung von Beobachter*innen (unsichtbar, unbekannt und unverantwortlich) und Beobachteten.

Vielmehr noch wohnt Schers ambiguem Interface etwas Interrogatives inne. Es deutet zudem auf einen partizipativen/psychosozialen Typus der Überwachung hin, der auf unseren eigenen anarchischen Überwachungssehnsüchten, auf der Notwendigkeit von Selbstreflexion und dem Selbstbildnis beruht. Statt das Augenmerk lediglich auf die Repräsentationsstrukturen der Status-Quo-Gesellschaft sowie den Anspruch, in ihr reproduziert zu werden, zu richten, zeigt „Wonderland“ darüber hinaus, wie wir verführt werden „zu beobachten“. Um mit Georges Perec zu sprechen: wir können uns an die „L’infra-ordinaire”-Aspekte von uns selbst und der Welt um uns herum gewöhnen – an die Dinge, die wir oft nicht bemerken, weil sie sich unumgänglich anfühlen und „unterhalb“ der Wahrnehmungsschwelle des Gewöhnlichen angesiedelt sind. Es fragt sich, was im Zwischenraum des Überwachungskunstwerks passiert, wenn der in diesem Raum erforschte Gegenstand die Technologie und ihre Paraphernalien der Überwachung selbst ist?

Entgegen optimistischer Vernetzungsvisionen Roy Ascotts und dem telematischen Gemeinschaftsprojekt „Planetary Network and Laboratory Ubiqua“ von 1986, der Vorstellung, dass das partizipatorische Paradigma der Technokratie Selbstermächtigung heraufbeschwöre, scheint in „Wonderland“ der Raum ein Stück weit zum selbstverständlich symbolischen Privateigentum der Künstlerin zu werden, in dem sich die Besucher*in wie ein Expat, dem Gesetz der Künstlerin zugunsten souveräner Kontrolle unterwirft. Partizipation versteht sich hier als Verpflichtung [4] : eine stillschweigende Form der Kontrolle, bei der Wünsche und Wille ausgenutzt werden, die in Wirklichkeit zu Formen der Unterwerfung oder Abhängigkeit werden.

„Julia Scher: Wonderland“, Esther Schipper, Berlin, 2018, Ausstellungsansicht

Ein Geständnis (das Schers „Verständnis ihrer eigenen Lebensgeschichte bewahrt”) [5] umfasst die vierstündige Videoarbeit „Discipline Masters“ im Nebenraum der Ausstellung, die sie in unterschiedlichen Settings und wechselnden Outfits in ihrem Studio im August 1988 filmte. Während Scher eine schonungslos intime repetitive Erzählung aus der Ich-Perspektive über die subtilen Demütigungen, Täuschungen und Misshandlungen in ihrer Kindheit liefert, variieren die Einzelheiten ihrer Anekdoten im Zuge von Wiederholung und irritierenden Diskrepanzen. Trotz einer sich während des Zuschauens entwickelnden Tragik, klingt hier ein trockener Humor an. In einer Einstellung macht der Kameramann einen Fokus-Check auf Schers Gesicht, das von zwei Stahlstangen sowie einer seitlich baumelnden Eisenkette gerahmt wird, die mit stumpfem Klang immer wieder an die rechte Stange stößt und dabei an ein BDSM-Möbel erinnert. Mit nach oben gestreckten Armen, das Metall fest umklammernd, beginnt Scher über ihre devote Haltung zu sprechen: Etwa davon, wie sie als Kind oft heimlich die eingenisteten Käfer in Cornflakes-Schachteln mit aß, die sie trotz Anweisung ihrer Eltern nicht vorsorglich geschlossen hatte.

„My parents were real discipline masters and I was the disciplinée ... and what they were really good at was being an arm of authority even when their authority was not about order but about oppression.” Es ist dieses komplexe Wechselspiel aus Fürsorge und Kontrolle, das einen auf Erich Fromms „Die Furcht vor der Freiheit“ (1945) zurückkommen lässt. Der autoritäre oder sadomasochistische Charakter ist das Ergebnis von Bemühungen, menschliche Bedürfnisse in einer „ungünstigen” Umgebung, zu befriedigen. Das einsame und ängstliche Selbst, das nicht in der Lage ist, Befriedigung durch Arbeit oder Liebe zu erlangen, findet entweder durch Knechtschaft, oder durch die Kontrolle von schwächeren Wesen dubiose Erfüllung. Da sadistische und masochistische Elemente immer im gleichen Charakter vorkommen, ist das Individuum in der Lage, beide Beziehungen auf einmal einzugehen, was einen perfekten Ausdruck in der bürokratischen Persönlichkeit findet. [6]

So sind es letztlich diese fatalen Lustrufe unter dem Radar eines neutralisierten Sicherheitsapparates, die in Schers performativem Überwachungsraum Nischen für vermeintlich unzulässige (Zu)geständnisse an die invasive Kontrolle öffnen. Dabei verfällt Scher nicht etwa dem illusorischen Versprechen, das Machtgefälle zwischen dominant und devot aufzulösen, im Gegenteil: Sie räumt gerade die Möglichkeit ein, seine “unvorhersehbaren Effekte” zu verhandeln.

Elisa R. Linn ist eine in Berlin lebende Kuratorin und Autorin.

„Julia Scher: Wonderland“, Galerie Esther Schipper, Berlin, 14. Dezember 2018 bis 9. Februar 2019.

Titelbild: „Julia Scher: Wonderland", Esther Schipper, Berlin, 2018, Ausstellungsansicht (Foto: Andrea Rossetti)