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Vorwort

Die Renitenz der in dieser Ausgabe gestellten Frage, was die Kunst vom will, ist Programm. Denn momentan sieht es so aus, als laufe alles im tionalen Kunstbetrieb der Biennalen und in den institutionellen Allianzen großen Museen auf die Optimierung sensueller und konsensueller Mehrwerterzeugung hinaus. Ist so etwas wie „das Filmische" wirklich die neue Lingua franca des internationalen Ausstellungsbetriebs, die raumgreifend und reproduzierbar Präsenz und nochmals Präsenz garantiert? „Die Kunst" will nicht wirklich etwas vom „Film" , doch gibt es durchaus benennbare interessen, die im Zusammenhang technischer und institutioneller Veränderungen zu diskutieren sind.

Am Anfang dieses Themenhefts stand die Beobachtung, die sich vor allem auf der 2. Berlin Biennale machen ließ, zur Zeit aber in ähnlicher Weise auf fast jeder beliebigen Biennale oder Großausstellung gemacht werden könnte: Dass es eine wahre Überfülle an Film- und Videoinstallationen gibt, die innerhalb der Ausstellungen kinoförmige Inselrepubliken bilden, Raumcluster aus kleinen schwarzen Medienzellen. „Herkömmliche" künstlerische Produktions- und Vermittlungsweisen haben zur Zeit in dieser Konfrontation nur wenig Chancen. Die Zeitspanne, die Besucher/innen aufbringen müssten, um eine Ausstellung „ganz" zu sehen, wird dadurch immer länger. Nach den versen performativen Crossovers der späten Neunziger ist damit nun überall im Kunstbetrieb zu sehen, was auch auf den sonstigen Kulturbetrieb zutrifft — Zeit und Aufmerksamkeit werden als sprichwörtliche „Ressourcen" behauptet. Dies ist jedoch immer mit der Unterstellung verbunden, Aufmerksamkeit selbst könne zu einer positiven empirischen Größe werden. Dabei ist Aufmerksamkeit nicht nur eine mentale, sondern vor allem auch eine ökonomische Kategorie. Führt der Einsatz des Films als „time-based medium" schlechthin nur zu einer schleichenden Wiedereinführung formalistischer Wahrnehmungstheorien? Und bedeutet dies die Rückkehr von „Raum und Zeit" als ästhetische Kategorien und als neues Lieblingsthema der theoretischen Kunstrezeption? In den meisten Texten zu Filminstallationen haben wir jedenfalls keinen konkreten gesellschaftlichen Bezug gefunden (vgl. dagegen das Gespräch mit Raymond Bellour und Gertrud Koch). Eher ist in den Feuilletons vom „Verschwinden der Bilder", von dem „Verdrängung der Malerei", dem „Ende des Kinos" und einem Bedürfnis nach „immer Neuem" die Rede — Figuren, die aufs Ganze gehen oder zu Formalismen neigen. Wichtig wäre daher eine differenzierendere Darstellung in Einzelanalysen, was tatsächlich mit dem Faktor Zeit im Ausstellungsraum geschieht (vgl. den Text von Juliane Rebentisch).

Eine solche Ubiquität von Installationen ist aber auch die Folge einer bestimmten Sozialisation der letzten Jahrzehnte, in denen Kino nun einmal zu einer wesentlichen Erlebnisform, geworden ist — als Kulturvermittler, Bildervorrat und Affektreservoir. Es strukturiert gemeinsames „Erleben" ebenso wie es Gespräche dominiert, Interessen bündelt, Fantum und Begeisterung produziert, kulturelle Ideale oder Stereotypen repräsentiert (z. B. in Bezug auf Geschlechterrollen oder heroische Figuren).

So scheint sich nun auch im Kunstbereich mit Film- und Videoinstallationen die Hierarchie der Erfolgsmedien zu bestätigen — die „avancierteste" Form, auf die sich alle einigen können. Darin liegen natürlich auch Möglichkeiten, wobei wir weniger an die ebenso oft beschworene „Demokratisierung des Ausstellungsraums" denken. Entscheidend ist vielmehr die Tatsache, dass die bildende Kunst in dieser Weise mit ihren eigenen Mitteln auf den visuell-kulturellen Komplex „Film" reagieren kann — im Sinne eines reflektorischen und analytischen Prozesses — indem sie wiederum auch dessen Mittel aufgreift. Ebenso werden so Themen und Bereiche in den Kunstkontext übertragbar, die anderweitig nicht zu formulieren sind bzw. die sich bislang eher im experimentellen Filmbereich aufgehalten haben — man denke nur daran, dass eine Begeisterung für „Queerness", deren spezifische Ästhetik und gesellschaftliche Relevanz, vor allem über Filme wie die von Jack Smith und Andy Warhol in den Kunstbereich transportiert worden ist.

