Rosa ist tot? Einen Nachruf, der sein Leben und seine Karriere vom Tod her ordnet, hatte er selbst schon durchgespielt, in seinem Film Neurosia – 50 Jahre pervers aus dem Jahr 1995; darin scheitert eine Klatschreporterin an dieser Aufgabe. Rosas Werk, das aus mehr als 150 Filmen, unzähligen Gedichten, Theaterstücken, Büchern, Zeichnungen und Gemälden besteht, lässt sich kaum lebensgeschichtlich nachzeichnen. Es entspricht vielleicht am ehesten einem produktiven künstlerischen Exzess, der nicht anders zu stoppen war. Das Leben, in dem sich die künstlerische Persona (Rosa von Praunheim) an ihrer bürgerlichen Herkunft (Holger Mischwitzky) abarbeitete, erhielt spätestens in den 2000er Jahren noch eine dritte Spielform ihrer Identität: Nachdem in einer filmischen Recherche eine Geburtsurkunde aufgetaucht war, die den Spurensuchenden als Holger Radtke identifizierte, den leiblichen Sohn einer wahrscheinlich durch die Nazis ermordeten „aufmüpfigen“ Mutter, figurierte sich Rosas unangepasstes Wesen spekulativ noch einmal neu.

Ein nicht zu ordnendes, nicht zu fixierendes Wesen, das bis zum irdischen Full Stop unablässig Ecken, Kanten, Splitter, Parodie, heiligen Ernst und fröhliche Uneigentlichkeit produzierte. Der Tod war darin nicht als Schluss- und Ordnungspunkt, sondern als Spielpartner eingezeichnet. Eine erste Begräbnisfeier veranstaltete Rosa schon mit zwanzig Jahren. In seinem Dokumentarfilm Das Todesmagazin oder: Wie werde ich ein Blumentopf? (1979) trug er ein T-Shirt mit dem Aufdruck „Are you ready for death?“. Dazu kamen die spezifisch schwulen Erfahrungen der Kriminalisierung des eigenen Begehrens bis 1969 durch den Strafrechtsparagrafen und des Überlebens der HIV-Krise in den 1980ern und Neunzigern. Auch der Rufmord der Boulevardpresse nach seinem unabgesprochenen Outing von Alfred Biolek und Hape Kerkeling (1991/92) war eine Referenz; denn wer sich und andere als Schwule sichtbar machte, wurde – und wird durchaus immer noch – zur Zielscheibe. In den letzten Jahren kolportierte Rosa die Weissagung seines Todes mit 80, traf Vorkehrungen zum selbstbestimmten Sterben und ließ letzte Szenen seines sich aktuell noch in Arbeit befindlichen Films Sex und Tod auf seiner eigenen Beerdigung drehen. Die Wiedergeburt erhoffte er sich als Erdbeerfrosch, denn die seien klein, farbenfroh, giftig und hätten ein tolles Sexleben.

In breit rezipierten Medienperformances bewegte sich Rosa schon zeitlebens als Giftfrosch unter kleinbürgerlichen, angepassten Schwulen wie unter pseudoliberalen Heteros. Scheinbar nahm er Aufträge an, drehte als „Schwulenfilmer“ „Schwulenfilme“ für die kühl exekutierenden Kulturarbeiter*innen des Fernsehens, die ihn sich als die eine exotische Underground-Pflanze gerne leisten wollten. Aber man wusste nie, was man bekam. Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1970) war als brave Emanzipationsgeschichte in didaktischer Verständnislogik angelegt, wurde stumm abgedreht und schließlich in Form eines ätzenden Kommentars mit Giftpfeilen auf der Tonspur versehen, die gleichsam in alle Richtungen schossen, vor allem gegen die selbst verschuldete Unsichtbarkeit der Homosexuellen. Die Beleidigung „schwul“ wurde normalisiert, in den Diskussionen nach den Vorführungen rang die Community, die man damals noch nicht so nennen konnte, um Fassung und Selbstbewusstsein und wurde zur Bewegung. Dabei war „pervers“ für Rosa kein Schimpfwort. Eigentlich war damit genau das gemeint, was man kulturtheoretisch heute als „queer“ bezeichnet: eine Praxis, die normativ verknüpfte Vorstellungen von Geschlecht, Begehren und Sexualität als Konstruktionen sichtbar machte.

