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Vorwort

Der Begriff der „Aneignung" ist so alltäglich und vielschichtig wie er kunsthistorisch gesehen eine spezifische künstlerische Formation — die „Appropriation Art" — markiert. Warum sollte es sinnvoll sein, sich heute wieder mit dem vieldiskutierten Komplex der „Appropriation Art" zu befassen? Weil es sich hier um eine Art „Urszene" handelt — sowohl für kunstkritische Parameter als auch für künstlerische Techniken. Der Name „Appropriation Art" kam in den frühen achtziger Jahren auf— ein Label, mit dem die unterschiedlichsten Künstler/innen wie Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman oder Robert Longo von Kritiker/innen und Kurator/innen auf den gemeinsamen Nenner ihres „appropriierenden" Verfahrens gebracht und zu einer „Bewegung" geschmiedet wurden. Auch für die zweite Generation der appropriierenden Maler — etwa David Salle oder Philip Taaffe — konnte dieser Begriff in Ausstellungen wie „Endgame" (Institute of Contemporary Art, Boston, 1986) noch in Anspruch genommen werden, was seine enorme Elastizität, aber auch seine Unschärfe illustriert. Die frühen Vertreter/innen der „Appropriation Art" sollten sich im damaligen Verständnis durch ein künstlerisches Verfahren auszeichnen, das sich im Wesentlichen über Aneignung definierte — Aneignung medialer Vorlagen. Als Medien dieser Aneignung hatten die Verfechter dieser Kunstrichtung — Kritiker wie Douglas Crimp oder Craig Owens — allerdings ausschließlich Fotografie und Video vorgesehen. Gegen einen solchen Ausschluss der Malerei setzte sich der Künstler Thomas Lawson mit seinem bahnbrechenden Text „Last Exit Painting" (1981) erfolgreich zur Wehr — ein Text, der aus dem Korsett der damals bestehenden Vereinbarungen herauszutreten suchte. Interessant ist aus heutiger Sicht, dass sämtliche Fürsprecher der „Appropriation Art" das Verhältnis zu den von dieser angeeigneten Vorlagen zu einem a priori kritischen und distanzierten erklärten. „Appropriation" schloss demnach ein Moment der Negation ein. So aufgeladen war dieses Konzept, dass man das appropriierende künstlerische Verfahren schon mal mit einer interventionistischen, politischen Handlung verwechselte oder — etwa bei Sherrie Levine — zum Diebstahl überhöhte. Ein derartiges Pathos scheint heute vollständig unangemessen, zumal es wohl kaum junge Künstler/innen gibt, die noch nie in ihrem Leben etwas appropriiert hätten. Appropriation ist gleichsam ins Repertoire eingegangen, ist künstlerischer Standard geworden.

Indes stellt das Modell „Appropriation" eine produktive Unterscheidung zur Verfügung: die zwischen appropriierendem Verfahren und appropriiertem Gegenstand. Dies mag zwar auf den ersten Blick wie eine Neuauflage der „Form-Inhalt"-Dichotomie anmuten, doch wenn man die aneignende Technik und das angeeignete Material als prinzipiell zusammengehörig begreift, wird es möglich, ihre jeweils spezifische ästhetische Vermittlung zu erörtern, und dies wiederum dient der Kriterienbildung. Die Fürsprecher der Appropriation Art hatten sich jedoch primär auf den angeeigneten Gegenstand eingeschworen — dem künstlerischen Verfahren selbst schenkte man kaum Beachtung. Erst mit dem Aufkommen malerischer Appropriationen sah man sich dazu genötigt, zwischen „guter" und „schlechter" Aneignung zu unterscheiden und die Frage nach dem „wie" in den Vordergrund zu rücken. In einem nächsten Schritt könnte man nun auch die bekanntesten Appropriation-Arbeiten der ersten Stunde von ihrer formal-ästhetischen Seite her betrachten. Gerade das Frühwerk von Richard Prince scheint ja weniger Ausdruck einer appropriierenden Strategie zu sein, als dass in ihm persönliche Idiosynkrasien mitschwingen, die förmlich „ausgelebt" werden, beinahe in der Manier der abstrakten Expressionisten (vgl. das Interview mit Richard Prince). Während die anderen Künstler/innen, die wir für diese Ausgabe um Statements gebeten haben, identifikatorische (Tom Burr) bzw. pragmatische (Sherrie Levine) Wendungen der Appropriation propagieren, lässt sich Prince — jedenfalls in gewisser Hinsicht — als formalistischer Künstler beschreiben.

