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Juliane Rebentisch

Das Publikum und Seine Zeit

Edward Ruscha, "Exit", 1990, Collection of Gilbert B. Friesen, Los Angeles Edward Ruscha, "Exit", 1990, Collection of Gilbert B. Friesen, Los Angeles

Von Hypnose, Illusion und Manipulation ist die Rede, wenn es darum geht, die Macht des Erzählkinos zu beschreiben. Gerade nicht auf diese Effekte zu setzen, ist Anspruch der Filmkunst im Ausstellungsraum - und dies schon seit Ende der sechziger Jahre. Doch was verändert sich in Filminstallationen seit der "narrativen Wende" der neunziger Jahren, seit Künstler/innen Erzählformen nicht mehr so grundsätzlich misstrauen?

Bruce Yonemoto, Stan Douglas oder Janet Cardiff/Georges Bures Miller zum Beispiel stellen das Kino als Zeit- und Illusionsmaschine aus. In jeweils anderer Weise werden hier Film-Betrachter/innen auf ihre Position als Kunst-Zuschauer/innen verwiesen.

Spätestens in den sechziger Jahren tauchte die Vorstellung eines passiven, vom immersiven Illusionismus des Hollywood-Films "manipulierten" [1] Publikums als Gegenstand des Kinos auf. Die künstlerischen Antworten, die auf diese Vorstellung bis heute entwickelt wurden, sind in ihrer Vielfältigkeit kaum mehr zu übersehen. Und sie finden sich sowohl in großen Feature-Filmen wie im Avantgarde- oder Underground-Film - und seit den siebziger Jahren auch in der bildenden Kunst. Künstler/innen und Filmemacher/innen entdeckten zunehmend auch den Kunstraum als einen Ort, an dem sich das Dispositiv des Kinos - d.h. die Konstellation von dunklem Raum, Film, Projektion und Publikum - kritisch reflektieren ließ. Es galt, den kinematografischen Apparat in den Vordergrund zu stellen, ihn nicht zu verdecken, sondern auszustellen und einer verstärkten Reflexion auf Seiten eines nicht mehr durch eine immersiv-illusionistische Wirkung "hypnotisierten", sondern an den Mitteln des Apparats interessierten Publikums anheim zu stellen: Die Black Box des Kinos sollte von einem Bannraum in einen Ausstellungsraum transformiert werden.

Im Vergleich mit der Kritik am Manipulationspotenzial des Hollywood-Kinos, der zufolge dieses sein Publikum vor allem deswegen zur intellektuellen Passivität verdammt, weil es seine Mittel zugunsten der Narration verdeckt, lassen sich neuere (Film-)künstlerische Arbeiten allerdings als Reflex einer Komplizierung dieser Vorstellung verstehen. Und zwar vor allem durch die zunehmende Beachtung der Eigenlogik und Produktivität der Kino- bzw. Filmerfahrung, die zum kinematografischen Apparat zugleich ein Verhältnis der Komplizität wie eines der Spannung unterhält. Dies spiegelt sich heute wohl besonders deutlich in jenen Arbeiten wieder, denen es nicht mehr primär darum geht, den kinematografischen Apparat als solchen in seinen einzelnen materialen Bestandteilen vorzuführen, was in den sechziger und siebziger Jahren an vielen Stellen zu einer Abwendung vom Erzählkino geführt hatte. [2] Vielmehr wird das Erzählkino - verstärkt seit den späten siebziger Jahren - hier selbst zum Gegenstand künstlerischer Reflexion. Die "narrative Wende" in der (film-)künstlerischen Beschäftigung mit dem Kino ist an fotografischen Arbeiten von Künstler/innen wie Cindy Sherman, John Baldessari oder Jeff Wall ebenso abzulesen wie an einigen im engeren Sinne kinematografischen Installationen von Künstler/innen wie James Coleman, Douglas Gordon, Stan Douglas oder Janet Cardiff und George Bures Miller.