Ein positiver Seiteneffekt der Aufmerksamkeit, die filmische Installationen wachgerufen haben, ist aber auch, dass die Kunstgeschichte des Films derzeit besser aufgearbeitet wird, bzw. ein lange vernachlässigter Bereich wieder ans Tageslicht kommt. Mit dem Diskurs über Filminstallationen kommen in der Kunstgeschichte viele filmtheoretische Reflexionen zur Geltung, die schon Iange kursierten, aber nun auch im Kunstkontext akut werden. So gab es in diesem Jahr gleich mehrere Symposien, die sich dem Thema „Kunst und Film" widmeten, z. B. in Berlin (Arsenal) oder in London (Tate Modern) , und das Whitney Museum of American Art, New York, hat eine feste Ausstellungsserie für experimentelle Filmarbeiten eingerichtet. Dass das Symposium „For Ever Godard" in der Londoner Tate Modern, also in einer Kunstinstitution stattfand, ist ebenfalls ein Symptom für das Begehren des Kunstbereichs, jetzt seine Geschichte nochmals anders, auf eine vollständigere Version hin zu formulieren, die Kunst im Verbund mit dem Erfolgsmedium Film sieht.

Neben der Reflexion auf Projektionsform, filmische Apparatur, Materialität oder Raumsituation im Kino ist es der Bruch mit linearer Narration, der als Distinktionsmerkmal von Kunst immer wieder genannt wird, und zwar seit den späten sechziger Jahren. Schon damals wurde dieser Bruch z.B. mit Split screens hergestellt. Anders aber als in den frühen siebziger Jahren, wo Transgression im Vordergrund stand, sind besondere Projektionsformen mittlerweile kunstbetriebliche Konventionen. Denkt man an Michael Snows Arbeit „Two Sides to Every Strory“ (1974), so erscheint sie symptomatisch für diesen Wandel vom Experiment zum fertig eingerichteten Inszenierungsmodus. Die von ihm in Auseinandersetzung (unter anderem) mit Duchamps „Junggesellenmaschine“ im Galerieraum installierte Form der Zweifachprojektion auf einem aufgehängten Screen wird mittlerweile von zahlreichen Künstler/innen benutzt, verfremdungs- oder erzähltechnisch eingesetzt (z.B. Stan Douglas oder Milica Tomic), als Bildträger mit der Suggestion „bewegter Malerei“ (z.B. Marijke van Warmerdam) oder als Reinszenierung modernistischer Architekturen (Florian Pumhösl) verwendet. Dasselbe gilt für den Split screen, die Mehrfachprojektion, die Zerstreuung der Bilder im Ausstellungsraum – Techniken, die auch auf der Expo 2000 zum vollen Einsatz kamen. Screens und und Projektionen sind also nicht nur ein Inszenierungsmodus von Kunst, sondern auch (potenziell) jeglicher Form der Werbung. Wann eine künstlerische Arbeit mit diesen Mitteln nur für sich selbst wirbt oder die Grenzen ihrer eigenen Medialität formuliert, lässt sich nur im Einzelfall entscheiden (Vgl. den Text von Roger M. Buergel).

Über die gesteigerte Reflexivität von Wahrnehmungssituationen auch die Rückkehr der Betrachter/innen in den Ausstellungsraum spezifisch von den Installationen mehr oder weniger eingebunden Nur: Hat nicht bereits die Kritik an der Minimal Art darauf gezielt, homogene Gruppe von Betrachter/innen vorausgesetzt wird? Wenn sofern von der Rückkehr der Betrachter/innen, bzw. der Umformulierung in Zuschauer/innen und „Bewohner/innen der Bilder" im Ausstellungsraum spricht, wäre zu fragen, inwiefern z. B. „Geschlecht" und „Bildung" dabei eine Rolle spielen.