Ein solcher Vorschlag soll jedoch nicht die historische Bedeutung jener Kritik mindern, die die renommiertesten Apologeten der Appropriation Art — Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin Buchloh — am Formalismus geleistet haben: Zu Recht wandten sie sich gegen ein restriktives Verständnis des Mediums à la Clement Greenberg, zumal für diesen allein die Malerei als Medium in Frage kam. Im Umgang der Maler mit ihrer vermeintlichen Gesetzmäßigkeit lag für ihn der Qualitätsbeweis. Mit dem Modell „Appropriation" schlug das Pendel nun in die entgegengesetzte Richtung aus: Das wie auch immer geartete Medium galt als vernachlässigenswert oder als bloßes Mittel zum Zweck — eine instrumentelle Sichtweise, die in den neunziger Jahren noch von den schärfsten Modernismus-Kritiker/innen, am prominentesten Rosalind Krauss, korrigiert wurde. Heute scheint das Medium zwar seine absolute Autorität eingebüßt zu haben, gilt aber gleichwohl nicht mehr als vollkommen nebensächlich.

„Appropriation" im Sinne der historischen „Appropriation Art" ist also eine Sache — und „Aneignung" in ihren alltäglichen, philosophischen und politischen Verwendungsweisen eine andere. Beides gilt es strikt auseinander zu halten, obgleich im Terminus „Appropriation" der marxistische Hintergrund natürlich mitschwingt. Bei Marx war Aneignung als ein Wechselverhältnis konzipiert, aus dem beide Seiten -- der Assimilierende und das von ihm Assimilierte verändert hervorgehen. Genau hierin ist das Potenzial des Aneignungsbegriffes für die Kunsttheorie zu sehen: In diesem Begriff wird die souveräne Gestaltungsmacht des Subjekts ebenso anerkannt wie er es mit Grenzen konfrontiert, etwa dem widerspenstigen Eigensinn des Materials (vgl. den Text von Rahel Jaeggi). Zentral ist das Modell „Aneignung" aber auch für die Queer Theory, deren Prämisse ja lautet, dass sich Geschlechtsidentität bildet, und zwar qua Aneignung gesellschaftlicher Normen der Zwangsheterosexualität. Aneignung steht hier für die Möglichkeit, von den Normen abzuweichen, sich neu zu erfinden. Prominent ist diese subversive Aneignungsfigur vor allem in den frühen Schriften von Judith Butler gewesen, doch in letzter Zeit hat Butler die individuellen Aneignungsmöglichkeiten stärker an Zwänge zurückgebunden, an die Verletzungen, die jede Aneignung von Normen in Kauf nimmt (vgl. den Text von Anne Wolf). Seit Butlers erstem Buch „Das Unbehagen der Geschlechter" hat es eigentlich kaum ein Beispiel für politische Theorie gegeben, die „alle" begeistert gelesen hätten. Ein solches Buch, das schon vor seiner deutschen Übersetzung den Status eines Theorieschlagers erreichte, ist „Empire" von Toni Negri und Michael Hardt — eine Art politisches Handbuch mit brauchbaren Begriffen, die den abstrakten Vorgang „Globalisierung" einkreisen und dabei auf ein neues, quasi-revolutionäres Subjekt setzen — die „Multitude" bzw. die „Menge", eine unbestimmt bleibende Figur, der große Handlungsspielräume zugemessen werden. Aneignung gehört auch hier zu den wesentlichen Prämissen, denn Globalisierung wird nicht etwa als anonymes Schicksal, sondern als etwas begriffen, das angeeignet werden kann (vgl. das Interview mit Michael Hardt). Nur kommt es auch hier entscheidend auf die Formen und das Verständnis der Aneignung an. Ist mit Aneignung etwa schon die theoretische Annäherung an den Gegenstand gemeint, der Versuch, die gesellschaftlich veränderte Situation analytisch zu durchdringen? Falls ja, dann wären wir mit einer solchen Utopie natürlich mehr als einverstanden.

ESTHER BUSS, ISABELLE GRAW, CLEMENS KRÜMMEL