Annie Sprinkle, "Kitchen Performance Space", New York, 1990

1.0 POSE.

Postpornografie behauptet mit performativer Übersteigerung kritisch-revolutionäres Potenzial im sexuellen Repräsentations-Regime. Doch Achtung: Die obige Behauptung ist Camp, eine brüchige Geste zwischen implizit kritischer, denaturalisierender Performance und glamouröser Affirmation (Bertolt Brecht/Andy Warhol). Das heißt aber nicht, dass sie nicht in der Realität wirksam werden kann.

2.0 SPRINKLE.

Annie Sprinkle ist die Mutter von Postporno. [1] Ihr Werdegang kann als Performance einer biopolitischen Desidentifikation gelesen werden: Sexarbeiterin – Porno-Performerin – Performancekünstlerin – Prosexfeministin – Glückliche-lesbische-Liebe. Aus dem Zentrum normativer Sexbilderproduktion – Mainstream-Porno – verließ Sprinkle die Rolle des Opfers, um sexuelle und künstlerische Praktiken zu entwickeln, die nicht mehr naturalisieren, sondern kommentieren, reflektieren und parodieren. Dieser performativ-kritische Zugriff auf Sex und Bilderproduktion kann als Paradigmenwechsel von Porno zu Postporno bezeichnet werden.

Die heteronormativen Dispositive des zeitgenössischen hegemoniellen Porno probieren mit jedem Bild, im Zeitalter der Digitalkamera, Internetchatsex und Amateur-Performance den Naturalisierungseffekt ihrer Bilder zu verstärken, auf Narration zu verzichten, die pseudo-dokumentarische Lesart für Lust als „wirklich stattfindendes Ereignis“ zu behaupten. Folgt man Sprinkles Arbeit (Performances, Body Art, Transgender-Sexfilm, Fotos, Journalismus Tantra, Burlesque, Theater), zeigt sich die potenzielle Mannigfaltigkeit eines Reservoirs an Praktiken, das nicht nur neue Formen kritisch-dekonstruktivistischer Repräsentation ermöglicht, sondern auch Gegenstrategien und alternative Lüste erfindbar macht.

3.0 REAKTUALISIERUNG.

Postpornografie ist eine transversale Verkettung durch diverse Bereiche des Sexes und der Bilderproduktion, ob im Internet oder der Massenkultur, der Kunst oder der Theorie, der Mikro- und der Makropolitik. Einer der prominentesten postpornografischen Entwürfe der heutigen Zeit stammt von Paul B. Preciado, der nicht nur Texte zu einer Philosophie der Postpornografie veröffentlicht, sondern auch Workshops für Dragkings im queeren Underground veranstaltete oder 2004/2005 im Museum of Contemporary Art Barcelona ein Laboratorium für die Entwicklung von Postpornografie einrichtete, in dem Sex-Arbeiter*innen, Künstler*innen und andere Kulturproduzent*innen durch Praktiken wie S/M oder Drag und Objekte wie Dildos oder Armprothesen neue kollektive Körper-Sex-Performances erarbeiteten und Kurzfilme produzierten. Auch Preciado bezieht sich auf Sprinkle: „Für mich sollte die Frage von (…) Pornografie aus der Perspektive der Performance-Theorie beurteilt werden. Das ist etwas, was ich von Annie Sprinkle gelernt habe.“ [2]

4.0 EINSCHREIBUNG.

Folgt man den grundlegenden Analysen der Filmwissenschaftlerin Linda Williams [3] , ist Pornografie eine inszenierte Wiedereinschreibung der Rollenverhältnisse von Männern als sadistisch, dominant und mächtig, Frauen als masochistisch, devot und machtlos. Die Frau als Objekt des männlichen Blicks gesteht ihre Lust an dieser scheinbar endlos gleichen Narration der heteronormativen Sex-Performance. Der ultimative Beweis für die Authentizität des Ereignisses „Sex“, aus der der männliche Performer als symbolischer Held hervorgeht, ist der Cumshot. Dieser funktioniert als Klimax und endgültiger Beweis, dass wirklicher Sex stattfand. Williams versteht Pornografie in der Tradition der biopolitischen Geständnisse, die Michel Foucault in seiner „Geschichte der Sexualität“ [4] untersuchte, welche der Philosoph als Beichten einer inneren Wahrheit der Gender-Subjekte verstand, die von nun an sexuelle Identitäten verankerte. Preciado weist darauf hin, dass Foucaults Sexualitätsgeschichte im neunzehnten Jahrhundert endete – damit vor der Entwicklung der fotografischen Apparate. [5]

5.0 QUEERE PRODUKTION.

Wenn Queerness mit der Veruneindeutigung von Geschlechter-Repräsentation assoziiert wird, wäre eine Strategie von Postporno die kritische Verkomplizierung normativer Repräsentationsmuster. Doch wie Eve Kosofsky Sedgwick [6] und Preciado unterstreichen, produziert Postporno auch neue Formen sexueller Subjektivität. Akte wie Drag, Cruising oder Dildosex sind nicht als Offenlegung der Konstruiertheit von heterosexuellen Gender-Positionen zu verstehen, sondern als Körper-Artikulationen mit eigenen Räumlichkeiten und Zeitlichkeiten, die alternative Formen sozialer Praxis und Subjektivitätsproduktion ermöglichen – und damit auch alternative Formen von sexueller Identität und Subjektivität.

