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Vorwort

Die Juni-Ausgabe von Texte zur Kunst widmet sich dem Kurator/der Kuratorin, einer Figur im Kunstfeld, die in den letzten beiden Jahrzehnten an Autorität gewonnen hat. Seit Harald Szeemanns richtungsweisender documenta 5 (1972) gilt „der freie Kurator“ als neue Instanz im Kunstbetrieb. Nicht mehr fest an einem Museum angestellt, sondern Initiator und Autor projektbasierter Präsentationen an verschiedenen Institutionen, ist die Figur des Kurators/der Kuratorin zugleich mit der Herausbildung der thematischen Gruppenausstellung verbunden, in der Kunstwerke, Alltagsobjekte und Dokumente als gleichberechtigte Exponate ein thesenhaftes, kuratorisches Konzept verdeutlichen sollen. In den von Relationen und Interdisziplinarität, Kontexten und Displays geprägten 1990er Jahren kam es zu einer Popularisierung und zugleich Professionalisierung kuratorischer Tätigkeiten. Kuratorinnen und Kuratoren agierten vermehrt als geschickte Netzwerker/innen, deren Einfluss auch durch die steigende Zahl von internationalen Biennalen deutlich zunahm. Zugleich verließ der Begriff des Kurators/der Kuratorin bzw. des Kuratierens die engen Grenzen des Kunstfeldes, sodass er sich inzwischen in allen Bereichen der Kulturproduktion wiederfinden lässt.

Diese Entwicklung ist für uns Grund genug zu untersuchen, wie es zu diesem rasanten Aufstieg kam und was kuratorische Macht eigentlich genau bedeutet. In seinem Beitrag legt Oliver Marchart dar, dass in der Figur des Kurators/der Kuratorin exemplarisch der „neue Geist des Kapitalismus“ zum Ausdruck kommt, wie ihn Luc Boltanski und Ève Chiapello beschrieben haben: Da kuratorische Tätigkeit durch die wechselseitige Hervorbringung und Aktivierung von einerseits einem Netzwerk aus Institutionen, Personen und Objekten und andererseits immer neuen Ausstellungsprojekten definiert wird, verspricht die Figur des Kurators/der Kuratorin symbolische Anerkennung und gesellschaftlichen Erfolg in einer als „projektbasierte Polis“ strukturierten Welt. Zugleich kann der/die Kurator/in am Autonomiestatus partizipieren, der bislang einzig Künstlern/Künstlerinnen vorbehalten war. In einem längst globalisierten Kunstbetrieb kann die Figur des Kurators/der Kuratorin jedoch nicht mehr von sich aus als einzige individuelle Bedeutungsstifterin fungieren, sodass sie heute, so Marchart, zunehmend auf Teamarbeit und andere Formen kollektiver Kooperationen angewiesen ist. Auch Beatrice von Bismarck plädiert dafür, Kuratieren in erster Linie als kollektive Praxis aufzufassen. Anders als Marchart argumentiert sie in ihrem Text jedoch, dass durch Formen kuratorischer Zusammenarbeit der/die einzelne Akteur/in nicht nur als Teil einer größeren Arbeitsstruktur angesehen werden muss, sondern dass der/die einzelne Kurator/in als Person durch diese Verschiebung am Ende in den Hintergrund trete. Der Fokus könne sich so auf die Tätigkeit des Kuratierens selbst verlagern, ein Schritt, der vor allem zur Selbstreflexion kuratorischen Handelns führe.

Einen Blick zurück wirft Sabeth Buchmann. In ihrem Essay betrachtet sie Lucy R. Lippard und ihre kuratorischen und kunstkritischen Projekte. Schon die von Lippard gegen Ende der 1960er Jahre organisierten, der Conceptual Art nahestehenden Ausstellungen lösten Diskussionen über die Entgrenzung der Autorschaft zwischen Künstlern/Künstlerinnen und Kuratoren/Kuratorinnen aus – eine Auseinandersetzung, die auch heute noch geführt wird. Dabei verstand sich Lippard weniger als individuelle Autorin denn als Sammlerin und Arrangeurin, ein Akt der Deprofessionalisierung, der es ihr ermöglichte, publizistische und kuratorische Tätigkeiten miteinander kurzzuschließen.

Dass sich der Vorgang des Kuratierens nicht allein auf das Zusammenstellen von Kunstwerken zu einer Ausstellung beschränkt, macht ebenfalls Heinz Bude deutlich. Anhand der Interviewpraxis von Hans-Ulrich Obrist führt er vor, dass die Aufgabe von Kuratoren/Kuratorinnen heutzutage darin bestehen kann, die Kunst als Anlass einer Diskussion zu nutzen, deren Teilnehmer/innen zum Zweck des gegenseitigen Austauschs zueinanderfinden können. Der Kurator sammelt nicht, wie bei Lippard, sondern versammelt, auch im Sinne von Latour.

Die Debatten um Autorschaft haben nicht nur dazu geführt, dass kuratorische Praxis als künstlerischer Akt (miss-)verstanden wurde. Im Gegenzug eigneten sich auch Künstler/innen kuratorische Strategien an. Dahinter steckt nicht nur ein Streben nach Selbstermächtigung im Sinne institutionskritischer Praktiken, sondern zugleich der aneignende Umgang mit fremdem Material in der Tradition des Readymade und der Appropriation Art. Das Phänomen des „Künstler-Kurators“ betrachtet Dieter Roelstraete in seinem Kommentar. Wenn sich die Rollen im Kunstbetrieb ohnehin längst gegenseitig durchdringen, wäre es dann nicht an der Zeit, so Roelstraete, jegliche Formen der Zuschreibung hinter sich zu lassen?

Wie Kuratorinnen und Kuratoren selbst ihr Tun und ihren Einfluss einschätzen und wie sie ihre Beziehung zu Künstlern und Künstlerinnen charakterisieren, zeigt sich an unserer Diskussionsrunde, zu der wir Natasa Ilic, Maria Lind, Nicolaus Schafhausen und Jakob Schillinger eingeladen haben. Dass Künstler/innen ihr Verhältnis zu Kuratorinnen und Kuratoren anders beschreiben, darüber gibt unsere Umfrage Auskunft, an der sich Monica Bonvicini, Claire Fontaine, Mariechen Danz, Olaf Nicolai, Adrian Piper und Thomas Scheibitz beteiligt haben.

In allen Beiträgen wird der Aufstieg des Kurators im Zuge einer zunehmenden Professionalisierung und Ausdifferenzierung des Kunstfeldes betrachtet – samt den dazu gegenläufigen Tendenzen dieser Entwicklung. Auf diese Weise eröffnet sich eine Perspektive, die es erlaubt, die hegemonialen Strukturen im Kunstbetrieb und deren Effekte grundsätzlich in den Blick zu nehmen. Daraus ergibt sich für uns, dass ein wichtiger Schritt zum tieferen Verständnis kuratorischer Praxis darin liegen muss, sich von einseitigen Fokussierungen auf Personen und Einzelleistungen zu verabschieden.

SVEN BECKSTETTE, BEATRICE VON BISMARCK, ISABELLE GRAW, OONA LOCHNER