DIE GEWALT DER NACHBARSCHAFT

In diesem dritten Akt setzt sich Jureša anhand der Figur von Srđan Golubović mit der Gewalt des jugoslawischen Krieges und deren Verhältnis zur serbischen Kulturszene auseinander. Golubović, ein Mitglied der serbischen paramilitärischen Miliz namens Arkans Tiger, wurde durch ein Foto bekannt, auf dem er im Begriff ist, gegen den Kopf einer toten muslimischen Frau, Ajša ­Šabanović, zu treten. Das Bild wurde während eines der ­frühen Massaker an der bosnischen Bevölkerung im ­April 1992 vom US-amerikanischen Kriegsreporter Ron Haviv in Bijeljina aufgenommen und diente später als Beweismaterial für die Aufarbeitung der Kriegsverbrechen im ehemaligen Jugoslawien vor dem Internationalen Strafgerichtshof in Den Haag. Obwohl Golubović auf dem Foto eindeutig identifiziert wurde, wurde er bislang nicht für seine Kriegsverbrechen verurteilt. Stattdessen ist er seit dem Krieg ein gefeierter Trance-DJ in der Belgrader Clubszene.

„A Kid from the Neighbourhood“ beginnt mit ­dokumentarischem Videomaterial aus dem Prozess gegen Slobodan Milošević, in dem das Foto erstmals als Beweismaterial eingesetzt wurde. Danach folgt ein längerer Monolog der kroatischen Investigativjournalistin Barbara Matejčić, die DJ Max 2017 in einem Club als den Mann auf dem Kriegsfoto erkannte. Akribisch beschreibt sie ­zunächst seinen Auftritt im Club und schildert kurz die Gespräche mit den anderen Anwesenden über seine Identität, um dann erneut sehr detailliert auf die Szene auf dem Foto (das im Film nie gezeigt wird) einzugehen und anschließend das zu ergänzen, was das Foto selbst nicht preisgibt: Wer abgebildet ist, was genau in Bijeljina geschehen ist und inwieweit die Kriegsverbrecher juristisch zur Verantwortung gezogen wurden. [6] Keines der Mitglieder von Arkans Tigern wurde jemals verurteilt. DJ Max erhielt bis 1995 Zahlungen vom serbischen Geheimdienst (er stand also als Miliz-­Mitglied im Dienst des serbischen Staats). Im Jahr 2012 kam er wegen Drogen- und Waffenbesitzes vor Gericht, wurde aber freigesprochen. [7]

Die Kriegsjahre und die Zeit danach beschreibt die Journalistin nicht nur anhand der ­Ereignisse in Bijeljina, sondern auch mit Bezug auf die serbische Musikszene. Diese war auf der einen Seite geprägt vom nationalistischen Turbofolk, [8] den die Anhänger*innen von Slobodan ­Milošević ­hörten, und auf der anderen Seite von einer urbanen Clubkultur, die irgendwo zwischen Eskapismus und Widerstand gegen den Krieg entstand und während der Kriegsjahre und danach florierte. DJ Max, der sowohl Miloševićs Arkans Tigern angehörte als auch ein Pionier der ­entstehenden elektronischen Musikszene war, entlarvt die Grenze zwischen diesen zwei scheinbar entgegengesetzten Lagern als durchlässig. Max, so erfahren die Betrachter*innen, war auch der Name, den Golubović als Mitglied von Arkans Tigern trug. Matejčić brachte durch Recherchegespräche in Erfahrung, dass viele in der Clubszene von dessen Vergangenheit wussten, aber keinen ­sonderlichen Anstoß daran nahmen, sondern eher damit beschäftigt waren, eine neue Subkultur im unter Sanktionen stehenden Serbien aufzubauen. Im einzigen Interview mit DJ Max, das die Journalistin online finden konnte, beschreibt er sich selbst als „a nice guy from the neighbourhood“, der im Fall einer Todesstrafe mit dem einzigen ­erlaubten Telefonat seine Mutter anrufen würde. Seine Beteiligung am Krieg bleibt unerwähnt.