Dabei markiert diese "Wende" aber keinen Bruch mit dem vorangegangenen anti-illusionistischen Projekt; sie ist vielmehr Konsequenz und Fortsetzung desselben. Denn die Reflexion auf die Mittel des Kinos implizierte schon immer zugleich eine Reflexion auf die Modi ihrer Rezeption. Wenn heute Arbeiten sowohl zum kinematografischen Apparat als solchem als auch zum Erzählkino gleichberechtigt nebeneinander stehen, so deshalb, weil sie auf unterschiedliche Aspekte der Kino- bzw. Filmerfahrung aufmerksam machen, die alle von so grundsätzlicher Natur sind, dass sie Rückschlüsse auf unsere Kino- bzw. Filmerfahrung im Allgemeinen zulassen - und die ist trotz des immersiv-illusionistischen Potenzials, welches das Medium Film birgt, aus strukturellen Gründen nie einfach nur passiv.

1. DIE DOPPELTE ZEIT DES FILMS (BRUCE YONEMOTO)

Seit 1976 hat Bruce Yonemoto, gemeinsam mit seinem älteren Bruder Norman, eine Vielzahl von Film- und Videoarbeiten sowie Multimediainstallationen produziert. 1999 wurde im ICC in Tokio seine erste größere Solo-Show gezeigt, die in Teilen in diesem Jahr vom ICA in Philadelphia übernommen wurde. Wie zentral bereits für die Koproduktionen mit seinem Bruder Norman der Bezug Bruce Yonemotos zur bildenden Kunst war, zeigt sich vielleicht besonders deutlich an Objekten wie beispielsweise "Achrome I" (1993). Die Kinoleinwand erscheint hier nicht mehr als immaterialisierte Projektionsfläche - "as light as light", [3] wie Stanley Cavell sagt -, sondern als künstlerisches Material, aufgespannt auf einen Keilrahmen. Dabei erinnert "Achrome I" nicht nur an Manzonis weiße Bildobjekte, sondern auch an diverse Experimente mit der Leinwand der Malerei, dem Canvas; gegenüber diesem ist der Screen von "Achrome I" allerdings seiner Struktur nach fester, glitzernder. Er scheint darauf zu verweisen, dass er, anders als der Canvas im Falle der Malerei, nicht eigentlich als "Support" gebraucht werden kann. Der Screen trägt nicht (wie der Canvas die Farbe); er hält (eine Projektion). Die Materialität des Screens wird hier nicht allein "als solche" thematisiert, sondern setzt zugleich eine Reflexion auf ihre spezifische Gebrauchs- und Rezeptionsweise frei. Ähnliches gilt auch für eine der Solo-Arbeiten von Bruce Yonemoto, in der die kinematografische Grundausstattung, Film, Projektor, Screen, in ihrem Zusammenspiel ausgestellt wird.

In Bruce Yonemotos Installation "The Time Machine" (1999) erscheinen auf einem vom Projektor angestrahlten Screen zwei Lilien, eine echte und eine künstliche, die nebeneinander in endloser Wiederholung blühen und vergehen. Wobei die echte Lilie im Zeitraffer - d.h. alle paar Stunden - aufgenommen, die künstliche, aus Ton geformte Lilie hingegen animiert - d.h. Frame für Frame - verändert wurde: direktes Zitat eines Klassikers der Filmgeschichte, nämlich George Pals Verfilmung von H.G. Wells' "The Time Machine" (1895). Pals "The Time Machine" (1960) ist ein Science-Fiction-Film, dessen zentrale, von Yonemoto appropriierte Special Effects - Zeitraffer und Claymation - der Visualisierung der Zeit dienen, durch welche die Zeitmaschine im Film reist. In Yonemotos Version der "Time Machine" werden diese Effekte eingesetzt, um die technischen Möglichkeiten der Darstellung von Zeit im Film überhaupt zu thematisieren. Dies geschieht nicht zuletzt durch die Struktur des Loops, der seit den Anfängen (film-)künstlerischer Arbeiten geradezu zum Inbegriff filmischer Reflexion avanciert ist. Durch die endlose Wiederholung des extrem beschleunigten Kreislaufs von Leben und Tod, in dem die beiden Lilien blühen und vergehen, wird die filmische Darstellung von Zeit entnaturalisiert und für eine verstärkte Reflexion auf deren Mittel geöffnet. Aber das ist noch nicht alles.