Die queere Kunst des Scheiterns an der bürgerlichen Norm begann früh und blieb als Modus produktiv. Die Schule in Frankfurt-Praunheim vor der mittleren Reife abgebrochen, als Messearbeiter versagt, an der Werkkunstschule in Offenbach unfähig zum Zeichnen einer geraden Linie, nur kurz in Offenbach und Berlin in der freien Malerei Halt gefunden, später von der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) abgelehnt: Das Projekt einer Künstlerexistenz führte für Rosa weniger über konventionelle Ausbildungswege als vielmehr über die Begegnungen mit Menschen, die genauso unanpassbar waren wie er. In der Frankfurter Zeit lernte Rosa den Expressionisten Ludwig Meidner kennen, 1962 nahm er in Salzburg an einem Sommerkurs von Oskar Kokoschka teil. Mit neuen Medien (Fotografie und Film) kamen die queeren Überhöhungskünstler*innen in sein Leben: Elfi Mikesch, Werner Schroeter, Daniel Schmid, Ulrike Ottinger (in deren Film Die Betörung der blauen Matrosen er 1975 einen Seemann spielte). Beim Experimentalfilmfestival in Knokke-le-Zoute trennten sich 1967 Ansprüche und Ästhetiken des jungen deutschen Films: Die heterosexuellen linken Filmstudenten liefen Sturm gegen die Vorführungen US-amerikanischer Filme, die Queers entdeckten den US-amerikanischen Underground, dem sie daraufhin nacheiferten: Gregory J. Markopoulos, die Kuchar-Brüder, Jack Smith und Andy Warhol stellten zu dieser Zeit flammende Spezialeffekte aus Billigmaterialien vor, Camp-Glitzer aus abgelebten Ekstasen, Sternenstaub und Moder, Träume aus Aluminium, Kunststoffe. Aber anders als die sich hinausträumenden utopieverliebten Freund*innen behielt Rosa seinen dokumentarischen Ansatz als Projekt einer konfrontativen queeren Haltung bei – mit Flamboyance die allgegenwärtige Spießigkeit schärfer stellen, Menschen (in der Regel: Frauen) vor die Kamera locken, die sich Freiheiten genommen haben, mit den großen Gesten die kleinen Geister bedrohen. Ein Einzelkämpfer gegen die gut situierte Unauffälligkeit, die ihrerseits passiv-aggressiv die Norm spielt. Niemand hat das so abbekommen wie die Schwulen, die sich nicht gegen Diskriminierung gewehrt, die sich angesichts von Aids und heteropolitischen Lagerfantasien nicht sichtbar gemacht und zusammengeschlossen haben. Aber auch die privilegierten politisch engagierten Künstler waren keine Verbündeten: 2004 erschien mit Wer ist Helene Schwarz? ein Porträt der Filmhochschule DFFB – allerdings hatte Rosa es nicht anhand von Held*innenerzählungen der Absolvent*innen gedreht, sondern aus Sicht der Sekretärin, die sich unter den vermeintlichen Genies still und unbemerkt emanzipiert.

Rosas Ästhetik war, natürlich, nicht konsistent. Die Ton-Bild-Schere hatte er von Markopoulos gelernt und gegen die deutschen Homosexuellen und die öffentlich-rechtlichen Sender angewandt. In manche Filme baute er den Widerstand gegen sich selbst ein: Die Aids-Trilogie (1989–91) beginnt mit der Aussage des Co-Regisseurs Phil Zwickler, Rosa könne als Gesunder keinen Film über die Erfahrung einer HIV-Infektion machen. Am Ende bleibt der Vorwurf des Lyrikers Mario Wirz an die „schwule Oberstudienrätin“ Rosa vor den Schlusstiteln stehen, die sich anschicke, „alle Schwulen als ihre Schulklasse zu begreifen“ und sie zu entmündigen. Der erste deutsche Spielfilm über Aids ist auch von Rosa: Ein Virus kennt keine Moral (1985). In einem Moment der völligen Hilf- und Begriffslosigkeit wird hier in einer anarchischen Klamotte bereits ein Arrangement mit dem Tod gefunden: „Mit Humor stirbt sich’s besser.“

Natürlich scheiterte er manchmal auch. Die meisten Filme wurden sichtbar schnell heruntergedreht, kaum Geld, wenig Sorgfalt, keine erkennbaren Lernprozesse. Unter Filmfans hat Rosa wenig Anhänger. Irritierend ist für sie zum Beispiel, wie er in Dokumentarfilmen beständig zwischen zwei völlig unterschiedlichen Situationen hin- und herschnitt – scheinbar dilettantisch oder als Resultat einer allzu kurzen Aufmerksamkeitsspanne, ohne Respekt vor der Zeit, die man zum Beobachten braucht. Oft bestehen seine Filme aus abgefilmten Auftritten interessanter Menschen, die ansonsten keine Öffentlichkeit, keine Stimme haben. Oder aus Performances, die schnell in den irritierten öffentlichen Raum hineingestellt werden. Wurden dafür mal Bilder gebaut, Licht gesetzt, Kadrierungen gesucht, stand meistens Elfi Mikesch an der Kamera, die Rosa unendlich bewunderte, die aber gern mehr Zeit in die visuelle Arbeit investierte, als ihm lieb war. Und doch hatte das Überfallartige der Form System bei Rosa: Warum an einem fixen Standpunkt festhalten, wenn er ohnehin vom nächsten Schnitt (oder auch Schritt?) bedroht gewesen wäre?

Nur wer mit den Menschen durch die Themen rauscht, schafft 150 Filme. Nur wer sich nicht erklärt, erklären lässt, wer keine Erwartungen erfüllt und nie voraussehbar wird, bleibt farbenfroh und giftig. Rosas queere Arbeit, sein Rant gegen die Spießigkeit, seine Ästhetik des Aufgrellens ausgelaugter Formen, seine (private) Liebenswürdigkeit und Hilfsbereitschaft, seine Solidarität mit anderen Unangepassten, Perversen, Verrückten müssen jetzt andere übernehmen. Das Gift des Erdbeerfroschs ist verschossen, aber auf unendlich vielen Bildschirmen leuchtet es weiter.

Jan Künemund schreibt Texte über queeres Kino, kuratiert für Filmfestivals und betreibt Öffentlichkeitsarbeit für das Schwule Museum in Berlin.

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