Storm van Helsing, André Rottmann, Sarah Nicole Prickett, Reena Spaulings, @LilInternet, i.i.i., Luther Blissett: Das Selbst im Zwischenspeicher. Guising Mitte der 00er Jahre

** Die hier folgenden Kurzbeschreibungen sind ein Ausschnitt aus dem gleichnamigen Text, erschienen in Texte zur Kunst 104, „Das Individuum“

Spätestens seit dem 18. Jahrhundert ist die Voraussetzung dafür, Künstler/in zu sein, dass das entsprechende Individuum diese Rolle auch bewusst verkörpert. Zwar wird dieser kontinuierlichen, unterschwelligen Inszenierung selten ein spezifischer Wert beigemessen, ihre Bedeutung in Bezug auf Funktion und Beurteilung eines entscheidenden Kunstwerks hat sich gleichwohl als fundamental erwiesen. Die vorliegende Ausgabe von Texte zur Kunst befasst sich mit der Intensivierung dieses Prinzips sowohl innerhalb der Kunst als auch über sie hinaus: Eine Intensivierung nach neoliberaler Logik, die es erfordert, Realness nicht allein in Form eines echten Produkts herzustellen, sondern auch zu demonstrieren. Dieser Mechanismus zeigt sich nicht zuletzt in der aktuellen Politik, wo solche Selbstinszenierungen die Ergebnisse jüngster demokratischer Entscheidungen massiv beeinflusst haben. Es scheint, als befänden wir uns heute in einem semiotischen Klima, in dem „Erfolg“ davon abhängt, ob Gesten gegenüber Worten den Vorrang haben, Affekte gegenüber Fakten, die Live-Publikation des „wahren“ Ich gegenüber jeglicher dauerhaften Aufzeichnung.

Lange vor verifizierten Twitterprofilen oder Reddits-Live-„Ask-me-anything“-Sessions mit Celebrities – beide versprechen einen Direktzugang zur realen Person hinter der Persona – hatten Kulturschaffende bereits Eingriffe in die Verschaltung des Inneren mit der Oberfläche vorgenommen; Marcel Duchamp etwa mit Rrose Sélavy. Heute wie damals bieten Strategien, die eigene Identität zu verschleiern, zu vervielfältigen oder auf andere Weise zu verkomplizieren, die Möglichkeit, sich selbst „loszuwerden“, sich eine Hintertür offenzuhalten und gleichzeitig externe Akteure (Sammler/innen, Klienten, Fans etc.) je nach Interesse auszusieben oder anzuvisieren.

Im Vergleich zu früher aber wurde das Verbergen und Filtern ab Mitte der 2000er entschieden dringlicher. Die Auflösung eines Boheme-Undergrounds und die neue Unmittelbarkeit von Onlinetagebüchern auf sozialen Plattformen ließen erahnen, dass sich, neben weiteren Features des World Wide Web um 2000, das Puffern und Zwischenspeichern des Selbst nun zur grundlegenden Lebenskompetenz für alle entwickelt hatte: Vormals ein Verfahren der Avantgarde, half es nun, die Handlungsräume von Onlineidentitäten verständlich zu machen, und nutzte all denjenigen, die der zunehmenden staatlichen Überwachung ziviler Kommunikation skeptisch gegenüberstanden. Inzwischen hat sich der Trend unter Internetusern in Richtung einer singulären, vereinheitlichten IRL-Cyberidentität verschoben (soziale Netzwerke verlangen heute die Verifizierung jedes Profils durch die Verknüpfung mit einer realen Person), doch hat dieses hyperreale Monosubjekt (das als zusammenaddiertes, unternehmerisches Selbst agiert) empfindliche Schwachstellen. Viele Künstler/innen, die sich in diesen Verschiebungen von Identität und Sichtbarkeit im aufkommenden Web 2.0 bewegten, entdeckten in der Komplexität dieses Raumes zwischen Ich und Avatar jedoch ein besonderes Potenzial. Amelia Jones wies 1998 in Bezug auf Jackson Pollock (und Hans Namuths berühmtes Destillat des Abstrakten Expressionismus in Form der weit zirkulierten Darstellung des Künstlers in seinem Atelier) auf die Bürde, aber auch die Handlungsmacht des „sozial artikulierten Körpers des Künstlers“ hin: „Das postmoderne künstlerische Subjekt vollzieht und verschärft die Lücke zwischen Erscheinung und Bedeutsamkeit, zwischen Index (dem Bild oder der Spur des Künstlers/der Künstlerin) und den ,Bedeutungen‘ dieses Subjekts für die anderen.“ [2] Diese Lücke, dieser Raum zwischen Zeichen und Bezeichnetem, diese Entkopplung des Bildes von seinem Referenten, ist gewissermaßen auch das, worin unser gegenwärtiger „post-faktischer“ Zustand wurzelt; es ist aber auch der Raum, den zahlreiche Künstler/innen Mitte der 2000er besetzen, überschreiten, ausschöpfen wollten. In einem kulturellen Feld, in dem ein Underground nicht mehr möglich schien und Trenddiskurse wie die relationale Ästhetik sämtliche soziale Interaktionen zu (Kunst-)Werken erklären konnten, wurde derjenige Raum interessant, der sich zwischen der Ich-Performance und der inneren Gestaltung dieses Narrativs bildet.