“Jelena Jureša: Aphasia,” Argos Centre for Audiovisual Arts, Brussels, 2019

Matejčić wird sitzend, leicht von der Seite, im Medium Shot gefilmt, blickt aber immer ­wieder direkt in die Kamera. Die lange, schnittlose Sequenz endet, als die Journalistin davon ­berichtet, wie ihr DJ Max vor der Clubtür begegnet und freundlich dabei hilft, ein Taxi zu finden, wobei sie den Eindruck hat, dass es ihm bewusst ist, dass sie seine Vergangenheit kennt. Musik setzt ein, man sieht Matejčić in einem kurzen Close-up wie sie sich die Haare hochsteckt. Dann beginnt der zweite Teil des Akts mit einer Choreografie der Tänzerin Ivana Jozić, die wie die Journalistin gekleidet ist und dieselbe Frisur trägt.

TRAUMATISCHE VERKÖRPERUNGEN

Während bei Matejčić die Kamera fix bleibt, bewegt sie sich bei Jozić, und die Sequenz hat mehrere Schnitte. Die Tänzerin setzt sich ebenfalls mit der Gewaltgeschichte auseinander, auf körperliche Weise: Sie wiederholt Gesten des DJs, Gesten vom Foto sowie seine Moves im Club, ergänzt durch rabiate Sexbewegungen, die möglicherweise auf Kriegsvergewaltigungen anspielen. Während der gesamten Sequenz ist die experimentelle elektronische Musik von Alen und Nenad Sinkauz zu hören, in der Resonanzen an Turbofolk und Trance Techno an- und dann verklingen und die immer wieder in ruhigeres Tempo übergeht. Musik und Choreografie sind im Dialog miteinander entstanden: Teilweise folgt die Tänzerin der Musik, dann passt sich die Musik ihren Bewegungen an. Mehrmals geht Jozić im Film auf die live performenden Musiker zu und unterbricht sie sogar einmal. Am Ende des ­dritten Akts erscheint eine kurze Sequenz, die die Journalistin mit ihrem Handy gefilmt hat und in der man DJ Max beim Auflegen sieht, während weiterhin die Musik von Alen und Nenad Sinkauz zu hören ist.

Jelena Jureša, “­Aphasia (Act Three),” 2019

Da die Choreografie unmittelbar einsetzt, nachdem Matejčić ihre Begegnung mit dem DJ erwähnt, erscheint sie zunächst als eine imaginäre, ausagierte Reaktion – als der Wutausbruch der scheinbar gefassten Journalistin. In die Bewegungen und Posen der Tänzerin fließen jedoch Gesten und Details aus den Beschreibungen von Golubović als DJ Max und als Mitglied von Arkans Tiger ein – der hochgeschlagene Kragen, die Finger, die eine Zigarette halten, der Tritt –, die Matejčić ebenfalls teilweise wiederholt hatte. Zudem ist sie gar nicht so gefasst, wie es ­zunächst den Anschein hat: Ihre Mimik und Gestik ­changieren, auf ein leichtes Lächeln bei manchen Erinnerungen folgen strenge Blicke, ­abschätzige Mundbewegungen und eine angespannte ­Gestikulation, in denen Wut und Entrüstung zum Ausdruck kommen.

Das Verhältnis zwischen den beiden ­Figuren ist auf interessante Weise schillernd, da es ­zunächst nicht offensichtlich ist, dass Journalistin und Tänzerin zwei unterschiedliche Personen sind. Die Choreografie ist jedoch keineswegs die entsublimierte Kehrseite des Monologs, also kein ungefilterter Ausdruck negativer Affekte. Beide Sequenzen können vielmehr als Ausdruck ein und desselben Prozesses verstanden werden, der in einer ebenso diskursiven wie affektiv-körperlichen Auseinandersetzung mit dem Kriegsgeschehen und dessen Nachleben besteht.

