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Mantras der Gegenwart Hanna Magauer über die Berlin Biennale 9

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Im Subtext verschiedener Beiträge zu diesem Heft schwingt die Annahme mit, dass die neue „Poetik“, die sich in letzter Zeit im kritischen Diskurs bemerkbar macht, als Sprache individueller Erfahrung und persönlichen Tons in direkter Verbindung steht zu den Regeln des globalen Kapitalismus (mittels englischer Sprache und des ungezwungenen „Du“ der neoliberalen Konsumwelt). Diese intime Stimme, die zwischen unerwünschter Vertraulichkeit und aus Textbausteinen zusammengesetzter Business-Selbstdarstellung schwankt, ist nicht (wie manche behaupten) unpolitisch – im Gegenteil: In ihr wird die Krise des zeitgenössischen Selbst hörbar. Auch auf der vom amerikanischen Kollektiv DIS kuratierten 9. Berlin-Biennale gab sie den Ton an.

Hier zieht Hanna Magauer, Kunsthistorikerin in Berlin, Bilanz der Ausstellung und fragt, welche Signale sich aus der Flut mediengerechter Sprache und visueller Brandingstrategien isolieren.

Es ist fast schon in Vergessenheit geraten, dass das Gebäude, das DIS zum Hauptstandort ihrer Biennale erkoren haben, einmal Anlass heftiger Debatten war: Günter Behnischs Entwurf für die Akademie der Künste entsprach so gar nicht der Baupolitik der „kritischen Rekonstruktion“, mit der die Stadtplanung des wiedervereinten Berlins sich gegen die „amerikanische Büro-City“ stellte (und in deren Folge auch heute noch jede Bau-lücke, in preußischer Manier, strengen Fassaden in Marmor weicht). In einer ironischen Wende, bewusst oder nicht, werden nun Behnischs gläserne Hallen am Pariser Platz von einer US-amerikanischen Künstler/innen-Gruppierung zum Messe- oder Kongresszentrum umgedeutet und statt mit der Rekonstruktion formelhafter Biennalen-Kritik mit Corporate Aesthetics bespielt. Bereits im Eingangsfoyer zeigt sich dies pointiert: etwa am Merchandise-Stand des New Yorker Designers Telfar, wo dem Publikum T-Shirts mit der Aufschrift „Publikum“ angeboten werden, an der Kaffeetheke, die nun auch grünen Detox-Saft für 5 Euro führt (Debora Delmar Corp., „MINT“, 2016), und an Timur Si-Qins Zengarten („A Reflected Landscape“, 2016), der an die Lobbybepflanzung einer Versicherungsgesellschaft erinnert. Leuchtkästen im Foyer zeigen Laufstegdesigns von Hood by Air neben brennenden Trump-Baseballkappen (Torbjørn Rødland); fährt man mit dem Aufzug ins vierte Obergeschoss, kann man durch Jon Rafmans Oculus-Rift-Animation („View of Pariser Platz“, 2016) auf die am Brandenburger Tor aufgereihten Pferdekutschen blicken und zusehen, wie sich die Tourismus-Hochburg in eine düstere Weltuntergangsfantasie auflöst.

Wie bei jeder Berlin-Biennale geht es dabei stets auch um eins – Berlin, und diesmal: um die Stadt in der Sinnkrise. Die „ersten Tage von Berlin“ sind allzu lange her und zur Genüge vermarktet. Die letzten beiden Berlin-Biennalen – Juan Gaitáns Blick auf die Peripherie der ethnologischen Museen in Dahlem, Artur Zmijewskis plakative Occupy-Aktion in den Kunst-Werken – machten schon deutlich, dass die kuratorische Intention, eine kritische Öffentlichkeit zu mobilisieren, sich schnell an ihrer steten Wiederholung abnutzt. Und so positionieren DIS ihre BB9 als direkte Antithese zu den Vorschlägen ihrer Vorgänger/innen: Statt Protestbanner bemalt die junge Frau im Business-Dress auf den Bildschirmen am Eingangsbereich der Kunst-Werke nun ein White Board mit Mind-Maps. „It’s exactly what you expect“, verkündet die Website: hier das Problem einer verstaubten Biennale, die mit ihrer 90er-Jahre-Nostalgie nur die Werterzeugungsmühlen von Kunst und Real Estate bewässert, dort ein Künstlerkollektiv-als-Unternehmen, das den ästhetischen Output des Marktes besetzt.

