„Candice Lin: g/hosti“, Whitechapel Gallery, London, 2025

Mit einem 12,5 × 9 × 3 Meter großen Irrgarten in der Whitechapel Gallery führt Candice Lin den Schein westlicher Wirklichkeit hinters Licht. Die Installation g/hosti erstreckt sich über einen kreisförmigen Grundriss, auf dem sich gebogene und flüchtig in grüner, aber auch gelber bis rötlicher Ölfarbe angestrichene Bögen aus Pappe aufrichten und eine vorrangig von Tieren bevölkerte, phantasmagorische Landschaft ins Leben rufen. Die auf separatem Karton gemalten und an den Wänden des Irrgartens befestigten Wölfe, Katzen, Hunde und anderen Tierwesen sind überwiegend in märchenhafter Einfalt dargestellt, die in ihren Bann zu ziehen sucht. So arglos, wie sie anfänglich scheinen, sind diese Tiere aber nicht. Wer sich tiefer in den Irrgarten hineinbewegt, stößt unter anderem auf einen vielfach verwundeten Mann, der, mit heruntergelassener Unterwäsche, der Tatsache gewahr wird, von einer Großkatze gefressen zu werden, und dadurch exemplifiziert, warum es hier an weiteren Darstellungen des Menschen fehlt: Die mit g/hosti heraufbeschworene Umwelt hat er nicht unter Kontrolle. In der Ausstellung steht das im Kapitalismus zur Gewohnheit gewordene Verhalten des Menschen gegenüber Tieren auf dem Spiel.

Vorherige Präsentationen von Lin haben das koloniale Konstituens der westlichen Wirklichkeit – das heißt die Verwirklichung einer eurozentrischen Einbildungskraft, die nichtwestliches Leben nicht nur als unwirklich imaginiert, sondern die rassistischen Vorstellungen einer kolonialen Vorherrschaft unter der Bedingung in die Tat umsetzt, dass diese Unwirklichkeit immer wieder wirklich gemacht werden muss – oftmals dadurch bloßgelegt, dass heterodoxe Teile der Materialgeschichte bestimmter Stoffe (Cochenille, Lithium, Mangan oder Indigo unter anderen) der Wahrnehmung über verschiedene Sinne zugänglich gemacht wurden. [1] Davon abweichend evoziert der Stoff von g/hosti eine Unwirklichkeit, die sich der unmittelbaren Auffassung entzieht und in ihren grassierenden Iterationen unter anderem auf Tierdarstellungen rekurriert, denen man in Lins Praxis häufiger begegnet.

„Candice Lin: g/hosti“, Whitechapel Gallery, London, 2025

Gegenüber dem Eingang zur Ausstellung hängt das einzelne Vorderbein einer Katze von einer in den Irrgarten leitenden Pappwand herab. Die Pfote umfasst einen aus dem Inneren herausragenden, gelben Stoff, der von derselben Farbe durchtränkt ist, die auch für die in Öl gemalte Landschaft verwendet wurde, das heißt: von dem Stoff dieser (Un-)Wirklichkeit. Darunter ist eine zweite, abwesend auf dem Rücken liegende Katze abgebildet, der ebenfalls ein gelber Stoff das Gesicht verhüllt, an dem sie sich, dem Anschein nach, berauscht und, wie die drei weiteren, um sie herum verteilten Lumpen offenbaren, auch schon berauscht hat. Von dem Tumor, der in ihrem rechten Hinterbein wuchert, nimmt sie offensichtlich keine Notiz. Zugleich beginnt am Eingang eine die Installation rahmende Fabel, die in Augenhöhe mit Grafit auf der im Kreis verlaufenden Galeriewand appliziert wurde und sich in ihrer Form wie eine Endlosschleife liest. Ein obdachloser Mann entdeckt ein vom Regen aufgeweichtes, von Fußtritten verformtes und dadurch einem Totenschädel gleichenden Stofftuch. Nachdem er den Stoff, den er mit „Death“ anspricht, auffordert, ihm Teilhabe an dem Leben zu gewähren, von dem er im Großen und Ganzen ausgeschlossen ist, wächst ihm, ähnlich wie der sich an dem Stoff berauschenden Katze, jeden Morgen ein neuer Tumor. Der Tod lässt seinen Wunsch Stück für Stück Wirklichkeit werden: Je mehr er dem Tod seinen Körper überantwortet, desto mehr Teilhabe am materiellen Leben – Lebensmittel, Privatvermögen und eine Ehe – akkumuliert er. Eine weitere Iteration des Stoffs erschließt sich über Videos, die an verschiedenen Stellen im Inneren des Irrgartens auf Smartphones wiedergegeben werden. Wer die entrückte Katze passiert, stößt ohne weitere Umwege auf einen kurzen Animationsfilm, der mit dem Tod eines Menschen einsetzt, aus dessen Körper ein Katzendämon schlüpft, der dem Kadaver daraufhin noch einen faustgroßen – im Verhältnis zu den vorherigen anscheinend härteren – Stoff herausreißt. In der Hand des Dämons geht dieser Stoff in Flammen auf, um im letzten Abschnitt des Videos als Bombe in ein Gebäudekomplex einzuschlagen. Nach dem Handy, auf dem dieses Video zu sehen ist, greift ein weiteres aus dem Irrgarten herausragendes, hier etwas anthropomorphisiertes Vorderbein einer Katze.

