Endstation Selbstbezug Hans-Christian Dany über „Harald Szeemann: Museum of Obsessions“ und „Grandfather: A Pioneer Like Us“ im Getty Center und ICA in Los Angeles

„Harald Szeemann: Museum of Obsessions“, The Getty Research Institute, Los Angeles, 2018, Ausstellungsansicht

Die Entwicklung des modernen Kurators beginnt, so wird oft argumentiert, mit Harald Szeemann. Er erfand Genres und produzierte epochemachende Ausstellungen und nebenbei überhaupt erst die Rolle des freien Kurators, wie Hans-Christian Dany hier ausführt. Nachdem Szeemann im Jahr 2005 verstorben ist, gingen sein persönliches Archiv sowie seine Bibliothek an das Getty Research Institute in Los Angeles.

In L.A. zeigte das Getty Center den Kurator und sein Schaffen in zwei Ausstellungen. Dany hat beide besucht und dabei Szeemann auch als Pionier des kuratierten Alltags entdeckt.

Manchmal wird es gefährlich, sich zu erinnern. Leicht verirrt man sich in Abgründe, wo es eine bessere Zeit gegeben haben soll, in der alles noch nicht so flach war wie heute, als Kunst noch großartige Ausstellungen hervorbrachte und Fußballer aus echter Leidenschaft gegen Leder traten.

Andreas Reckwitz kann der Irrtum, es hätte eine bessere Vergangenheit gegeben, nicht vorgeworfen werden. Der Soziologe versucht, eine Theorie der „neuen Mittelklasse“ auf der Höhe der Zeit zu entwerfen. Besessen von seiner Vision, verwechselt er deren Milieus mit dem Rest der Welt. Modellhaft lebe diese Klasse eine veränderte Form der Sorge um sich. Sie zielt nicht mehr auf eine Gemeinschaft, sondern auf eine „Gesellschaft der Singularitäten“, die sich nur noch um sich selbst kümmert und ihre selbstbezüglichen Kapseln gestaltet. Getan wird dies durch die Wahl der richtigen Dinge und Konzepte, wobei es sich jedoch nicht um profan-passiven Konsum handelt, sondern um eine aktive Form der Gestaltung. Und genau an diesem Punkt, man ahnt es schon, kommt Reckwitz zu einem zentralen Vorbild der neuen Lebenskunst, dem „Kurator“. Er und immer öfter auch sie sei das Modell der neuen Haltung gegenüber der Welt. Reckwitz erklärt: „Der Kurator ist ursprünglich eine Subjektform aus dem Kunstfeld, die dort seit den 1970er Jahren zu einer Leitfigur geworden ist. Der Kurator erfindet nicht von Grund auf Neues, er stellt klug zusammen. Er wählt aus, eignet sich Kunstwerke und Traditionen an, macht Dinge erst zu Ausstellungsstücken, bindet scheinbar Disparates mittels eines kenntnisreichen und überzeugenden Konzepts zusammen. […] Die Praxis des Kuratierens lässt sich auf den Lebensstil insgesamt übertragen.“

Obwohl ich all das gerade gelesen hatte, erschrak ich, als ich Andreas Reckwitz im Parkhaus des Getty Centers in Los Angeles aus dem Wagen seines Sponsors, der Volkswagen AG, steigen sehe und drücke den Panic Button . Der kreischende Alarm weckt mich aus meinem Irrtum. Die Geisteswissenschaftler/innen sind bei der Singularisierung auch erst am Anfang und sehen sich häufig zum Verwechseln ähnlich. Er war es nicht, aber es hätte gepasst, Reckwitz auf der Suche nach den Vorläufern der Lebensstilkuratoren auf der Eröffnung von „Museum der Obsessionen“ zu treffen. Etwas in der Art von Lebe in deinem Kopf, wenn Haltung zur Form wird denkt vielleicht auch jene Singularität, wenn er oder sie den kuratierten Rotweinkeller einmal wieder neu ausstellt.