Bruce Yonemoto, "The Time Machine", 1999 Bruce Yonemoto, "The Time Machine", 1999

Während die Lilien auf die Dimension der dargestellten Zeit verweisen, führt der Projektor, der im selben Raum mit dem von ihm projizierten Bewegungsbild aufgestellt ist, mechanisch die lineare Zeit der filmischen Darstellung vor. Gleichmäßig zieht der Projektor den 16mm-Loop endlos durch seine Apparatur. Die Ausstellung der doppelten Zeit des Films, der durch ihn dargestellten und der der Darstellung, hat nun aber noch einen weiteren Effekt. Zwischen beide Zeitmodi des Films - die dargestellte Zeit und die Zeit der Darstellung - drängt sich bei der Betrachtung der Installation zunehmend deutlich eine dritte Zeit, die aus strukturellen Gründen weder mit der einen noch mit der anderen zusammenfällt: die Zeit der Filmerfahrung.

Im Betrachten der vom mechanischen Surren des Projektors begleiteten, endlos entstehenden und vergehenden Lilien verschwindet nämlich zunehmend das Gefühl einer Übereinstimmung zwischen den zwei Zeiten der "Maschine" (ihrer eigenen und der durch sie dargestellten) einerseits und der Zeit ihrer Erfahrung andererseits. Die endlos identische Wiederholung des Loops entspricht nicht der potenziellen Unendlichkeit einer Erfahrung, die das Blühen und Vergehen immer wieder neu sieht, neu sehen muss, der sich eine "volle Gegenwart" des Bewegungsbildes auf immer entzieht, die hinter ihm herhinkt oder ihm vorauseilt; einer Erfahrung, die konstitutiv, nicht mechanisch ist.

Die Arbeit mit dem differenten Verhältnis der drei genannten Zeitmodi - der filmisch dargestellten Zeit, der Zeit der filmischen Darstellung und der Zeit der Filmerfahrung - ist auch kennzeichnend für eine Arbeit, welche die Struktur des Loops für eine Reflexion auf das Erzählkino und die Modi seiner Rezeption nutzt.

Stan Douglas, "Win, Place, or Show", 1998, Filmstills Stan Douglas, "Win, Place, or Show", 1998, Filmstills Stan Douglas, "Win, Place, or Show", 1998, Filmstills

2. DIE HISTORISCHE UND DIE SUBJEKTIVE DIMENSION DER FILMERFAHRUNG (STAN DOUGLAS)

Man betritt Stan Douglas' Videoinstallation "Win, Place, or Show" (1998) wie bei einem Pornokino oder wie bei einem Kino aus den frühen Tagen des Films, als es noch keine festgelegten Anfangszeiten für die Screenings gab und der Film einfach immer - loopartig - durchlief, zu irgendeinem Zeitpunkt. Während man aber im frühen Kino sicher sein konnte, dass sich der Film identisch wiederholen würde und man also in dem Moment, in dem man die Szene wiedererkennt, zu der man hereingekommen ist, den Film ganz gesehen haben würde, wird ebendiese Sicherheit in "Win, Place, or Show" unterlaufen. Die Handlung scheint alle sechs Minuten wiederzukehren, und es gibt auch die entsprechenden Wiedererkennungseffekte. Doch wiederholt der Loop die Handlung hier nicht - wie die "Time Machine" von Yonemoto - identisch; er verschiebt sie mit jeder Wiederholung. Bob und Donny, die zwei Protagonisten aus "Win, Place, or Show", verwickeln sich in einen jeweils an irgendeinem Punkt in einer Rauferei gipfelnden Streit über Nachrichten, Radio, Verschwörungstheorien und Pferderennen, der sich aber mit jeder Wiederholung leicht verändert: Die Einstellungen werden in ihrer Abfolge von einem Computer zufallsgeneriert, so dass dieselbe Sequenz nur alle 20.000 Stunden wiederkehrt - oder einmal in über zwei Jahren. Unmöglich und natürlich auch sinnvollerweise gar nicht wünschenswert, diesen Punkt abzuwarten. Man würde ihn vermutlich gar nicht erkennen. Hier geht es offensichtlich um etwas anderes.