Monolog wie Choreografie haben etwas von den Träumen der Kriegsneurotiker, die Sigmund Freud in Jenseits des Lustprinzips beschreibt und anhand derer er auf einen Todestrieb schließt: Träume, die immer wieder jene traumatischen Szenen und Momente durchlaufen, die das Auffassungsvermögen der Soldaten überstiegen haben. [9] Ähnlich wiederholen die Frauen im Film die unfassbare Gewalt, die sich in ­Bijeljina abspielte, sowie die Gleichgültigkeit, der sie im Belgrader Club begegneten. Sie tun dies, um dieser Gewalt und Indifferenz ­entgegenzutreten und sich davon nicht lähmen zu lassen. In beiden Fällen – bei Freud und im Film – handelt es sich entsprechend nicht um eine identische ­Wiederholung, sondern um eine, in der etwas Neues entstehen soll.

DIE WEGE DER FEMINISTISCHEN WUT

In „The Uses of Anger“ arbeitet Audre Lorde einen entscheidenden Unterschied zwischen Hass und Wut heraus. Während Hass auf die ­Zerstörung und den symbolischen oder realen Tod des ­Anderen gerichtet ist, ist Wut auf die Veränderung von Missständen ausgerichtet und konfrontiert den Anderen. „Anger is loaded with ­information and energy.“ [10] Transformative Kraft hat die Wut als eine mit Wissen aufgeladene Energie: Das Wissen, dass die erlittene Gewalt unrechtmäßig ist, aber auch, dass etwas anderes als diese Gewalt möglich ist. In Anlehnung an Lorde spricht María Lugones von einer „second-order anger“, die auf die Wut und die Gewalt der Unterdrücker*innen reagiert und sie nicht länger hinnehmen will. [11] Sie beschreibt diese Art von Wut als eine „inward motion intent on sense making […] neither really different nor separate from the passion of metamorphosis“, eine Bewegung, die im Übergang begriffen ist und daher von außen nicht vollkommen intelligibel erscheint. [12]

Jelena Jureša, “Aphasia (Act Three),” 2019

Die Frauen in Jurešas Film sind im Prozess, Hass in Wut zu transformieren. [13] Sie begeben sich in den Hass der Täter und die Indifferenz der Clubkultur, nähern sich diesen mimetisch an, um sie aber schließlich in eine andere Energie der Zurückweisung „abzulenken“. Als „Ablenkung“ beschreibt Freud die Arbeit der Sublimierung, die darin besteht, die sexuellen, aber auch die aggressiven Triebe auf neue Gegenstände hinzu­lenken und damit nicht direkt zur Erfüllung zu bringen, sondern in kulturelle oder kreative Erzeugnisse zu transformieren. Jurešas Szenen haben diesbezüglich eine eigene Form, da sie auf eine bereits bestehende Arbeit der Sublimierung reagieren, nämlich auf die ­nationalistische Folkmusik um Arkans Tiger sowie auf eine elektronische Trancemusik, in denen die Gewalt keinesfalls transformiert, sondern verklärt oder verschleiert wird. Im Gegensatz zur Clubszene spalten die weiblichen Figuren die Gewalt nicht einfach indifferent ab, sondern konfrontieren sich mit ihr und mit den Gefühlen, die sie in ihnen auslöst. Diese Konfrontation geschieht, ­indem die Frauen die Gewalt erinnernd wiederholen und sie nicht verschweigen. Sie durch­laufen die Szenen der Gewalt, jedoch nicht, um in dieselbe Aggression zu geraten, sondern um ihre negativen Affekte in Wut abzulenken.

DIALEKTIK

Die beiden Sequenzen und der Filmessay vollziehen daher keine Katharsis, [14] also keine Reinigung der negativen Affekte, sondern deren Transformation durch Bezeugung. Damit präsentiert der Film eine Ästhetik, die weder wie der Turbofolk funktioniert, der die nationalistischen Bestrebungen verklärt und dazu anspornt, diese auch außerhalb der Kunst auszuleben; noch entspricht sie der Belgrader Clubkultur, die ästhetische Mittel nutzt, um Gewalt und Grausamkeit zeitweise auf Distanz zu bringen oder zu verschleiern. Stattdessen vollzieht der Film eine Gegen-Sublimierung gegenüber diesen beiden „Kulturen der Gewalt“, der nationalistischen Hetze und der scheinbar pazifizierten Subkultur, die beide auf jeweils eigene Weise das Ausleben aggressiver und destruktiver Triebe ermöglichen.