6.0 WEIBLICHE MÄNNLICHKEIT(EN).

Offensichtlich wird Postporno heute primär in (post)lesbischen Kontexten reaktualisiert. Die Performativität und Produktion von Männlichkeit bei Frauen in Genres wie Butchness oder Drag-Kinging bis zu den konkreten Materialisierungen von Transgender-Körpern markiert einen Paradigmenwechsel im Kräfteverhältnis von Weiblichkeit und Männlichkeit. Postporno nimmt die Ankunft von Männlichkeit im Zeitalter ihrer performativen Reproduzierbarkeit wahr und verweist nach Jahrzehnten der Dekonstruktion des Weiblichen auf den nicht weniger konstruierten Charakter von Männlichkeit, die sie biologischen Männern enteignet.

7.0 FETISCHE.

Postporno verflucht nicht den Fetisch und fragt nicht nach dem Mangel, sondern untersucht, was mit dem Fetisch herstellbar ist. Er fragt nicht, was hinter der Entfremdung als glücklicher Naturzustand auf uns warten könnte, sondern welche entnaturalisierten Körpertechnologien wir jenseits von normativen Formen von Hetero-Sex mit ihm herstellen können. Katja Diefenbach schreibt: „Die Frage sollte nicht sein, ob Schönheit, Sex, Mode und Pornographie Macht verschleiern, sondern mit welchen Praktiken sie sich verketten und wie sie Körper und Lebensformen produzieren. Nicht aufdecken, sondern analysieren.“ [7] Prominentes Beispiel für die produktive Appropriation des Fetisches ist Preciados Abschied vom Status des Phallus und seine Philosophie der Dildoniken. Der Penis besitze seine eigene biopolitische Geschichte mit von medizinischen Dispositiven festgeschriebenen Penislängen und der Zerstörung devianter Formen des Penis wie der Verstümmelung der Genitalien von Intersexuellen. Preciado verweist auf Jacques Derridas These, dass die heteromännliche Machtstrategie exakt darin bestünde, den eigenen Code als Original und alle anderen als Fake zu bezeichnen. [8] Deswegen spreche er lieber vom Dildo, den er als Teil des Körpers als Prothese versteht. [9] Der Dildo sei in vielerlei Hinsicht austauschbar, auch ein Arm könne ein Dildo sein, genauso wie ein Baseballschläger, eine Flasche oder eben ein Penis. Und der Dildo gehöre niemandem: „Der Dildo verneint die Tatsache, dass Lust etwas ist, das in einem Organ stattfindet, das dem Ich gehört.“

8.0 KONTRASEX.

Im „Kontrasexuellen Manifest“ [10] schlägt Preciado Übungen vor, um die klassischen erogenen Zonen zu deterritorialisieren und stattdessen neue zu eröffnen, fernab der Binarität von Mann und Frau und der Referenz auf reproduktive Organe. Dazu feiert er die Proletarier des Anus, die Gründer einer neuen, kontrasexuellen Gesellschaft: Der Anus ist radikaldemokratisch, jeder Körper hat ihn. Und jede*r Protagonist*in des Sexes ist an der Produktion von Kultur beteiligt: Wir sind alle sexuelle Proletarier*innen. Dieser Aufruf schließt die Produktion des ganze Volkskörpers ein, er bedeutet andere Formen von Beziehungspraxis, Auflösung der Familienstrukturen, die Entmystifizierung heterosexueller Liebe und die Einführung von vertraglichem Sex, der dessen Akte kritisch diskutierbar und politisch verhandelbar macht. Postporno und Kontrasexualität beeinflussen und durchdringen sich gegenseitig. Parallelen von Sexfilmen als alternativer Kulturproduktion zu grundlegenden Praktiken ökonomischer und künstlerischer Selbstorganisation im Feminismus lassen sich vom Aufruf Sprinkles, dass Frauen ihre eigenen Pornos herstellen sollten [11] , bis zu den do-it-yourself-Workshops der queeren Underground-Pornofilmemacherinnen Girlswholikeporno [12] (Barcelona) verfolgen.