Nun hätte Harald Szeemann, dessen Archiv sich die Ausstellung widmet, es nicht verdient, zum Role Model der von Reckwitz dargestellten neoliberalen Verfügbarkeitsphantasmen verklärt zu werden. Mit der anschließend wandernden Ausstellung „Harald Szeemann: Museum der Obsessionen“ gibt das Getty Research Institute nun erstmals einen Einblick in den vor einigen Jahren von der Familie erworbenen Nachlass des Schweizer Urkurators. Der neigte nicht nur zum Anhäufen, sondern hatte mit der ehemaligen Uhrenfabrik im Tessin 2700 Quadratmeter zur Verfügung, um ein Sammler zu sein, der nichts wegwerfen musste. Das Akkumulierte wurde in Container verpackt, nach Los Angeles verschifft und in den letzten Jahren aufgearbeitet. Die kaum zu unterschätzende Anstrengung legt wesentliche Entwicklungslinien auf dem Weg zur Erfindung des/der zeitgenössischen Kurators/Kuratorin frei.

Während ich über die weitläufige Piazza der Getty-Festung spaziere, echot ein Satz von John Paul Getty III, dem enterbten Erben des Stifters dieses gigantischen Denkmals aus der Erinnerung: „Scheiss auf den Ehrgeiz, her mit der Kohle.“ In der Anstrengung um die Unsterblichkeit liegt etwas Unheimliches, das die Gespenster nicht zur Ruhe kommen lässt.

Die Menge des Materials, das den Weg des Mannes, der als Erfinder des zeitgenössischen Ausstellungsmachens gilt, nachzeichnet, sprengt fast die Räume. Die Karriere beginnt in der Kunsthalle Bern, mit bahnbrechenden Ausstellungen, wie jener von 1968 zu Science-Fiction und dem im Jahr darauf durch den Tabakkonzern Philip Morris angestoßenen Meisterstück des damals 36-jährigen Szeemann „Live in your head: When Attitudes become Form“, das eine ganze Epoche prägen sollte. Was danach passierte, einmal abgesehen von den Berner Bauern, die empört ihren Mist vor die Kunsthalle kübelten, ist der Beginn einer komplexen Figur. Szeemann will eine Einzelausstellung mit Joseph Beuys ausrichten, der Vorstand der Kunsthalle untersagt ihm dies aus Angst vor einem weiteren Skandal. Szeemann kündigt mit einem erstaunlich nüchternen Brief, füllt das Auto mit allen greifbaren Dokumenten seiner achteinhalbjährigen Tätigkeit als Direktor und macht sich vom Acker. Der Bruch mit der Institution führt zu der Entscheidung, künftig als freier Kurator zu arbeiten, womit Szeemann ein Berufsbild erfindet. Er produziert Werbematerial und startet erfolgreich „Die Agentur für geistige Gastarbeit“. Der erste große Auftraggeber ist die Documenta, die damals noch einen besseren Ruf besaß als heute und die durch die von Szeemann 1972 geleitete Nummer 5 einen noch wesentlich besseren bekommen sollte. Dies geschah aber zeitverschoben, in ihrem Moment ist die Documenta 5 umstritten und lässt ihren Leiter zudem verschuldet zurück. Zu einem stehenden Begriff wird der Titel der Sektion Individuelle Mythologien“ erst später.

Eigentlich hätte man wissen können, was zu erwarten war. Die Szeemann-Documenta baut den Ansatz der Attitudes-Ausstellung aus. Vorlieben zeichnen sich deutlicher ab. Zu ihnen zählt eine verstärkte Wendung nach innen, verbunden mit einer Abkehr von der Gegenwart. Das Leben im Kopf wird buchstäblicher, ähnlich wie der von langer Hand angelegte Wille, den Einzelnen, das meist männliche Wesen, und nicht zuletzt sich selbst zu mythologisieren. Aus heutiger Perspektive wirken Szeemanns damalige Bewegungen wie das Gegenstück zu dem im gleichen Jahr geschriebenen „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze und Félix Guattari. Auf das Scheitern der Aufstände von 1968 reagiert Szeemann mit dem Rückzug in selbstbezügliche Systeme. Sein Schizo rennt nicht mehr auf die Straße, er sorgt sich um die selbsterfundene Familienaufstellung.