Die (ästhetische) Darstellung in Jurešas Arbeit dient nicht nur der Bekundung des Zusammenhangs zwischen Gewalt und Indifferenz, sondern unterzieht deren verklärende und ­verschleiernde Formen einer Transformation. Dieser ­Prozess benötigt und erzeugt eine andere Energie: die Energie der Wut, die sich von Hass oder Indifferenz unterscheidet, weil sie „informiert“ ist. Die beiden Frauen wollen auch nicht bestrafen oder skandalisieren, sondern eine Artikulation finden, die das kollektive Schweigen zu brechen vermag. In ihrer Wut werden Todestriebe (in diesem Fall: Gewalt und Aggression) und Lebenstriebe (in diesem Fall: künstlerischer Ausdruck) nicht getrennt voneinander gelebt und sublimiert, um den Exzess des jeweils anderen nachträglich auszubalancieren.

Jelena Jureša, “Aphasia (Act Three),” 2019

Gegen-Sublimierung ist nicht dualistisch, sondern dialektisch – ähnlich versteht auch Theodor W. Adorno die ästhetische ­Sublimierung: Sie ist „Mimesis an die Gesellschaft“ und ihres Leids, das durch ästhetische und kognitive ­Elemente affektiv transformiert wird. [15] Anders als bei Adorno ist diese Ästhetik nicht nur ­rätselhaft, sondern auch wütend, drängt also aktiv auf ­Veränderung und affiziert die Zuschauer*innen entsprechend. Ähnlich wie bei Lorde und Lugones, für die Wut den Beginn eines Veränderungsprozesses markiert, der sich erst allmählich entfaltet und einen offenen Ausgang hat, erscheint Wut hier als eine informierte Energie, in der sich auf nicht immer ganz nachvollziehbare Weise allmählich andere, eigene Bewegungen zu materialisieren beginnen. Die transformative Kraft von Wut setzt damit ein, dass die verschwiegene oder indifferent akzeptierte Gewaltgeschichte ausgesprochen und nachvollzogen wird. Dies wird besonders in der choreografischen Sequenz deutlich, in der die Tänzerin intensiv die Nähe zwischen Tanz­bewegungen aus dem Club, Gesten aus dem Krieg und männlichen Dominanzposen zum Ausdruck bringt. Sie unterbricht aber auch selbst diese Intensität, indem sie die Musik stoppt (was ihr erst beim zweiten Mal gelingt), woraufhin diese nicht einfach nur erneut, sondern anders einsetzt. Wenn die Musik stoppt, kommt die Figur aus der Mimesis und der Darstellung von Gewalt heraus. Sie hält inne, man hört ihren Atem, ein leichtes Husten. In ihren Bewegungen ahmt sie danach nicht ausschließlich die Gesten der Männer nach, sondern dekonstruiert oder desartikuliert diese Gesten, wodurch sie teilweise leicht ins Groteske übergehen. Wenn Jozić Sexbewegungen verkörpert, tritt sie zurück, man hört sie stöhnen, dann wütend schreien. Man sieht sie mit einer Zigarette in der Hand, wie der DJ, doch ihre Gesten drücken ihre Trauer aus. Mit ihrer Wut eröffnet sich allmählich ein Spielraum, der über die ­mimetische Herausstellung verschleierter Zusammenhänge hinausgeht – ein Spielraum für andere Gesten, in denen, wenn auch nur momenthaft und fragmentarisch, nicht zuletzt inmitten der heftigen Wiederholungen auch die fragileren Seiten ihrer Körperlichkeit Ausdruck finden.

Francesca Raimondi ist Gastprofessorin für theoretische Philosophie mit Schwerpunkt Ästhetik an der Freien Universität Berlin. Sie lebt in Berlin und Amsterdam.

Image credit: Courtesy of Jelena Jureša

Anmerkungen