9.0 BELLADONNA.

Nicht nur an den Rändern queerer Zusammenhänge oder der Kunst-Szene wird Postpornografie produziert. Der Mainstream-Porno-Star Belladonna weist Parallelen zur desidentifikatorischen Praxis Annie Sprinkles auf, ohne dabei auf die lineare Narration des gesellschaftlichen Aufstiegs von Porno-Performerin zu bildender Künstlerin zurückzugreifen. Vor zwei Jahren gründete Belladonna ihre Firma „Belladonna Entertainment“ und verwarf die klassischen Muster des Hetero-Sexes. Davor war sie eine masochistische Ikone des Gonzo-Pornos, der seit dem Digitalkamera-Boom Sex-Performance als noch „authentischer“ verkauft. Neben der wackligen Handkamera-Ästhetik und einem dokumentarischen Gestus abseits glamouröser Studio-Sets steht Gonzo für eine Intensivierung des Körpers. Härterer Sex mit Analsex als Highlight, neue Techniken des Gagging (Blowjob, der die Darstellerin fast zum Ersticken bringt), mehr Speichelfluss und stärkere Affekte. Belladonna nutzte die Intensivierung des Gonzo-Sexes für eine Fluchtlinie aus der Rolle des passiven, weiblichen Subjektes. Unter eigener Regie drehte sie bis heute mehr als ein Dutzend lesbische Filme, in denen Spaß und empathische Neuaushandlung von Machtverhältnissen selbstverständlicher Teil sind. In „Belladonna Fucking Girls Again“ (2005) performt die hier dominant auftretende Regisseurin mit der devoten Darstellerin Melissa Lauren. Irgendwann befiehlt sie Lauren, ihr einen aufblasbaren Dildo, der mit zunehmender Luftzufuhr immer weniger an einen Penis erinnert, in den Mund zu stecken. Ihr Gesicht wird rot und zum (post-)vaginalen Lustzentrum, Lauren streichelt es zärtlich und küsst den Schlauch aus Bellas Mund. Macht ist durch eine neue Körpertechnologie in ein komplexes Kräfteverhältnis übergegangen, das die Symbolik des Phallischen genau so hinter sich lässt wie die Aufteilung dominant/devot oder Mann/Frau. In „Fetisch Fanatic 4“ (2006) konstruiert sich Belladonna einen Dildo aus einem Wasserstrahl in der Badewanne, der hier noch nicht mal mehr die materiell verfestigte Form des Dildos besitz. In der gleichen Performance (mit der Domina Sandra Romain) ereignet sich auch eine Kussszene, in der der Dildo bis zum Verschwinden von beiden Mündern der Performerinnen geteilt wird. So wird die Referenz von Phallus-Dildo-Macht vollkommen aufgelöst. Beide Performerinnen sind quasi gleichzeitig Penetrierende und Penetrierte.

10 POSTPORNOGRAFISCHE BILDER.

Postpornografische Bilder, ob in den Film-Arbeiten von Bruce LaBruce, Virginie Despentes und Hans Scheirl oder den Fotografien von Del LaGrace Volcano, gibt es nur tendenziell, ähnlich wie die Begriffe des Bewegungsbildes und Zeitbildes aus Deleuzes Filmphilosophie nicht in Reinform existieren, sondern in einem Resonanzraum – als Annäherungen und Grade. [13] Generell lässt sich behaupten, dass ein Postporn-Bild sich von der binären Hetero-Machtlogik emanzipiert und Potenziale für andere Formen repräsentationskritischer Affirmation öffnet, die neue Subjektivitäten und Kräfteverhältnisse in der sexuellen Praktik denk- und aushandelbar werden lassen. Im besten Falle entstehen daraus affektuelle Singularitäten lustvoller Bilderpolitiken, die sich ins Interface von Theorie und Praxis schmuggeln, um dieses zu verkomplizieren. Dabei stehen auch die genderspezifischen und ökonomischen Bedingungen der Arbeiten und deren Konstruiertheit zur Disposition. Heutige postpornografische Diskussionen sind weit von einer einheitlichen Strategie oder Position entfernt. Ließe sich beispielsweise die Sprinkle’sche Position als ein campy, jedoch ernsthaft verstandener Claim von Nächstenliebe und humanistischer Integration lesen, findet man die entschiedenste Gegenposition im Anti-Humanismus des Queer-Theoretikers Lee Edelman, für den Postporno-Bilder nur bei sexuellen Akten produziert werden (können=, die die sexuell identitäre Existenzweise riskieren. Auch Terre Thaemlitz identifiziert sich mit einer solchen Position, die sie jedoch mittels Formen der Institutionskritik (beispielsweise einer des Kunstmarktes) oder der Infragestellung von subkultureller Gemeinschaft (wie queere Communitys) adressiert. [14] Diefenbach hingegen schlägt vor, Postpornografie diesseits von Gesten der Überschreitung und Befreiung oder im Verhältnis zum symbolischen Gesetz des großen Anderen zu denken, als non-utopische Strategie für andere Ökonomien zwischen Körpern und Lüsten. [15]

Tim Stüttgen war Autor, Performancekünstler, Kurator und Journalist.

Image credit: Annie Sprinkle, www.anniesprinkle.org.