Man mag Douglas' Verfahren sicher anti-illusionistisch nennen. Das liegt insbesondere dann nahe, wenn man die Tatsache einbezieht, dass "Win, Place, or Show" aus einer Doppelprojektion besteht, die die Kinoleinwand in der Mitte unscharf teilt. Zudem wurde die Handlung aus unterschiedlichen Kameraperspektiven gefilmt, so dass die einzelnen Einstellungen via Zufallsgeneration in der Doppelprojektion mal mehr, mal weniger passend zusammengestellt werden. Jede Illusion einer Face-to-Face-Konfrontation zwischen den beiden Protagonisten (Schuss und Gegenschuss schießen hier zuweilen deutlich aneinander vorbei) oder eines homogenen Handlungsraumes wird so unterlaufen. Douglas stellt hier offensichtlich die filmischen Erzähltechniken aus, um jegliche illusionistische Wirkung zu vermeiden und eine Identifikation (mit) der Handlung zu verunmöglichen. Gleichzeitig jedoch spielt "Win, Place, or Show" nicht nur mit der Leistung seines Publikums, die einzelnen Szenen in immer neuen Kontexten wiederzuerkennen, sondern auch mit deren Fähigkeit, diese und die in ihnen dargestellten Elemente (Protagonisten, die nachkriegsmodernistische Einrichtung des Apartments, in dem die Handlung spielt etc.) narrativ miteinander zu verknüpfen. Gerade das anti-illusionistische Verfahren Douglas' zeigt, dass die Tätigkeit der in diesem Fall u.a. narrativen Bildung des Zusammenhangs nicht vermieden werden kann.

Die Reflexion dieses Umstands gerade in der mehrfachen Durchkreuzung möglicher immersiv-illusionistischer Wirkungen von "Win, Place, or Show" impliziert, wenn auch mittelbar, die Erkenntnis, dass das Kino, zumindest partiell, auf das Publikum angewiesen ist, das es in seinen Bann schlagen will. Die immersiv-illusionistische Wirkung des Kinos kann nicht von Seiten der Technik aus ein für allemal sichergestellt werden. Sie ist, in ihrer Abhängigkeit vom Publikum, zunächst wesentlich historisch: Effekt einer historisch wandelbaren Erfahrung. Dies kann man sich nicht nur an der technischen Seite der immer ein wenig überwältigungsästhetischen Wirklichkeitseffekte klarmachen, die das Kino von Zeit zu Zeit dann technisch erneuert, wenn die jeweils alten ihre illusionistische Wirkung verloren haben (man denke an den spektakulären Schock, den eine auf das Publikum zufahrende Eisenbahn in den Anfangstagen des Films auszulösen vermochte, später war es 3D, heute sind es das Dolby-Surround-System oder das Imax-Format, die "das Publikum ins Bild ziehen sollen"), sondern eben auch an den filmischen Verfahren zur Herstellung eines narrativen Kontinuums, in dessen Dienst die filmischen Mittel (zurück-)gestellt werden. Dass das Mainstream-Kino heute zur Herstellung eines solchen Kontinuums viel elliptischer verfahren kann als früher, verweist nämlich nicht so sehr auf einen objektiven Fortschritt filmischer Erzähltechniken denn auf Prozesse der Naturalisierung solcher Techniken bzw. deren disziplinierende Rückwirkung auf die Techniken des Zuschauens. Dies, die historische Wandelbarkeit der filmischen Erfahrung, reflektiert sich auch in (film-)künstlerischen Arbeiten, die auf unterschiedliche Weisen die kinematografische Vergangenheit und ihre Wahrnehmungsbedingungen zum Gegenstand haben. [4]

Die Erkenntnis, dass das Kino in seinen Wirkungen partiell auf das Publikum angewiesen ist, hat nun nicht nur eine historische, sondern auch, und das tritt in der Erfahrung von "Win, Place, or Show" primär hervor, eine subjektive Dimension. Wie jede Erfahrung ist auch die Filmerfahrung wesentlich individuell. Man sieht Filme nicht nur mit Blick auf deren Erzählkonventionen im historischen Abstand anders, sondern jeder sieht einen Film anders und jeder sieht einen Film jedes Mal, zum Teil auch mit Bezug auf den "Plot" (und nicht nur mit Blick auf formale Details), in überraschender Weise neu. So banal das klingen mag: Die Konstitution einer "filmischen Welt" ist gebunden an die individuellen Erfahrungen der Zuschauer/innen, d.h. an das, was für sie jeweils die "Welt" eines Films ausmacht, was ihnen an ihm jeweils signifikant erscheint. Das mag nicht nur den nachhaltigen Einfluss der Psychoanalyse auf die Filmwissenschaften erklären, sondern auch den eigentümlich traumartigen Status, den bestimmte Filme (als "Träume der Gesellschaft") in der Erinnerung erlangen können. [5]

"Win, Place, or Show" scheint diesen Zusammenhang an sich selbst zu thematisieren. Man ist sich sehr schnell, bereits bei der ersten Iteration der Handlung, nicht mehr sicher, was man vorher tatsächlich gesehen hat. Ist das überhaupt eine neue Sequenz oder nur ein Déjà-vu, und wo beginnt eine neue Se-quenz, und wo endet sie? "Win, Place, or Show" wirkt traumartig in actu.