Szeemann war schon zu diesem Zeitpunkt ein besessener Archivar seines eigenen Tuns. Er begleitet dieses Sammeln genauso wie die Ausein-andersetzung mit den Künstlern/Künstlerinnen, die gesamte Zeit schreibend in oft eindringlichen, um Präzision und Spracherfindung ringenden Texten. Dies unterscheidet ihn vom suchenderen und besser informierten Kasper König, dem Szeemann schon bei der Attitudes-Ausstellung zahllose Hinweise verdankt. Szeemann gelingt es jedoch, Begriffe zu prägen, die seine Entscheidungen rahmen. Da dieses Schreiben seine Zeitgenossenschaft begleitet, wirkt es in manchem mittlerweile zwangsläufig etwas aus der Zeit gefallen, was seinem Reiz jedoch meist keinen Abbruch tut. Auch nervt der von sich selbst begeisterte Ekstatiker regelmäßig, doch in all dem und gerade darin zeigt er sich, wird zu einem Gegenüber, tritt in Kontakt.

Ein kuratorischer Coup gelingt der atmosphärischen Entfaltung des Archivs neben einem gelungenen Katalog mit einem Satelliten. Im Institute of Contemporary Art wurde ein markanter Außenpunkt des Gangs durch die Lebens- und Arbeitsgeschichte gesetzt. Im maßstabsgetreuen Modell wurde die erste Ausstellung rekonstruiert, die Szeemann nach der doc 5 kuratierte: „Großvater: Ein Pionier wie wir“. Es handelt sich um einen Nachbau, der vielleicht nur im Erfahrungshorizont von Hollywood so suggestiv gelingen konnte. In ihm entfaltet sich ein komplexes wie hybrides Gebilde, in dem verschiedene Erzähl-ebenen ineinandergreifen. Die Großvater-Ausstellung war 1974 ursprünglich in einer Berner Wohnung in der Gerechtigkeitsgasse 74 eingerichtet worden. Das Modell, das in Los Angeles frei im Raum steht, bildet einen Binnenraum im White Cube. Die Inneneinrichtung dieses Raums im Raum wandert anschließend temporär an den Ursprungsort zurück. Harald Szeemann hatte dort am Ende seiner Berner Zeit im dritten Stock oberhalb des Café du Commerce gewohnt. Das Einrichten der Ausstellung markiert seinen eigenen Auszug wie den Einzug der Galerie Toni Gerber, die die Wohnung als Ausstellungsraum zu nutzen begann. Der Raum befand sich somit gerade erst in dem Moment, zur Institution zu werden. Den Plan, die Habe, wenn nicht gar die Wohnung seines wenige Jahre zuvor verstorbenen Großvaters auszustellen, hatte Szeemann schon lange gehegt. Er wollte dabei die Gegenstände aus dem Nachlass nicht als Readymades zu Kunstwerken erheben. Vielmehr entwarf er mit dem Anschein der Rekonstruktion einer eingerichteten Wohnung den Rahmen für eine Erzählung der Lebensgeschichte seines Vorfahren. Mit ihm fühlt er sich über das im Titel aufgerufene Lebensgefühl des Pioniers verbunden. Étienne Szeemann war Coiffeur und wohl einer der berühmtesten seiner Zeit. Der ungarische Migrant arbeitete in mehreren Metropolen Europas, wurde zum Frisieren an Königshäuser bestellt und erfand verschiedene Frisierwerkzeuge. Ein Dauerwellenautomat, den der Großvater mit seinem Sohn, dem Vater des Kurators, baute, bildet einen der Höhepunkte des Szenarios und sieht wie ein elektrischer Stuhl aus. Das gesamte Environment erscheint zunächst als eine Rekonstruktion der tatsächlichen -Wohnung, mit Schränken, Bett, Stühlen und Dekor. Diese täuschende Anmutung beinhaltet jedoch eine fein eingewobene Erzählung der Lebensgeschichte, durch die die Rauminstallation zur Biografie mutiert. Die Ausstellung erfindet auf verschiedenen Ebenen Möglichkeiten dafür, was eine Ausstellung sein kann und wie das Arrangement von Dingen im Raum etwas vermittelt. Was sich verschränkt, ist die Lebensgeschichte eines Mannes und die anderer Männer, die sich darin spiegeln; sie formen im Modell eine Familie. Das Szenario fragt aber auch nach Erzählperspektiven und den Möglichkeiten der Kunst.