Feministische Filmtheorien haben seit den siebziger Jahren diesbezüglich unverzichtbare Arbeit geleistet. Exemplarisch für die Auseinandersetzung mit Phänomenen der psychischen Involvierung, mit Angst und Erschrecken, mit der Privilegierung eines männlichen Blicks steht der Horrorfilm mit seinen zahlreichen Subgenres. Wie Helmut Draxler in seinem Beitrag „Der reine Horror" schreibt, scheinen einige Horrorfilme dabei den Forderungen feministischer Filmtheorien zu entsprechen: z. B. indem sie die Form ihres „visual pleasure" selbst erzählen. Aber weder Selbstreflexivität noch Referenzbildung können — im Film wie in der Kunst — per se Progressivitätsversprechen Auch das Ausstellen der eigenen Produktionsbedingungen ist nicht unbedingt ein sicheres Zeichen für Avanciertheit. Wenn im Kunstbereich etwa Douglas mit Aufnahmen der Studios, in denen er seine Filme dreht, oder Wall mit einer Fotostrecke in „Artforum" den beträchtlichen Aufwand bei der Herstellung ihrer künstlerischen Fiktionen vorführen, demonstrieren damit aber auch die Verfügung über einen beträchtlichen medialen Apparat.

Aus diesem Grund erscheint es unerlässlich, Kunstraum und in ihren je spezifischen, auch ideologischen Strukturen zusammen zu denken. Aber nicht nur das: Welcher Spielraum, welche Themen, welche Repräsentationen halten auf den aufgestellten Screens und Monitoren im Ausstellungsbereich Einzug? So wird ein Versprechen von Politizität mit bestimmten „Film works" (beispielsweise von Trinh T. Minh-ha, Kutlug Ataman, Harun Farocki, Isaac Julien, Chantal Akerman oder Diane Nerwen, die jeweils ein stark politisches Investment in ihren Filmen beweisen) auch in den Ausstellungsraum getragen: Für den Kunstbereich werden dabei zumeist alternative Fassungen erstellt. Isaac Juliens Film „The Long Road to Mazatlán" gibt es z. B. als einzelnen Film, aber auch limitierter Auflage in Form einer Dreifachprojektion (vgl. den Text von Ernest Larsen) oder Harun Farockis „Ich glaubte, Gefangene zu sehen" als Doppelprojektion (vgl. den Text von Christa Blümlinger) , — Filme, die entweder von Galerien oder Kunststiftungen finanziert werden, oder aber von Fernsehanstalten, mit einer je eigenen Vermittlungsidee. Insofern „will" die Kunst nicht nur etwas „vom Film", sondern auch der Film profitiert von der Kunst: Neben Distributionsmöglichkeiten schafft eine Positionierung im Kunstkontext für Filmprojekte konkrete FinanzierungsmÖglichkeiten, monetäre Werte oder zumindest symbolisches Kapital.

Gleichzeitig kehrt mit diesen Filmen eine Form des politischen Realismus in den Kunstbereich ein, vor allem wenn Filme mit dokumentarischen Ansätzen arbeiten. Dies zeigte nicht zuletzt auch Catherine Davids Ausstellung „Der Stand der Dinge (1)" in den Berliner Kunst-Werken, die sich allerdings durch ihre Entkontextualisierung der vor allem dokumentarischen Arbeiten wie die Ausrufung eines neuen Typus des „politisch-authentischen Künstlers" las. Diese entkontextualisierende Tendenz ist daher fragwürdig, weil sie nicht mitbedenkt, dass bestimmte eingespielte Rezeptionsweisen in Ausstellungsräumen dem Anspruch des Dokumentarismus auch abträglich sein können.

Das Setzen auf Geschichtlichkeit und Politizität muss aber nicht das Privileg einer dokumentarischen Arbeitsweise sein — es kann sich ebenso in anderen künstlerischen Verfahren wiederfinden — oder auch im Spielfilm-Format. Gerade aber weil die Schnittmenge filminteressierter Kunstrezipient/innen und kunstinteressierter Filmrezipient/innen beträchtlich ist, könnte man hier auch versuchen, in den wechselseitigen Claims nicht nur eine hegemoniale Macht am Werk zu sehen, sondern kann auch ein gesellschaftliches Diskursund Reflexionspotential entdecken, wie es im Interview mit Christian Petzold zur Sprache kommt.

CLEMENS KRÜMMEL / SUSANNE LEEB