Aria Dean, „The Color Scheme“, 2025

Die filmische Darstellung von Geschichte, so die Filmtheoretikerin Vivian Sobchack, erschöpft sich nicht in der Repräsentation gegebener Narrative – sie erschafft zugleich einen Raum, in dem die Gestalt und die Bedeutung der Vergangenheit verhandelt und erfahren werden kann. [1] Einen entsprechenden Erfahrungsraum eröffnet Aria Dean mit ihrem Stück The Color Scheme, das sie im vergangenen November auf der Bühne des Abrons Arts Center in New York als Produktion eines historischen Films inszenierte. Dean, deren intermediale Praxis die Politik und Form von Repräsentation und Identität beständig dekonstruiert, gelingt es in dem anlässlich der Performa Biennial entwickelten Stück, ihre Fragestellungen in Bezug auf die Darstellung von Geschichte zu vertiefen.

Mit einem Setting, das Schauspiel, digitale Animation und das filmische Verfahren der Rückprojektion verbindet, versetzt Dean ihr Publikum zurück in den Berliner Tiergarten des Jahres 1923. Das reduzierte Bühnenbild aus Kies, Holzbank und gusseisernem Mülleimer deutet den Park skizzenhaft an. Dahinter, an der Rückwand der Bühne, befinden sich links, mittig und rechts jeweils eine große Leinwand. Auf diese wird eine digitale (Re-)Konstruktion des Tiergartens und der ehemaligen Siegesallee projiziert, sodass die beiden Darsteller sich vor dem Hintergrund einer animierten Parklandschaft bewegen. Am vorderen Rand der Bühne sind zwei Kameras positioniert, beinahe als seien sie Teil des Ensembles. Live betrieben, fangen sie die Darsteller vor dem bewegten Hintergrund in halbnahen Einstellungen ein; die resultierenden Aufnahmen, in denen sich Bühnenhandlung und Animationen zu hybriden Bildern verbinden, werden wiederum von der Regie auf wechselnde Leinwände gespielt.

Aria Dean, „The Color Scheme“, 2025

Das Ergebnis ist eine Verdoppelung der Szene: Die Darsteller sind auf der Bühne zu sehen und zugleich hinter sich selbst auf der Leinwand, sodass wir nicht nur ein Theaterstück, sondern auch einen in Echtzeit produzierten Film verfolgen. Die Strategie ist aus dem zeitgenössischen Theater bekannt, allerdings rahmt sich The Color Scheme paratextuell zugleich als filmisches Werk mit Anspielungen an Old Hollywood. Über die Leinwand rollt in geschwungener Schrift ein Vor- und Abspann; eine Liveband übernimmt die Vertonung von Musik und Umgebungsgeräuschen, so wie zu Zeiten des Stummfilms üblich. Referenzen auf Filmgeschichte sind in Deans Arbeiten wiederkehrend zu finden, vom strukturalistischen Film über die Geschichte früher kanonischer Hollywood-Produktionen. [2]

In The Color Scheme wohnt das Publikum dem ersten Date zweier Männer im Tiergarten bei – der eine etwas bourgeois, in Anzug und Strohhut gekleidet, der andere in Weste, Krawatte und Schirmmütze – Insignien der Arbeiterklasse. Die Wege der beiden Intellektuellen kreuzen sich in Berlin, nachdem sie Studium und Arbeit bereits durch Paris, Mainz, Moskau und New York getragen haben. Ihre Positionalität als Schwarze schreibt sich dabei in ihr Gespräch über Kunst, Geschichte, Politik und Identität ein. Inspiriert sind die Protagonisten von dem Philosophen Alain Locke und dem Dichter Claude McKay, beides zentrale Figuren der Harlem-Renaissance, die sich 1923 in Berlin begegneten. [3]

Aria Dean, „The Color Scheme“, 2025

Dean setzte sich in Vorbereitung des Stücks mit dem Briefwechsel der Männer und ihren Autobiografien auseinander, um die Themen ihres intellektuellen und möglichen romantischen Austauschs einfließen zu lassen. [4] Zugleich stellen die Charaktere des Stücks – im Begleittext genannt „der Philosoph“ und „der Dichter“ – die historischen Personen Locke und McKay nicht dar; sie treten als „Begriffspersonen“ auf, wie Dean es mit Gilles Deleuze und Félix Guattari beschreibt. [5] Als solche sind ihre Protagonisten im diskursiven Archiv verankert, in dem sich ihre Vorbilder bewegen; jedoch sind sie weder daran gebunden, ihre Persönlichkeiten zu repräsentieren, noch handelt es sich um rein symbolische Figuren.