„It’s exactly what you expect“ – erfüllt werden die Erwartungen im besten Sinne, und so überrascht es zunächst, dass die Biennale überhaupt derartige Empörung hervorrufen konnte, wie man sie im Guardian-Artikel „Welcome to the LOLhouse“ von Jason Farago [2] findet, der Melancholie und Camp der Arbeiten mit einem Mangel an Ernsthaftigkeit verwechselte. Denn die Vorschläge der meisten Künstler/innen sind bei genauerem Hinsehen weder unbedingt neu noch unbedingt „antikritisch“ oder gegen „politische Kunst“ -positioniert, auch wenn die omnipräsente Pop-Ästhetik dies vermuten lassen mag. Simon Fujiwara errichtet in der AdK ein Museum des deutschen Glücksgefühls („Happy Museum“, 2015), ein Arrangement verschiedener Objekte vom akkuraten Mülltrennsystem für die Küche im Eigenheim über eine Gartenzwerg-Gussform bis hin zu vor sich hin rottenden Stangen weißen Spargels (Dieter Roth lässt grüßen), säuberlich aufgereiht neben der Kinderschokolade-Sonder-edition mit den Kinderfotos der Fußball-Nationalmannschaft, die Pegida & Co. im Frühsommer zu rassistischen Kommentaren veranlasst hatte. Korpys/Löffler beschäftigen sich in der Feuerle Collection, Berlins neuestem Kunstbunker, mit den Architekturen der Macht am Beispiel von Coop Himmelb(l)aus EZB-Gebäude in Frankfurt. In Form eines Start-ups mit passendem Werbefilm entwirft Christopher Kulendran Thomas ein Modell der Staatsbürgerschaft in Zeiten höchster Mobilität, und auch Simon Dennys Präsentation der Geschäftsmodelle von Ethereum und Bitcoin legt fast utopische Hoffnung in neue Unternehmensformen (die, im Fall von Ethereum, etwa freies und unkorrumpierbares Internet versprechen).

