Adèle Haenel verlässt bei der Verleihung des Césars an Roman Polanski aus Protest den Saal.

Virginie Despentes hat einen Brief geschrieben. Es ist ein heftiger, wuterfüllter Brief, erschienen am 1. März 2020 in der Libération: „Ihr könnt uns mal!“ ist der Text in der deutschen Übersetzung überschrieben, und Despentes reagiert mit ihm auf die Verleihung des französischen Filmpreises César Ende Februar an Roman Polanski. [1]

Despentes’ Brief stellt die bislang letzte Volte eines Konflikts dar, der in Frankreich seit dem vergangenen Herbst schwelt. Im Sommer hatte Polanskis neuester Film, das Historiendrama J’accuse über die Dreyfus-Affäre, bei den Filmfestspielen in Venedig den Großen Preis der Jury gewonnen. [2] Im November, vor dem französischen Kinostart, erhoben mehrere Frauen Vergewaltigungsvorwürfe gegen den Filmemacher, der 1977 in den USA wegen Sex mit einer 13-Jährigen verurteilt wurde. Feministische Aktivistinnen protestierten vor Kinos, in den USA und im Vereinigten Königreich fand J’accuse keinen Verleih. Von der Académie des Arts et Techniques du Cinéma wurde der Film dennoch mit zwölf Nominierungen für den französischen Filmpreis bedacht. Das führte zu heftiger Kritik an der Institution, der Zusammensetzung ihrer Mitglieder und der Intransparenz ihrer Abstimmungen, woraufhin der Vorstand der Académie Mitte Februar geschlossen seinen Rücktritt erklärte. Am 28. Februar wurde Polanski trotzdem mit dem César für die beste Regie ausgezeichnet. Die Schauspielerin Adèle Haenel – die in Frankreich das prominenteste Gesicht von #MeToo ist und eine Hauptrolle in Céline Sciammas lesbischem Liebesdrama Portrait de la jeune fille en feu (2019) spielt, der ebenfalls für die beste Regie nominiert war – verließ daraufhin unter Protest den Saal. Videoclips zeigen, wie Haenel aufrechten Hauptes und im glitzernden, eng anliegenden Abendkleid zum Ausgang strebt, „La honte!“ – „Schande!“ – ruft, in die Hände klatscht und höhnisch skandiert: „Bravo la pédophilie!“

Das ist, in aller Kürze, die Geschichte des Skandals, in den Despentes sich mit ihrem Brief einschaltet und Partei ergreift: „Ihr könnt uns mal!“, das bezieht sich auf Haenels Protestgeste vor Galapublikum, die von Despentes verehrungsvoll ikonisiert wird: „Das schönste Bild in fünfundvierzig Jahren Preisverleihungsgala: Adèle Haenel, die die Treppe hinabsteigt und den Saal verlässt [...]. Ich gebe achtzig Prozent meiner feministischen Bibliothek für dieses Bild. [...] Adèle, ich weiß nicht, ob ich dich mit dem männlichen oder weiblichen Blicke sehe, aber ich sehe dich in Dauerschleife auf meinem Handy. Ich liebe dich für diesen fantastischen Auszug.“ [3]

Dass ausgerechnet Polanski und sein Film geehrt wurden (und eben nicht z.B. Céline Sciamma und Adèle Haenel), wertet Despentes als bewusste Demütigung, als Schlag ins Gesicht aller, die öffentlich gegen sexuelle Gewalt Stellung beziehen, als selbstherrliche Machtdemonstration. Dabei wendet sich ihr Brief nicht an Polanski selbst, sondern vielmehr an den „Clan der Herrschenden“ – „ihr Mächtigen, ihr Bosse, ihr hohen Tiere“ – in der Filmbranche, aber auch darüber hinaus. Sie attackiert ein Establishment, das sexuelle Gewalt nicht nur stillschweigend toleriere, sondern bewusst honoriere: „[I]hr, die Mächtigen, liebt den Vergewaltiger, sofern dieser euch ähnelt, sofern er auch mächtig ist. Dabei bewundert ihr nicht sein Talent, obwohl er Vergewaltiger ist, sondern weil er Vergewaltiger ist, anerkennt ihr sein Können und preist seinen Stil.“ [4]

Der patriarchale Herrschaftszusammenhang, den Despentes adressiert, ist total und absolut: „Ihr seid zusammengerückt, habt einen der Euren verteidigt. […] Das Gesetz deckt euer Handeln, die Gerichte sind eure Domäne, die Medien gehören euch. […] Ihr verlangt totalen Respekt. Permanent. Gleichgültig, ob es um Vergewaltigung, die Brutalität eurer Polizei, die Césars oder die Rentenreform geht.“ An dieser Engführung disparater, aber zeitgleich stattfindender Ereignisse – einerseits Filmpreisverleihung, andererseits die Durchsetzung der umstrittenen Rentenreform durch die Macron-Regierung – lässt sich die Strategie von Despentes’ Brief ablesen: Sie will den Diskurs über Sexismus und sexuelle Gewalt politisieren, eine Brücke schlagen zwischen den feministischen Protesten und breiteren sozialen und politischen Kämpfen der Gegenwart.