Dieser Clip ist der erste Teil einer anlässlich der Ausstellung entstandenen, siebenteiligen Videoarbeit mit dem Titel Ouroboros (2025). Die vertonten Stop-Motion-Filme, die an verschiedenen Stellen in die Installation eingebettet sind, bringen handgezeichnete Animationen mit Filmmaterial von gegenwärtigen Verwüstungen zusammen. Auf den feuerfangenden Stoff folgen Aufnahmen einer Tagebaugrube für Seltene Erden – integriert in eine brennende Landschaft des Irrgartens, in der Katzen einem Ritual gleich im Kreis um ein Feuer tanzen – und schließlich das Eaton Fire. Der animierte Stoff konkretisiert also das, was der gemalte wie auch der mit der Fabel in Worte gefasste Stoff abstrakter, aber allgemeiner erfahrbar macht und was sich mitunter in den Pfoten der zur Darstellung gebrachten Tiere verstofflicht: den zum Erhalt ihres materiellen Lebens bewusst in Umlauf gebrachten Tod von anderem menschlichen und nichtmenschlichen Leben. Konstitutiv für den Waldbrand im Eaton Valley in Kalifornien im Januar 2025, das nichtmenschliches (und im Folgenden auch menschliches) Leben dem Tod weihte, ist die kapitalogene Klimakrise. Ein weiteres Video, in dem ein Ouroboros – ein Drache, der dadurch einen in sich geschlossenen Kreis bildet, dass der Mund sich in den Schwanz beißt – versprengten Knochen weicht, aus denen Demonstrant*innen auferstehen, die „Free Palestine“ skandieren und lautstark gegen den Genozid in Gaza aufbegehren, macht demgegenüber ein Aufleben der Unwirklichkeit sichtbar: gegen ihre konstituierende Wirklichkeit, deren Verwüstungen sehenden Auges in den Kreislauf der Geschichte eingespeist wurden. Selbst wenn das Auge einzelne Teile dieser Arbeit unbeachtet lässt, bleiben sie dem Ohr allgegenwärtig, ganz gleich, an welcher Position man sich in der Installation befindet.

„Candice Lin: g/hosti“, Whitechapel Gallery, London, 2025

Katzen, die sich versammeln, um sich gemeinsam an dem als Flüssigkeit iterierten Stoff zu betrinken, sowie eine Großkatze, die sich beim Masturbieren den gelben Stoff dieser Unwirklichkeit zu Hilfe nimmt, setzen die Sinne bei der weiteren Bewegung durch den Irrgarten einer noch tieferen Verwirrung aus – das Knarzen der Eingangstür und die krausen Ränder der Wände, in denen sich jetzt Tierköpfe zu erkennen geben, tun ihr Übriges. Was schon die Hunde mit dem Aufsammeln des gelben Stoffes, den sie im Maul weiter in die Landschaft tragen, zu verstehen geben, macht Crucifixion, ein aus den Höhen des Irrgartens hinabsteigender, gekreuzigter, beinahe zwei Meter großer Katzendämon aus Pappe mit einer aus dem gelben Stoff gefertigten Hose, dann offensichtlich: Tod und Verwüstungen, auf denen die westliche Wirklichkeit gründet, werden in g/hosti unter dem Deckmantel ambivalenter Tierdarstellungen ästhetisch erfahrbar. Die magische Anziehungskraft, die die märchenhaften Tierdarstellungen am Anfang ausstrahlen, führt die Ausstellungsbesucher*innen in die Irre, liefert sie mit diesem Umschlag der konstitutiven Unwirklichkeit aus – ohne Aussicht darauf, sich dieser wie gewohnt entziehen zu können.