Wo in Yonemotos Installation eine Spannung zwischen den beiden Zeiten der Maschine (der dargestellten Zeit der Lilien und der Zeit des Loops) und der Zeit der ästhetischen Erfahrung entstanden war, löst sich in Douglas' Installation das Gefühl für die Zeit des Videos (sechs Minuten pro Wiederholung) und damit zugleich für die Zeit der in Variationen dargestellten Handlung in der potenziell unendlichen Zeit der ästhetischen Erfahrung auf. Die variierenden Wiederholungen sind zunehmend schwieriger als solche überhaupt zu erkennen; die verschiedenen Variationen des Streits werden zunehmend zu einem endlosen Streit, der sich dennoch nie narrativ schließt, sondern immer wieder in seine einzelnen Elemente auseinander fällt. Es gibt kein objektives Ende dieser Erfahrung. Man kann sie nur willkürlich beenden, indem man die Installation und den Gedanken an sie verlässt.

Der Ausstellungsraum selbst ist bei Yonemoto wie bei Douglas neutral belassen, d.h. nicht eigens gestaltet. In beiden Fällen unterscheidet sich das Setting im Museum vom (heutigen) Kino vor allem dadurch, dass es für den Aufenthalt in ihm keine Zeitvorgabe gibt. Man betritt die Installationen zu irgendeinem Zeitpunkt und verlässt sie auch notwendig willkürlich, irgendwann. Gerade in dieser zeitlichen Offenheit, die die Installation der Looparbeiten im Ausstellungsraum garantiert, liegt, wie ich meine, das besondere medienreflexive Potenzial einer Kunstform, die die Bedingungen einer anderen zum Thema macht. Der Ausstellungsraum wird hier in je unterschiedlicher Weise zum Reflexionsraum für die Bedingungen der Rezeption einer Kunst, die wesentlich Zeitkunst ist. Dass es in beiden Fällen keine Sitzmöglichkeiten für die Betrachter/innen gibt, hat im Falle von Yonemotos "The Time Machine" den Sinn, dass man sich vor, hinter oder neben den Projektor stellen kann, dass man dem projizierten Geschehen folgen oder aber die mechanische Tätigkeit des Projektors fokussieren kann. Im Falle von Douglas' "Win, Place, or Show" verstärkt die Nichtanwesenheit von Sitzmöglichkeiten das, was ich die zeitliche Offenheit der Installation genannt habe. Die Betrachterin kann sich auf den Boden setzen und verweilen, sie kann aber auch nur kurz an die Wand gelehnt stehen bleiben und dann weitergehen. In beiden Fällen ist die Betrachterin mit der Zeit ihrer eigenen Erfahrung gegenüber der doppelten Zeit des Films bzw. Videos konfrontiert.

In anderer Weise gilt dies für eine Arbeit, die nicht allein anti-illusionistisch verfährt, sondern zudem einen aktuell wirksamen kinematografischen Wirklichkeitseffekt übersteigert, um auf die ontologische Differenz zweier Welten und ihrer Zeiten, der des fiktiven filmischen Geschehens und der des Publikums, aufmerksam zu machen, die für die Erfahrung des traditionellen Erzählkinos konstitutiv ist. Darin ähnelt es dem dramatischen Theater.