Das tut sie in einer Sprache, die bewusst obszön ist; da ist die Rede von den „Reichen“ und ihren „Schwänze[n] […], die mit dem Blut und der Scheiße der Kinder befleckt sind, die sie vergewaltigen.“ So viel Drastik und Deutlichkeit sorgt für mediale Aufmerksamkeit; in den französischen Feuilletons hat der Brief zahllose Reaktionen provoziert, und kaum ein Beitrag versäumt es, den Schwänze-Satz zu zitieren. Zu den Fürsprechern zählt etwa ein Pariser Literaturprofessor, der den Brief emphatisch als Beweis dafür liest, dass die Literatur noch nicht tot sei; er bewundert den prägnanten Stil und die explosive Radikalität von Despentes’ affektgeladener Prosa und lobt das raffiniert schillernde Spiel ihrer Adressierungen – wenn er auch für die Zukunft etwas mehr Präzisierung und Differenzierung anmahnt. [5] Nachdenklicher reagiert der Journalist Claude Askolovitch, der sich von Despentes’ roher, kraftvoller Sprache zwar beeindruckt zeigt, den selbstgewissen Auftritt als revolutionärer Bürgerschreck aber anachronistisch findet. [6] Und dann gibt es noch die erwartbaren Anwürfe aus dem politischen Gegenlager, die den Brief eine „rachsüchtige Logorrhö“ nennen und Despentes zur Wortführerin von cancel culture und neuem Puritanismus stilisieren. [7]

Die entschiedenste Gegenrede kommt vom Philosophen und Schriftsteller Pascal Bruckner, aus dem Umfeld der nouveaux philosophes. Bruckners Vorwürfe – er ereifert sich gegen feministische „Online-Pranger“, „Lynchjustiz“ und „Abscheu gegen das gesamte männliche Geschlecht“ – lassen sich in weiten Teilen getrost als typisches, reaktionäres backlash-Gerede einordnen, gehen aber darüber hinaus. [8] Die Proteste gegen Polanski anlässlich des Filmpreises bezeichnet Bruckner als feministisches Pogrom: Er fühlt sich an die 1930er Jahre erinnert, spricht davon, dass der Antisemitismus von gestern im neuen Gewand auftrete und Polanski – der als Kind die Vernichtungspolitik der Nazis im Ghetto von Krakau miterlebte und dessen Mutter in Auschwitz ermordet wurde – erneut zum Sündenbock gemacht werde. Bruckner stützt diese Vorwürfe auf Tweets und Slogans, die gegen Polanski skandiert wurden, aber er zitiert auch einen Satz von Despentes, die an einer Stelle schreibt: „Es überrascht nicht, dass ihr Polanski ehrt: Bei Zeremonien wie dieser wird das Geld gefeiert. Der Film interessiert nicht. Das Publikum ist egal. Es ist eure Finanzkraft, die ihr anbetet.“ Die Wortwahl, schreibt Bruckner, mag unbeabsichtigt sein, sie sei aber mindestens taktlos: „Wer liebt das Geld, betet es wie einen Gott an, treibt damit Handel und Wucher? Man kennt die Antwort. Der Jude, gleichermaßen lüstern wie habgierig.“ [9]

Roman Polanski, „J'accuse“, 2019, Filmstill.

Bruckners Beschreibung der Proteste gegen Polanski als Pogrom ist absurd verzerrend. Was man aber tatsächlich bei Despentes feststellen kann, ist eine Unwilligkeit, sich mit Polanskis Film über die Dreyfus-Affäre genauer auseinanderzusetzen – das profunde Desinteresse, das Despentes der Académie unterstellt, gilt auch für sie selbst: „Der Film interessiert nicht.“ Den möglichen Einwand, die Académie habe mit der Auszeichnung von J’accuse auch ein Zeichen gegen Antisemitismus setzen wollen, weist sie allzu leichtfertig von der Hand: „Es wäre uns nicht verborgen geblieben, ginge es dem französischen Kino darum, den wachsenden Antisemitismus zu bekämpfen.“ Polanskis Geschichte als Opfer der nationalsozialistischen Judenverfolgung blendet sie aus. Dass J’accuse von einem Schlüsselereignis in der Geschichte des modernen Antisemitismus handelt, thematisiert Despentes nur im Modus der Abwehr und des Sarkasmus: „Ihr habt von diesem subtilen Vergleich gehört zwischen einem Filmemacher, der von hundert Feministinnen vor drei Kinos in die Zange genommen wurde, und Dreyfus, einem Opfer des französischen Antisemitismus Ende des letzten Jahrhunderts, und ihr habt die Gelegenheit genutzt. 25 Millionen für diese Parallele. Großartig.“