Das gewöhnliche Verhalten des Menschen im Umgang mit Tieren ist ein wiederkehrender Gegenstand in Lins Praxis. Im Gespräch über die Arbeit der Künstler*in bringen Julia Bryan-Wilson und Mel Y. Chen diese mit der Tatsache in Verbindung, dass die 2019 auf der indonesischen Insel Sulawesi entdeckte und mit über 45.000 Jahren älteste bekannte Höhlenmalerei ein Warzenschwein statt eines Menschen darstellt. [2] Auch in „g/hosti“ ist der Mensch von Darstellungen umschlossen, in denen Tiere die Oberhand gewinnen. Nach Georges Bataille macht sich auch in den Malereien der jungpaläolithischen Höhle von Lascaux, die seinerzeit als früheste bekannte Darstellungen des Menschen galten, ein „Zurücktreten der menschlichen vor der tierischen Gestalt“ bemerkbar. Bataille spekulierte, dass der Mensch mit diesen Höhlenmalereien „ein Bild nicht von sich selbst, sondern von einem tierischen Wesen gegeben hat, um aufzuzeigen, was an der Menschheit wahrhaft faszinierend ist“ [3] : die unauftrennbare Verschränkung mit der nichtmenschlichen Natur. Diese wird dem Menschen, warum auch immer, ein Gegenstand, den er versuchen kann zu begreifen, der sich diesem Versuch jedoch auch immer verschließt. Deshalb, schlussfolgert Bataille, steht der Mensch, wenn er als solcher in Lascaux überhaupt dargestellt wird, im Bannkreis des Todes und müssen die Tierdarstellungen als Ausdruck „einer Negation des Menschen, insofern er arbeitet und die Effizienz seiner materiellen Handlungen berechnet“, begriffen werden, „um einer göttlichen, unpersönlichen und dem Tier verpflichteten Kraft willen, die weder logisch denkt noch arbeitet“ [4] . Mit „g/hosti“ demonstriert Candice Lin, dass eine Negation des Menschen durch die Darstellung von Tieren einige zehntausend Jahre später um einer anderen Erfahrung willen auch anders verfährt.

„Candice Lin: g/hosti“, Whitechapel Gallery, London, 2025

Der weitere Verlauf der Fabel, die auch durch die Schatten, die der Irrgarten auf die Galeriewand wirft, mit der Installation korreliert, legt mit der Rückführung von sowohl guest als auch enemy auf ihren etymologischen Ursprung host [5] die ambivalente Bedeutung des Ausstellungstitels offen: Sowohl die einen (guest) als auch die anderen (enemy) gibt es nur durch eine vermittelnde Gewalt (host), der Einschluss der einen ist untrennbar an den Ausschluss der anderen gebunden und bietet der ausgeschlossenen Unwirklichkeit mithin die Gelegenheit zur Heimsuchung (g/hosti). Mit der ambivalenten Darstellung von Tieren, die anfangs Hingabe vermitteln, um endlich in Gegenwehr umzuschlagen, wird die Natur des Kapitalismus – die einen Teil, der sich reproduzieren soll, einschließt und einen anderen Teil, der vernichtet wird, sobald er aufbegehrt, ausschließt [6] – gegeneinander, das eine gegen das andere, ausgespielt. Bis ins Herz des Irrgartens lässt sich zurückverfolgen, dass sich die Tiere auf die Seite der Unwirklichkeit schlagen, um gemeinsame Sache zu machen.

Das Zentrum des Irrgartens birgt einen von der Decke herabhängenden Wandteppich aus mit Seitenstreifen verwobener Baumwolle, auf dem zwei Skelette und die Worte „No Oxygen for the Dead“ zu sehen sind. Davor steht ein Gebetstisch, in dem ein Book of Secrets [7] versteckt ist, in dem sich handwerkliche und magische Formeln in einer aus dem Englischen und einer imaginären Katzensprache zusammengesetzten Kreolsprache finden. [8] Ein Skelett animiert eine mit Henchman (zu Deutsch: Handlanger) betitelte Wolfs-Stabpuppe aus Pappe, Holz- und Textilresten auf einer der Außenwände des Irrgartens. Anhand dieser Puppe wird deutlich, wie in „g/hosti“ nichtmenschliches (tierisches) und menschliches (totes) Leben, das die Unwirklichkeit in sich vereint, gemeinsam aufersteht. Die Inkarnation des Skeletts im Wolf exemplifiziert darüber hinaus, warum um dieser Erfahrung willen mit der Ambivalenz des Tieres verfahren wird: Dadurch, dass das Tier sowohl Teil der Wirklichkeit als auch der Unwirklichkeit ist, verkörpert es den Übergang vom einen zum anderen. Die Negation des Menschen, der nichtwestliches Leben für sich als unwirklich ausschließt, verläuft also in der Ausstellung von Lin entlang der eingeschlossenen Natur, um ohne weiteres Aufheben in der ausgeschlossenen Natur zu enden. In „g/hosti“ wird diese gewohnte Logik umgekehrt und die westliche Wirklichkeit, der hier entwaffnete host, muss sich von den eigenen Geistern, der konstitutiven Unwirklichkeit, an die sie gebunden bleibt, heimsuchen lassen.

„Candice Lin: g/hosti“, Whitechapel Gallery, London, 8. Oktober 2025 bis 1. März 2026.

Nils Fock promoviert an der HfG Offenbach und am Institut für Sozialforschung bei Juliane Rebentisch und Christoph Menke mit der Arbeit „Abjekte Natur. Eine Theorie der Gegenwartskunst nach Georges Bataille“.

Image Credits: Courtesy of Whitechapel Gallery, photos © Above Ground Studio (Matt Greenwood)