„André Butzer“, Galerie Max Hetzler, Berlin, 2026

Mit seinem aktuellen Fokus auf Frauen und Früchte setzt André Butzer auf zwei bewährte Gegenstände der Malerei. Die Mehrzahl seiner größtenteils unbetitelten Bilder aus 2024 und 2025, die derzeit in der Galerie Max Hetzler an der Potsdamer Straße gezeigt werden [1] , beinhaltet zumindest eins der beiden Motive: Entweder betrachtet eine Frau, die meist als cartoonesker Kopf ins Bild gesetzt wird und erst im Rahmen der Figurentypologie des Künstlers eindeutig als solche identifiziert werden kann, ein kleines Fruchtsortiment. Oder wir haben es mit Fruchtstillleben zu tun, die im Kontext der Ausstellung den Anschein erwecken, die Frau habe die Komposition nur kurz verlassen, etwa um im Garten neue Früchte für weitere Gemälde zu pflücken.

Den Gegenpol zu dieser häuslichen Welt bildet eine kleine Reihe monumentaler Porträts dreier Dichter und Denker: Eins zeigt den Erfinder des didaktischen Epos, Herisod, ein anderes den Universalgelehrten Agrippa von Nettesheim, ein drittes den Phänomenologen Martin Heidegger. Ausgerechnet letzterer, der als überzeugter Nationalsozialist sein Amt des Rektors an der Universität Freiburg nutzte, um das NS-Regime mit Wort und Tat zu unterstützen [2] , nimmt in der Ausstellung malerisch eine Sonderstellung ein. Er zeichnet sich durch jenen deformierten, wolkenförmigen Kopf aus, der in Butzers Typologie dem des „Wanderers“ entspricht, der Butzers Leinwände der letzten Jahrzehnte immer wieder bevölkert: An die Figur aus Edvard Munchs Schrei (1893–1910) angelehnt, teilt er mit dieser vor allem die kreisrund aufgerissenen, totenkopfartigen Augenhöhlen.

„André Butzer“, Galerie Max Hetzler, Berlin, 2026

Anders als der eher proper wirkende Heidegger in Merlin Carpenters Porträt des Philosophen aus dem Jahr 2019, in dem dieser mit besorgter Miene durch eine dezidiert kitschige Heimatfilmkulisse auf dem Fahrrad vor der US-Armee flieht [3] , bleibt bei Butzers Heidegger-Figur unklar, ob sie schreit oder grinst, panisch davonläuft oder tanzt. Während Carpenter schon im Titel seines Bildes – This Is What Happens When You Collaborate With Nazis: Professor Martin Heidegger Trying To Escape By Bike From The Approaching U.S. Army, Spring 1945 – auf Heideggers Schulterschluss mit den Nazis verweist, bleibt Butzers Figur ambivalent. Und anstelle einer versuchten Flucht scheint die Komposition jene Phase anzudeuten, in der sich der Philosoph vermeintlich ins Private zurückzog: Heideggers braune Gliedmaßen sind von hüttenartigen Farbflächen und sattem, gestisch aufgetragenem Grün (vermutlich dem des Schwarzwalds) umgeben – Verweise auf jene Szenerie, in die sich der umstrittene Philosoph bis zu seinem Lebensende zurückzog.

Abgesehen von Heidegger hat Butzer sämtliche Figuren der Ausstellung mit den für seine Ikonografie typischen großen Comicaugen ausgestattet; bis auf wenige Ausnahmen zudem mit weißen Krägen, wobei die der weiblichen Figuren im Bubi-Stil (Col Claudine), die der Männer wie die Stehkrägen der Talare Geistlicher angelegt sind. (Heideggers Kragenform könnte damit nicht zuletzt auf die pastorale Ansprache anspielen, in der der Philosoph 1933 an der Freiburger Universität die viel zitierte Einteilung von Arbeitsdienst-Wehrdienst-Wissensdienst predigte.) Neben prominenten Namen und historischer – wenn auch im Fall Heideggers extrem zwiespältiger – Bedeutung verfügen Butzers männliche Protagonisten über eigentümliche Körper, die an stilisierte Rohrsysteme oder Schaltkreise erinnern. Während sich Heidegger, Herisod und von Nettesheim durch eine komplex anmutende Physis auszeichnen, hat Butzer den Großteil seiner stets anonym auftretenden Frauenfiguren auf Köpfe (Birnen?) reduziert. Buchstäblich verkürzt, wenn nicht sogar reduktionistisch, scheint zudem ihre Rolle innerhalb seiner Figurentypologie: „The Woman is the one who brings life into this world.“ So fasst Christian Malycha – seit Jahren der Kunsthistoriker Butzers Vertrauens, mit dem er zahlreiche Gespräche geführt hat (auch der Pressetext dieser Ausstellung besteht aus Fragmenten daraus) – die Bedeutung der Frauenfigur in den Bildern des Malers zusammen. [4]