bb9.berlinbiennale.de, Bildschirmfoto

„Deine politische Einstellung fühlt sich mal wie eine U-Bahn-Werbung, mal wie eine Massenbewegung und mal wie eine Mogelpackung an“, heißt es in einem der einführenden Texte von DIS. Genau dies vermittelt die Kombination der Arbeiten: Eher als dass sie tatsächlich ein kohärentes Bild ergeben würden, aus dem man etwa historische Gleichgültigkeit herauslesen könnte, wie dies Farago tut, werden die unterschiedlichen Positionen unter ein starkes kuratorisches Konstrukt zusammengefasst, einem (digitalen, kommerziellen) Style, der die Biennale zusammenhält. Verstärkt wird dies nicht nur durch die omnipräsenten (und amüsanten) Werbeclips, die Website, das Pressematerial, sondern vor allem durch die Beschwörung einer Gegenwart und eines zeitgenössischen Besucher/innen-Subjekts, die am deutlichsten in den einführenden Saaltexten wird. Am Anfang jeder Station adressieren diese Texte die Besucher/innen mit einem unbestimmten „Du“ (auch dies von der Start-up-Rhetorik abgeschaut): „Du äußerst heftige Kritik an der Sharing Economy – während Du auf Deine Uber-Fahrt wartest.“ „Du verbringst Stunden mit Synchronisation und versuchst, das Innenleben von Objekten zu verstehen.“ „Du bist MarxistIn, aber im tiefsten Inneren respektierst Du Angela Merkel.“ „In diesem Zeitalter der totalen Spekulation ist keine Gegenwart sichtbar, von der aus Du Dir eine Zukunft vorstellen kannst.“ Mantra-artig werden hier die Widersprüche einer Gegenwart, einer „Generation“ beschworen, zu der Besucher/innen und Künstler/innen gleichsam gezählt werden. Derart didaktisch aufbereitet lesen sie sich als selbsterfüllende Prophezeiung. Muss man sich in diesen Texten wiederfinden? Sprechen sie nicht eher von dem wachsenden Bedürfnis, „Generationen“ zu definieren, als dass dies selbst notwendigerweise die Charakterisierung einer ganzen Generation wäre? Verallgemeinert eine solche Rhetorik nicht die sehr spezifischen kulturellen Kontexte, mit denen sich die Arbeiten durchaus befassen? Die kuratorischen Setzungen fordern ein, dass man sich zu dieser Biennale im Sinne einer Identifikation oder Nicht-Identifikation verhält – doch machen dann schnell bei der Wiedergabe eines bestimmten „Lebensgefühls“ halt. Mit der betont persönlichen Ansprache wird dabei ebenso Universalität behauptet, wie der Konflikt ins Subjektive verlagert wird. [3] Man könnte dem allen eine andere Art der Adressierung entgegen setzen: „Du bist Teil eines Netzwerks, das sich v. a. zwischen New York und Berlin, LA und Frankfurt bewegt und dies als globale Perspektive betrachtet.“ „Du siehst dich wachsender politischer Polarisierung gegenüber und flüchtest dich in die Inklusionsrhetorik der Kunstwelt.“ (Diese Perspektive als „amerikanisch“ oder „Expat“ zu beschreiben, wie man dies derzeit oft hört, wäre eine erneute, zu einfache Generalisierung.)

Durch die Überpräsenz des Kuratorischen (eine Starkuratoren/-kuratorinnenposition, wie sie heute wohl nur noch von Künstler/innenseite kommen kann) konstruiert die Biennale strategisch einen kohärenten Look. Der Auseinandersetzung mit den Einzelwerken und angesprochenen Inhalten (cryptotechnologische Erfassung des Lebens, Emotion als Ware etc.) kommt dies nicht immer zugute. Doch zeigt sich auch, dass DIS mit diesem Instrumentarium erfolgreich ist: Denn an denjenigen Orten, die selbst ihre institutionellen Widersprüche an die ästhetische und architektonische Oberfläche tragen, erreicht die Biennale gerade durch ihren entschiedenen Style eine gelungene Überzeichnung des öffentlichen Raums, eine Perversion finanzialisierter Strukturen. In der ESMT (European School of Management and Technology) im ehemaligen Staatsratsgebäude der DDR bohrt sie sich mit Arbeiten von Simon Denny, Katja Novitskova und GCC in den Raum, der sich zwischen Friedenstaubenmosaik aus den 1960ern, den Bildschirmen mit dem Frankfurter Börsenkurs und der Schlossbaustelle vor den Fenstern aufspannt. Letztere erinnert an Berlins eigenen Wunsch der (historischen) Konfliktbefreiung. Und auch in der bereits erwähnten Akademie der Künste, die sich nun als Architektur der Macht, als Messehalle oder Kongresszentrum gibt, vermittelt die Ausstellung eine Erinnerung daran, dass Biennalen eben Festivals sind. Vor allem im Vergleich zur parallel stattfindenden Zürcher Manifesta findet sich hier zumindest die Möglichkeit, dem immer gleichen Biennalen-Zirkus eine entschiedene Antwort zu geben.

  1. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, 4. Juni bis -18. September 2016.

Hanna Magauer ist Kunsthistorikerin und lebt in Berlin.

Anmerkungen

[1]Telfar, “Retrospective,” 2016, Akademie der Künste, Berlin Biennale 9, Installationsansicht
[2]Jason Farago,„Welcome to the LOLhouse", The Guardian , Juni 2016
[3]Vgl. Texte zur Kunst, 101, 2016.