3. DIE DIFFERENZ ZWEIER WELTEN (JANET CARDIFF UND GEORGE BURES MILLER)

Wenn man in Venedig den kanadischen Pavillon der diesjährigen Biennale betritt, sieht man zunächst eine einfache große Holzbox; nicht mehr als eine Art besserer Verschlag. Betritt man Janet Cardiffs und George Bures Millers Installation "The Paradise Institute" (2001) jedoch, so findet man sich in der Loge eines Kinosaals im alten Stil wieder. Während die Loge maßstabs- und detailgetreu die Atmosphäre eines echten Kinos vermittelt, hat der leere Kinosaal, auf den die siebzehn Logenbesucher/innen von ihren Samtsesseln aus blicken, hingegen einen offensichtlichen Modellcharakter. Er ist im Maßstab deutlich verkleinert, die Sitzreihen wirken einfach, wie geklebt, die Leinwand, auf die dann auch tatsächlich ein Film projiziert wird, geradezu niedlich: ein größeres Puppenstubenkino. Dabei steht die offensichtliche Modellhaftigkeit des Kinosaals in deutlichem Kontrast zu dem illusionistischen Wirklichkeitseffekt, der durch 3D-Sound erzielt wird. Dieser wird der Betrachterin durch bereitgestellte Kopfhörer eingespielt. Hier geht es aber nicht nur darum, das illusionistische Potenzial technisch avancierter Soundeffekte gerade dadurch reflexiv herauszustellen, dass die Wirkung der Visuals buchstäblich kleiner gemacht wird. Tatsächlich rückt der Ton in "The Paradise Institute" das filmische Geschehen physisch so nahe wie in einem großen CinemaxX-Kino, wobei der Modellcharakter des Kinos u.a. auch aufgrund der ausgeklügelten Perspektive, aus der wir auf die Kinoleinwand gucken, mehr und mehr zurücktritt. Und wiewohl die Funktion des Sounds generell für die Möglichkeiten insbesondere der filmischen Narration gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann, geht es auch um deren Reflexion nicht primär. Die eigentliche Pointe der Installation liegt in der Thematisierung der Differenz zwischen Kinogeschehen und Publikumsraum. Denn der Sound, den wir zu hören bekommen, ist nicht eigentlich der Sound des filmischen Geschehens; es ist der Sound des Kinos während einer fiktiven Vorführung. [6] Entsprechend ist die Zeit des Aufenthalts in der Installation, anders als bei Douglas und Yonemoto, auf die Zeit einer solchen festgelegt. Während dieser fiktiven Vorführung nun werden auf fast schon didaktische Art und Weise mögliche und unmögliche Konstellationen des Verhältnisses von Publikum und filmischem Geschehen in der "Paradies-Institution" Kino durchgespielt.

Janet Cardiff & George Bures Miller, "The Paradise Institute", 2001, Kanadischer Pavillon, Biennale Venedig 2001 Janet Cardiff & George Bures Miller, "The Paradise Institute", 2001, Kanadischer Pavillon, Biennale Venedig 2001 Janet Cardiff & George Bures Miller, "The Paradise Institute", 2001, Kanadischer Pavillon, Biennale Venedig 2001

Während wir auf der kleinen Leinwand des Modellkinos einen in seiner Ästhetik zwischen Fassbinder, Film noir und italienischem Neorealismus angesiedelten Film sehen, in dem ein Patient, eine Krankenschwester und ein Doktor in eine nur sehr vage angedeutete Handlung mit reichlich Suspense verwickelt sind, deren überaus fragmentierte Darstellung der Zuschauerin verschiedene Möglichkeiten offen lässt, die einzelnen, durch Schwarzbilder getrennten Einstellungen narrativ zu verknüpfen, werden wir immer wieder auf die fiktive Kinosituation, in der wir uns durch die Headsets befinden, zurückgeworfen. Schon zu Beginn klingelt beispielsweise ein Handy, das sich bald als Teil der Sound-Inszenierung erweist, die ein ganzes Publikum um uns herum simuliert. So kalauert ein "Mann im Publikum" über eine Liebesszene zwischen der Krankenschwester und ihrem Patienten im Film, "That's excellent nursing", und unsere "Sitznachbarin" fragt uns, ob uns der Schauspieler, der den Doktor spielt, nicht auch aus einem anderen Film bekannt ist (tatsächlich wird der Charakter des Doktors und Bösewichts in Cardiffs/Bures Millers Film von Fassbinder-Darsteller Volker Spengler gespielt). Und später erklärt sie uns auch noch, sie habe gelesen, dass der Film auf die wahre Geschichte von Experimenten zurückgehe, die das Militär in den 50er Jahren durchgeführt habe; und natürlich fügt sie hinzu: "... or maybe that was another movie."