„Harald Szeemann: Grandfather: A Pioneer Like Us (1974)“, Institute of Contemporary Art, Los Angeles, 2018, Ausstellungsansicht Harald Szeemann: Grandfather: A Pioneer Like Us (1975), Institute of Contemporary Art, Los Angeles, 2018, Ausstellungsansicht

Retrospektiv stellt sich durch die Ausstellung auch die Frage, ob die Auseinandersetzung mit der Familiengeschichte, die Hinwendung zum Privaten, den Anfang von Szeemanns Abwendung von der Gegenwart markiert. Der Kurator beschäftigt sich von nun an immer stärker mit der Vergangenheit, sei es in historischen Ausstellungen zu den Junggesellenmaschinen oder dem Monte Verità. Zum zeitgenössischen Kunstgeschehen verliert er zunehmend den Bezug. Fast glaubt man, er wäre der Meinung gewesen, mit Anfang 40 genug Gegenwart erlebt zu haben. Schon Punk und seine Folgen kommen bei ihm nicht mehr vor. In den 80er Jahren mehren sich in den Briefen die abfälligen Nebensätze über das aktuelle Kunstgeschehen. Was er überhaupt noch anschaut, findet er flach, erkennt darin keine Tiefe. Nach dem Ende der 60er Jahre sei nichts mehr gewesen, erklärt er in Interviews. Szeemann unterscheidet sich darin wenig von anderen 68ern, die sich in den narzisstischen Irrtum zurückzogen: Da waren wir und danach gab es nichts Neues unter der Sonne. Er selbst variiert endlos das Attitudes-Set, zeigt im übertragenen Sinne die erweiterte Familie, die er mit den Künstlern/Künstlerinnen seiner Wahl begründet hat.

Ein wenig zu respektvoll übergeht die Ausstellung das unermüdliche Vollstellen der Räume mit noch mehr Mario-Merz-Iglus oder wie sich Szeemann zum Königsmacher von esoterisch-postminimalistischen Biokitschkünstlern wie Wolfgang Laib aufschwingt.

Im Katalog wendet Beatrice von Bismarck das Insistieren auf mehr vom Gleichen zu seinem Vorteil, indem sie darin die Bemühungen um den Entwurf der Autorenfigur in den Netzwerken der immateriellen Arbeit erkennt. Diese Pionierarbeit hat Szeemann fraglos geleistet. Jedoch lässt sie sich schwerlich von der Ökonomie trennen, die sich damit verband. Nur Philipp Kaiser berührt dies in seinem Katalogbeitrag, wenn er vom „Wanderzirkus […] als Ausdruck der Professionalisierung des kuratorischen Feldes“ schreibt. Ansonsten ist man sich etwas zu fein, allzu genau auf den Preis zu schauen, denn es bedeutete, sich selbst in einen Dienstleister, wenn nicht gar eine Marke, eben die Agentur, zu verwandeln, von der eine Gastarbeit mit der spezifischen Handschrift erwartet wird. Szeemann war kein Erbe eines Millionenvermögens, der auf Ehrgeiz scheißen konnte, sondern er wurde auch zu einem Pionier der exzellenten Ausstellungsdokumentation, da es sich um das Werbematerial für seine nächs-ten Aufträge handelte. Netzwerkarbeit bedeutet eben auch, neue Einnahmequellen zu akquirieren. Nun ging es bei Szeemann, der zudem ein diskretes Anstellungsverhältnis beim Kunsthaus Zürich besaß, nicht um Prekariat. Doch „eine Interpretation seiner Position als Kurator als einer Person, die von Verpflichtungen gegenüber Institutionen, Auftraggebern oder bestimmten künstlerischen Richtungen befreit war und sich vielmehr ausschließlich an eigenen Vorlieben und Kriterien ausrichtete“ (von Bismarck) bleibt eine akademische Verkürzung seiner Situation. Auch wirkt die Karriere von Szeemann wie die sich mit ihr verbindende Aufwertung des Berufsbildes Kurator/in zu eng mit der Bewegung der kapitalistischen Aufmerksamkeit – weg von der Produktion hin zur Vermittlung der Waren und Dienstleistungen – verknüpft, als dass sich dieser Aspekt in einem 400-Seiten-Buch in drei Sätzen erledigen ließe. Aber das Material liegt nun vor, um diese Fragen zu untersuchen.

„Harald Szeemann: Museum of Obsessions“, The Getty Center, Los Angeles, 6. Februar bis 6. Mai 2018, und „Grandfather: A Pioneer Like Us“, ICA, Los Angeles, 4. Februar bis 22. April 2018.

Titelbild: „Harald Szeemann: Museum of Obsessions“, The Getty Research Institute, Los Angeles, 2018, Ausstellungsansicht