Despentes unterstellt also, Polanski habe mit seinem Film über den unschuldig verurteilten Dreyfus vor allem über sich selbst sprechen wollen – und folgt damit einer Lesart, die Polanski selbst in den Raum gestellt hat. In einem Interview, das, ausgerechnet, Pascal Bruckner mit dem Filmemacher geführt hat, erklärte Polanski, er sei, wie Dreyfus, für Dinge verurteilt worden, die er nicht begangen habe, und kenne die Mechanismen, von denen sein Film erzähle. [10] Dass Despentes diesen Vergleich vermessen findet, ist verständlich. Dass sie darüber die Auseinandersetzung mit dem Film komplett verweigert, ist schade – und schwächt auch ihren Protest gegen die Preisverleihungspolitik der Académie. Denn J’accuse ist, wie viele Filmkritiker*innen mit einer gewissen Ratlosigkeit angemerkt haben, ein zwar gut gemachter, aber auch durch und durch konventioneller Historienfilm, der ziemlich altbacken und angestaubt daherkommt: ein „nostalgisches Projekt“ von „reaktionäre[m] ästhetische[m] Charakter“, schreibt etwa Christoph Hochhäusler, der ansonsten durchaus Sympathien für Polanskis Kino hegt. [11] Der César für die beste Regie erscheint vor diesem Hintergrund in künstlerischer Hinsicht tatsächlich fragwürdig, in den Vordergrund rückt dafür eine Auszeichnung, die in der Skandalberichterstattung, und auch bei Despentes, kaum eine Rolle spielt: die für das beste Kostümbild nämlich, an die belgische Kostümbildnerin Pascaline Chavanne. [12]

Tatsächlich ist J’accuse, der in den 1890er Jahren spielt, als das französische Militär noch keine schlammfarbene Tarnkleidung trug, sondern fesche rote Hosen, eng geschnittene blaue Uniformjacken und goldene Tressen [13] in erster Linie Kostümfilm: eine einzige Männermodenschau, Schaulaufen der Schnauzbärte, Exzesse von Maske und Make-up. Auf dieser Ebene wird das Publikum gehörig geflasht. Insofern drängt sich auch ein direkter Vergleich von Polanskis Film mit dem von Sciamma und Haenel auf, der den César für die beste Regie (und etliche andere) nicht gewann – ein Vergleich, der vor allem eine Differenz markiert. Denn auch Portrait de la jeune fille en feu ist ein Kostümfilm, aber einer, der Kostüme nicht nur, nicht in erster Linie, als gefälligen Augenschmaus und zur Illustration von Historizitätsbehauptung einsetzt, sondern sie vielmehr als konstitutives Gestaltungsmittel begreift. Sciammas Film über die Liebe zwischen einer Malerin und ihrem Modell gegen Ende des 18. Jahrhunderts hinterfragt die Dominanz des männlichen Blicks in der Geschichte der Malerei (und des Kinos) und entwirft andere, nicht-androzentrische und nicht-heteronormative Seh- und Repräsentationsweisen. Kostüme – Kleider, Mäntel, Kapuzen – regeln und modulieren hier die (Un)Sichtbarkeit von Gesichtern und Körpern und (re)organisieren auf diese Weise intrikate Spiele von Blicken zwischen Macht und Begehren. Portrait de la jeune fille en feu ist damit Kostümfilm und feministische Subversion des Genres zugleich.

Vom Kostüm aus lassen sich also Skandal und Filmstoff gegen den Strich bürsten, lässt sich eine Kritik an der Auszeichnung Polanskis entwickeln, die seinen Film, anders als Despentes, nicht aus dem Blick verliert: „Historienfilme und Uniformfilme“, hat die Filmkritikerin Frieda Grafe einmal geschrieben, „haben gemeinsam, dass sie Verkleidung für Männer motivieren.“ Und weiter: „Es ist kaum der martialische Effekt, der Männern in Uniform einen zweideutigen Charme und Faszination verleiht – eher, dass sie dann, wenn sie sich besonders ernst nehmen, zu Mitteln der Verkleidung greifen.“ [14] Letzteres scheint auch auf Polanski zuzutreffen, der das Drama des zu unrecht verurteilten Mannes als opulenten Kostümfilm inszeniert und seinem Publikum dabei mehr als nahelegt, unter den Masken des Schauspiels und der Historie ihn selbst zu suchen. Wer genau hinschaut, kann Polanski übrigens tatsächlich entdecken, auf der Leinwand, in einer Szene, als Statist bei einer eleganten Soirée: ein kleiner Mann im schwarzen Frack.

Elena Meilicke ist Medien- und Kulturwissenschaftlerin und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität der Künste Berlin.

Bildnachweis: 1. courtesy of Instagram/@adelehaenel, 2. Screenshot aus dem Trailer von Polanskis "J'accuse": https://www.youtube.com/watch?v=TjJ_6n-1vBw, zuletzt aufgerufen am 08.04.20.