Diese Einwürfe, so scheint es, dramatisieren die ontologische und daher unhintergehbare Trennung zwischen filmischem Geschehen und Zuschauerraum; die Zeit, in der sich die Charaktere des Films befinden, ist nicht die Zeit des Kinosaals, die wir offenbar mit einer gesprächigen Sitznachbarin, italienischen Handybesitzer/innen und anderen Spaßvögeln teilen. Die Ablenkungen aus dem Publikum, der Hinweis auf die Schauspieler/innen hinter ihren Rollen und auf andere Filme, das Problem, Teilen der Handlung nicht aufmerksam genug folgen zu können, weil unsere Sitznachbarin geräuschvoll mit ihrem Popcorn hantiert, während die ohnehin kryptische Handlung weiter fortschreitet etc. - dies alles dramatisiert die ontologische Trennung zweier Welten, der wirklichen und der fiktiven. Und thematisiert damit zugleich das Spannungsverhältnis zweier Zeiten, das dem impliziten Anspruch des traditionellen dramatischen Theaters wie des Hollywood-Kinos entgegensteht, demzufolge die Zeit des Publikums empathisch in der Zeit des dramatischen Geschehens aufgehen, die Zeit der ästhetischen Erfahrung durch eine ausschließliche Konzentration auf die dargestellte Handlung (nicht auf deren Darstellung) mit der Zeit der Filmvorführung zur Deckung kommen soll. Der leere Modellkinosaal, der wie ein Graben zwischen uns und dem kleinen Screen liegt, scheint in diesen Momenten die Unhintergehbarkeit einer Spannung zu versinnbildlichen, die auch die illusionistischsten Mittel nicht gänzlich aufheben können. Nirgendwo wird dies wohl deutlicher als in der Fiktion ihrer Aufhebbarkeit.

Denn in "The Paradise Institute" findet die Dramatisierung der Grenze zwischen Wirklichkeit und Fiktion im (Hör-)Raum der Fiktion statt - und kann in diesem auch aufgehoben werden. Mehr und mehr überlappen sich denn auch tatsächlich die Geschehnisse im fiktiven Kinosaal mit denen auf dem Screen. Während es am Anfang noch wie ein Zufall wirkt, dass der Patient im Film von besagtem Handyklingeln wach zu werden scheint, zieht sich hinter uns eine Frau aus, die kurz darauf offensichtlich im Film erscheint, und gegen Ende, nach einer ganzen Reihe ähnlicher Effekte, sitzt als Höhepunkt plötzlich der Bösewicht aus dem Film hinter uns im Publikum und sagt: "Don't move. You thought you were pretty smart ... playing both sides." Natürlich ist auch dies eine Fiktion, ebenso wie die Idee einer totalen technischen Manipulierbarkeit des Publikums. Weder "spielen wir auf beiden Seiten" - wir können nie wirklich ins fiktive Geschehen eingreifen, sondern nur den Kopfhörer absetzen und damit das Spiel als solches beenden -, noch aber sind wir rest- und distanzlos der illusionistisch-immersiven Wirkung des Sounds ausgeliefert - obwohl diese und ihr Manipulationspotenzial in "The Paradise Institute" restlos ausgereizt werden.

Jeder kennt wohl den bekannten Witz, in dem ein Schauspieler auf die Bühne läuft und seinem Publikum verzweifelt "Es brennt!" zuruft - und alle bleiben sitzen und genießen die Performance. Kein Wunder, dass in "The Paradise Institute" auch dieser Witz noch gemacht wird. Schon am Anfang fragt uns unsere fiktive "Sitznachbarin" aus tiefster Zwangsneurotikerinnenseele besorgt: "Did you check the stove before we left?" Später sieht man im Film ein brennendes Haus und zugleich hört man das Geräusch von Feuer, Rufe und Hämmern von ausserhalb der Installation. Nachdem uns der Bösewicht von hinten ins Ohr geflüstert hat, dass die Sitznachbarin, die uns kurz zuvor verlassen hat, bei ihrer Ankunft zu Hause durch einen von ihm installierten Mechanismus das Gebäude in Flammen setzen wird, zählt das Publikum plötzlich drohend laut, wie bei einem Countdown. Innerhalb des Raums der fiktiven Kinovorführung wäre es möglich, dass hier auch gleich alles in Flammen aufgeht. Aber Feuer ist kein rein akustisches Phänomen. Wir bleiben wie das Publikum im Witz entspannt. Draußen warten nur die nächsten siebzehn Biennale-Besucher/innen äußerst zivilisiert auf Einlass. Nichts brennt wirklich, der Film ist kurze Zeit später zu Ende und das fiktive Publikum wird still.