Dieser konzeptuelle Griff kennzeichnet auch den Dialog, der, trotz gelegentlichem Humor und sass, in seiner Struktur dialektisch angelegt ist: Schnell wird deutlich, dass die Protagonisten diametrale Vorstellungen von der Autonomie der Kunst, ihrer politischen Funktion und dem Wert von Geschichte vertreten. Die Siegesallee – ein Projekt des letzten deutschen Kaisers, Wilhelm II. – liefert (buchstäblich) den Hintergrund für ihr Gespräch. Mit dem von Skulpturen gesäumten Weg im Tiergarten setzte Wilhelm II. ausgewählten brandenburgern und preußischen Herrschern ein Denkmal, das das Geschichtsbild des Deutschen Reiches repräsentieren sollte. Schon damals für ihren Historismus belächelt, wurden die Skulpturen mit dem Fall des Kaiserreichs vandalisiert, unter dem NS-Regime versetzt, schließlich vergraben und erst 1978 wieder freigelegt. Mittlerweile restauriert, befinden sie sich heute in der Zitadelle Spandau.

In Deans Stück zeigt der Philosoph Gefallen am Pathos der Skulpturen und ihrer repräsentativen Funktion – auf solche Weise eine geteilte Geschichte, ein shared heritage zum Ausdruck zu bringen, strebt er selbst für eine diasporische Schwarze Kultur an. Für den Dichter hingegen manifestiert sich in ihnen die Versteinerung des revolutionären Potenzials von Kunst durch politische Macht; Geschichte ist für ihn ein Mythos, der zugunsten der Erzählung einer geeinten Herkunft soziopolitische Differenzen überspielt. In der Debatte der beiden Darsteller finden sich scheinbar ewig wiederkehrende Argumentationsstränge wieder, die auch die zeitgenössische Diskussion über den Umgang mit ideologisch verbrämten Monumenten kennzeichnet. Bereits 1918 spottete Kurt Tucholsky über die Zukunft der Siegesallee angesichts einer sich wandelnden Erinnerungspolitik: „Läßt man bei jedem Denkmal die Statur? / und setzt nur neue Köpfe auf die Hälse?“ [6]

The Color Scheme befragt die Verschachtelung von Geschichte und Repräsentation jedoch nicht nur hinsichtlich ihrer kulturellen Funktion, sondern auch auf ihren formalen und medialen Ausdruck hin. In der subtilen Thematisierung seiner Mise en Scène erinnert das Stück seine Betrachter*innen daran, dass sie weniger der Wiedergabe von Geschichte, oder einer Geschichte, als vielmehr ihrer Gestaltung beiwohnen. Die Verwendung von Rückprojektionen, seit den 1970er Jahren zunehmend vom Greenscreen abgelöst, ist dabei ein gelungener Zug. Bevor die Idee eines virtuellen Bilds prominent wurde, schuf die Rückprojektion just dies – ein Bild, das Schauspieler*innen vom Studio an einen anderen Ort versetzte, indem es zwei Bildebenen miteinander zu einem dritten Bild vereinte, das nicht auf einer tatsächlich realisierten Szene beruhte. Anders als beim Greenscreen kann man bei der Rückprojektion der Entstehung eines solchen Bildes in Echtzeit zusehen: Die Produktion einer virtuellen Vision der Vergangenheit wird in ihrer Prozesshaftigkeit zur Form des Stücks. Dabei schiebt sich die Episode aus dem Leben zweier queerer Schwarzer Intellektueller wie ein Punktum in den Tiergarten der 1920er Jahre, dessen Denkmallandschaft und deren ideologisches Grundgerüst die beiden strukturell in ihrem Außen platziert. [7]