„André Butzer“, Galerie Max Hetzler, Berlin, 2026

Farbkompositorisch folgen sämtliche Gemälde der Ausstellung, die in gleichmäßigen Abständen über beide Stockwerke der Galerie verteilt wurden, einem recht simplen und visuell eingängigen Schema: Ihre monochromatischen Hintergründe sind vielfach in leuchtenden Grundfarben (häufig in Signalrot) gehalten. Die Reduktion des Bildraums auf zweidimensionale Farbwände lässt an einige Fruchtstillleben von Henri Matisse denken, vor allem an spätere, wie Tin Pitcher, Lemon and Armchair (1939), Black Philodendron and Lemons (1943) oder The Pineapple (1948). Bei Butzer wechseln sich gestische Zonen mit satt zugemalten Flächen ab, die mit dem Farbauftrag der Rasterbilder von Günther Förg kommunizieren. In Kombination mit den plakativen Farben wirken vor allem die Männerportrats (die in ihren monumentalen Formaten ausschließlich in der großen, ebenerdigen Halle gezeigt werden, während es die Frauen und Früchte im Obergeschoss auch in kleinformatigen Ausführungen zu sehen gibt) betont naiv – man fühlt sich unwillkürlich an die Formensprache des CoBrA-Künstlers Karel Appel erinnert. Allerdings erscheinen Butzers Bilder im Vergleich konstruierter und weniger spontanistisch, als habe dort alles seinen festen, zuvor zugewiesenen Platz. Zudem legt die Aufteilung in „Denker“ versus „Frauen- und Früchte“-Motive eine Rückkehr zu traditionellen Geschlechterordnungen und Wertvorstellungen nahe. So gesehen ist es vielleicht kein Zufall, dass Agrippa von Nettesheim das nette Heim im Namen trägt. Letzteres taucht, wie die damit zusammenhängenden Themen Heimatlosigkeit und Heimsuchung, in Butzers Werk sowie in dessen Rezeption immer wieder auf. Seinen NASAHEIM-Kosmos, in dem sich für ihn – kurz gesagt – die unendliche Ferne (NASA) mit der familiären Nähe (HEIM) verbindet [5] , hat Butzer seit fast drei Dekaden in Bildern und begleitenden Texten ausgebaut. (Ob ihm bewusst ist, dass Heidegger seine Ehefrau Elfriede gern zu seiner persönlichen Heimat erklärte? [6] )

Sowohl Heideggers wolkenartiger Wandererkopf als auch die schwebenden Frauenköpfe stammen aus jener mythologischen Welt, in der die Figuren des Malers seit den späten Neunzigerjahren beheimatet sind. Eng verwandt sind sie mit den smartiesförmigen „Friedens-Siemensen,“ mit denen Butzer auf die Rolle der Firma Siemens in der NS-Zeit sowie das Verhältnis von Faschismus und Fortschritt anspielt. In ihrer freundlichen Erscheinung und mit ihrem pazifistisch konnotierten Beinamen handelt es sich bei den fiktiven Figuren also um ähnlich widersprüchliche wie Heidegger. (Ein einzelnes, mit seinem knallgelben Grund und kreisrundem Format herausstechendes, unbetiteltes Bild der Ausstellung zeigt den Typus der „Friedens-Siemense“ in Reinform.) Im Gegensatz zu ihnen sind Butzers Frauengesichter halbseitig in sichelartige Formen gefasst, die als Haar – im Kontext der Fruchtbilder aber ebenso gut als Obstkörbe durchgehen könnten. Die Tatsache, dass sie in ihrer Wiederholung nahezu austauschbar wirken, während die männlichen Porträtierten dieser Ausstellung über individuelle Features verfügen, lässt die weiblichen Figuren schematisch erscheinen: Mit Früchten gepaart, entsprechen sie dem Bild der ewig Gebenden, Nährenden, Pflegenden – damit vielleicht auch befriedenden Frau.

„André Butzer“, Galerie Max Hetzler, Berlin, 2026

Man würde Butzers neue Malereien vielleicht anders lesen, würden sie nicht von jener mythengeschwängerten Lyrik und pathosgesättigten Prosa seiner Schriften begleitet. Mal erklärt er sich darin betont größenwahnsinnig zum „painter of a world-wide monarchy.“ [7] Dann wieder kokettiert er mit einem quasireligiösen Malereiverständnis („I try to paint as minimal as possible. It’s all about the balance and the holy spirit.“) [8] oder einem Konservativismus, der zunehmend zur Pose gerinnt („I believe in the eternal positive. This makes me a very conservative person.“) [9] Als integraler Bestandteil von Butzers Werk, in dessen Ideenwelt der Conceptual Turn der 1960er und 1970er Jahre nachhallt, verleiten entsprechende Aussagen heute – unter veränderten politischen Vorzeichen – dazu, seine Malerei als regressiv zu beurteilen. Nicht nur hat die Position, die Butzer seit den Neunzigern mit überzogenen Claims wie „Ich bin Munch“ performt und die sich mittlerweile mit Gedichtzeilen verbindet, die wie Protagonist*innen einer reaktionären Internetkultur zum Trinken von Rohmilch aufrufen („DRINK RAW MILK!“) [10] , im Kontext des aktuellen konservativen Backlash den Beigeschmack männlichen Anspruchsdenkens. Auch die malerischen Typologien seines selbst so benannten „Science-Fiction-Expressionismus“ fallen in traditionelle Muster zurück. Offen bleibt, ob Butzer mit seinen Figuren bewusst eine malerische Flucht nach hinten antritt oder ob diese – von all dem Wandern durch ferne, spekulative Szenarien ermüdet – hier eher temporär den Rückzug ins traute Heim gesucht haben. Vielleicht sind die heimischen Gefilde, nach denen sie sich sehnen, vor allem als Ausdruck der Sehnsucht nach einer Zeit zu verstehen, in der die Ironie als künstlerische Strategie noch weitgehend überzeugte.

„André Butzer,“ Galerie Max Hetzler, Berlin, 13. Februar bis 18. April 2026.

Anna Sinofzik ist Autorin, Kritikerin und Chefredakteurin von TEXTE ZUR KUNST.

Image credits: Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, photos def image