In Ruhe verlassen wir eine Installation, die auf ebenso didaktische wie spektakuläre Weise die Trennung zweier Welten im theatralen Raum des Erzählkinos thematisiert hat. Aufgehoben hat sie sie nicht, wie so oft geschrieben wird. Das ist auch gar nicht ihr Ziel (das wäre Sache des Spektakels). Im Gegenteil: Selbst in der manipulativ-illusionistischen Erweiterung des fiktiven Raums verschiebt sich die Grenze bloß; sie liegt nicht mehr zwischen Screen und Kinosaal, sondern zwischen fiktivem Kinogeschehen und Kunstereignis. Während wir uns akustisch in ein fiktives Setting fügen, in dem eine Grenze sowohl aufgehoben wie gerade darin thematisiert wird, die für unsere Kinoerfahrung generell konstitutiv ist, blicken wir auf ein Kinomodell, dessen Sitze nicht nur aufgrund ihrer Größe leer bleiben. Die Loge, in der wir sitzen, ist die Loge der bildenden Kunst, aus deren struktureller Distanz zum Kino noch die illusionistischsten Effekte zu Vehikeln einer Reflexion auf Möglichkeiten und Grenzen kinematografischer "Publikumsmanipulation" werden können.

[1]"The viewer of commercial entertainment cinema does not want to work; he wants to be an object, to be acted upon, to be manipulated. The true subject of commercial entertainment is this little game it plays with its audience." Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York 1970, S. 60.
[2]So schreibt Kerry Brougher in seinem instruktiven Überblicksaufsatz "Hall of Mirrors" (in: Art and Film Since 1945. Hall of Mirrors, hg. von Kerry Brougher, Ausstellungskatalog Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1996, S. 20-137, hier S. 76f.): "Now artists and filmmakers would concentrate on the fundamental aspects of the apparatus itself and film would become material. Testing could now begin on the resiliency of those rudimentary aspects of the cinematic medium. The work of hyphenated artists-filmmakers associated with the minimalist or ‚structuralist' movement such as Michael Snow and Tony Conrad, is dominated by an inversion of priorities, the narrative changing places with the optical, the visuals taking priority over actions, and the narrative and characters becoming embedded in the visual aspects of film. Little wonder then that these films, along with much of the feature works coming out of Europe by such directors as Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, or Ingmar Bergman, were often referred to as ‚art' films, a term which pejoratively distinguishes them from Hollywood entertainments but also, intentionally or not, underscores their shift away form linear narrative toward abstraction and perceptual phenomena."
[3]Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, Mass./London 1971, S. 24.
[4]So zum Beispiel Judith Barrys "In the Shadow of the City ... Vamp r y" (1982-85), Stan Douglas' "Subject to a Film: Marnie" (1989), Douglas Gordons "24-Hour Psycho" (1992), Cindy Shermans "Film Stills" aus den späten Siebzigern/ frühen Achtzigern etc. Vgl. zu diesem Zusammenhang auch Kerry Brougher, "Hall of Mirrors", a.a.O., S. 99-137.
[5]Nicht zufällig ist Stanley Cavells Buch über die dramatischen Welten des frühen Hollywood-Kinos ein Buch, das sich aus seiner persönlichen Erinnerung an bestimmte Filme speist, ja, diese zum Ausgangspunkt seiner filmtheoretischen Überlegungen macht. Vgl. Stanley Cavell, The World Viewed, a.a.O., bes. S. ixff. Aus ebendiesem Grund sind, wie Harun Farocki neulich in einem Vortrag festgestellt hat, auch die meisten interpretativen Klassiker der Filmwissenschaft aus der Zeit vor der Erfindung des Videorecorders voll von offensichtlichen "Fehlern", "falsch" erinnerten formalen und narrativen Details. Doch verweist dies weniger auf eine allzu menschliche Unzulänglichkeit der jeweiligen Interpreten als vielmehr darauf, dass die Filmerfahrung nicht mechanisch verfasst ist und deren Interpretation nicht in der objektivistischen Auflistung technischer Fakten aufgeht.
[6]Darin ähnelt "The Paradise Institute" strukturell zwei früheren Koproduktionen von Cardiff und Bures Miller: zum einen "Muriel Lake Incident" (1999), einer einfachen, mit Kopfhörern house" (1997), einer Installation, in der die mit Kopfhörern ausgerüstete Betrachterin ebenfalls aus einer Logenperspektive auf die Bühne eines Miniaturtheaters blickt.