Aria Dean, „The Color Scheme“, 2025

Deans Entscheidung für eine an historischen Realismus erinnernde Bildsprache knüpft konsequent an ihr Durchdenken von Repräsentationsformen an. Deren Spektrum spielt sie in ihrem Werk von früheren minimalistischen, an Abstraktion grenzenden Arbeiten hin zum jüngeren Einsatz von Figuration und Affekt in filmischen und theatralischen Settings durch. Zu erleben war dies zum Beispiel in der Videoinstallation Abattoir, U.S.A.! (2023), mit der Dean ihre skulpturale Praxis in den Bereich des Virtuellen erweiterte und mithilfe des für hohen Realismus bekannten Grafikprogramms Unreal Engine einen immersiven Schlachthof entwarf. Für The Color Scheme nutzte sie das Programm erneut, um den Tiergarten und dessen wilhelminische Skulpturen zu modellieren. Den virtuellen Skulpturen, die ausgehend von zeitgenössischen Scans produziert wurden, sieht man die Spuren der Zeit an: An ihnen sind bereits Ereignisse vorbeigezogen, von denen die Protagonisten des Stücks noch nichts ahnen können.

Der auf diese Weise produzierte Anachronismus ist subtil – aber zentral, um eine allzu glatte Selbstprojektion in die Vergangenheit zu destabilisieren und sie zur Gegenwart hin aufzuspannen. Tatsächlich hätte das anachronistische Potenzial noch mehr ausgeschöpft werden können, indem der fragmentierte Zustand mancher Skulpturen sichtbarer gemacht worden wäre. Auch die Darstellung der Protagonisten in halbnahen Einstellungen bleibt formal wenig interessant, statt etwa gelegentlich mit starken Close-ups die Akteure nicht nur aus der Kulisse, sondern zugleich aus dem Zeit-Raum-Gefüge zu lösen. Deleuze, der für Dean einen wichtigen Bezugspunkt darstellt, positioniert in seiner Filmtheorie den Close-up als ein solch potenziell abstrahierendes Moment, das das Gesicht in eine eigenständige, affektive Entität verwandeln kann. [8] Insgesamt hält sich The Color Scheme mit Verfremdungseffekten bedeckt, fast so, als wolle die Künstlerin austesten, inwieweit ihr Publikum sich auf das Glatteis der Einfühlung führen lässt.

Umso schärfer sticht eine Szene heraus, die die Animation des Tiergartens unterbricht: Auf der Leinwand wirbelt die Löwengruppe (1872–84) umher, in Unreal Engine gedreht und gewendet; ihr weißer Marmor aufgelöst in eine schimmernde, gerasterte Textur, die beliebig bespielt werden kann – erst das Löwengesicht mit Clown-Makeup, dann blackfaced, bevor die „richtige“ Oberfläche des weißen Steins den Anschein von Realismus wieder herstellt. Das Spiel mit skins, also Oberflächen, die über ein modelliertes Objekt gelegt werden, um etwas zu signifizieren, faltet für einen Moment auf, was The Color Scheme in seinen multiplen Darstellungsebenen in sich verschachtelt: das rassifizierte Verhältnis zwischen Körpern, Technik, Repräsentation und die über sie ausgespielten Bedeutungen. Dass Filmtechnologien in ihrer materiellen Entwicklung Weißsein als Norm eingeschrieben ist [9] , darauf spielt bereits der Titel des Stücks an. Weiße Subjektivität, so Homi K. Bhabha, „resembles what house painters call a primer, a base color that regulates all others […]“. [10] Sie reguliert Repräsentation, ohne selbst sichtbar werden zu müssen. Inwiefern sich das Zusammenspiel von Oberfläche, Projektion und der darin Gestalt annehmenden Geschichte verändern könnte, wenn sich diese stattdessen auf der Grundlage einer „active base matter of Blackness“ [11] austragen würde, scheint The Color Scheme wie einen spekulativen Leitgedanken in sich zu tragen.

Johanna Laub ist Kunsthistorikerin und Kuratorin mit einem Schwerpunkt auf Archivtheorie, Geschichtspolitik und zeitbasierte Medien. Sie ist Doktorandin des DFG-Graduiertenkollegs „Konfigurationen des Films“ an der Goethe-Universität Frankfurt und HfG Offenbach sowie Programmkuratorin der Städelschule, Frankfurt/M.

Image Credits: 1.-3. courtesy of Performa, photo Gaia Squarci, 4.Courtesy of Aria Dean and Filip Kostic.