Es ist somit nicht überraschend, dass sich während dieser Zeit das Guising, das Auftreten in Gestalt einer (anderen) Person, in der Kunstwelt stark ausbreitete: Künstler/innen, die Künstler-Avatare für ihre Konfrontationen im realen Leben entwarfen; konstruierte Individuen, die mehr waren als das eigene Selbst – nämlich das Projekt mehrerer Leute, die frei assoziativ ein Meta­individuum samt Eigennamen verkörperten (oder ihm einen Körper gaben: Claire Fontaine, Reena Spaulings, Anna Sanders, Toni Burlap …). Nun konnte man diese Cadavre-Exquis-Seelen arbeiten lassen; sie verliehen den zahlreichen, sich widersprechenden Positionen ihrer Macher/innen Kohärenz (deren Komplexität den verkürzenden Kräften des Neoliberalismus gegenüberstand) und halfen, die damit verbundenen psychologischen Belastungen zu mildern. Mittels der so gestalteten Figuren konnte eine gemeinsame experimentelle Marke getestet werden – nicht unbedingt, um neue Formen der Autorschaft zu erproben oder das Ende von (materiellem oder intellektuellem) Eigentum zu markieren, sondern vor allem mit dem Ziel, die Performance-Arbeit des „Künstler“-Individuums outzusourcen. Jones schreibt weiter: „Der Körper […] ist immer schon gedacht: Der Körper hat keine feste, ,materielle‘ Wahrheit, die seinen Beziehungen zur Welt und zu anderen vorausgeht, und wir kennen unsere eigenen Körper allein durch unsere eigenen Gedanken, bedingt durch unsere wahrgenommenen Beziehungen zu anderen.“ [3]

Hier eine Auswahl der im Heft abgedruckten Profile von Mitte der 2000er Jahre konstruierten „Individuen“: Von Reena Spaulings über @lonelygirl15 zu JT Leroy und hyperrealen Avataren.

Übersetzung: Sonja Holtz

SARAH NICOLE PRICKETT ÜBER @LONELYGIRL15

1997 kam Fiona Apple, gerade mal 19 Jahre alt, bei den MTV Video Music Awards auf die Bühne, blickte kurz in die Kamera, um sicherzugehen, dass sie auch an war, und sagte dann in einem Atemzug: „Ich habe keine Rede vorbereitet tut mir leid aber ich bin froh dass ich es nicht getan habe weil ich das hier nicht so machen werde wie alle anderen.“ Und danach berüchtigterweise: „Diese Welt ist Bullshit.“ Eine Mordsperformance und die Geburt der YouTube-Stars.

Ein Jahrzehnt später fand das Internet heraus, dass @lonelygirl15 – ein US-amerikanischer Teenie, Mitte der 2000er auf YouTube durch das Posten von sinnlosen und betont nahbaren Videos bekannt geworden, die angeblich von ihrem Freund geschnitten worden waren und in denen manchmal eine Handpuppe als Co-Star auftrat – kein lebendes Mädchen war, sondern eine Frau mit dem Namen Rose: Jessica Rose war etwa gleich alt wie Fiona Apple, hatte selbst einmal die VMAs besucht; ihr ungelenkes Sinnieren über homeschooling und das Okkulte war eine geskriptete Projektion der Talentagentur Creative Artists Agency. Und so zeigte sich, dass die nächste Welt aus noch mehr Bullshit bestand als die erste, dass Authentizität die Erbse im Hütchenspiel war und die meisten Prinzessinnen tot.

Übersetzung: Hanna Magauer

ANDRÉ ROTTMANN ÜBER CLAIRE FONTAINE

Claire Fontaine, Art Basel Miami Beach, 2009

2004 definierte sich CLAIRE FONTAINE als „Readymade-Künstlerin“ und transponierte so das Duchamp’sche Erbe vom Bereich des Alltagsobjekt-als-Kunstwerk auf die oft schon angefochtene Position des Autors. Ihren Namen (der deutlich den Anklang eines gewissen Urinals von 1917 birgt, besser bekannt als „Fountain“) übernahm sie von einer gleichnamigen französischen Marke von Notizbüchern. Seitdem diente dieser Name zum einen dazu, den Kunstwerken des in Paris ansässigen Kollektivs (bestehend aus dem italienisch-britischen Paar Fulvia Carnevale und James Thornhill) Authentizität zu verleihen; Werken, die sich recht offenkundig von lange kanonisierten Taktiken der sogenannten kritischen oder gar radikalen Kunst (etwa Fluxus und Konzeptualismus) ableiten. Zum anderen erschienen unter diesem Namen eine Unzahl theoretisch informierter Essays, die sich – bevorzugt unter Verweis auf Debord, Benjamin, Brecht, Agamben und Foucault – wiederholt für die Möglichkeit stark machen, einen „Raum für die De-Funktionalisierung von Subjektivitäten“ [4] zu schaffen.

Angesichts eines zeitgenössischen Machtregimes, das exakt darauf zielt, vermeintlich kreative und doch uniforme Subjekte hervorzubringen und einzuhegen, behauptet CLAIRE FONTAINE (deren Name sich analog zu Strategien der Markenbildung ganz in Großbuchstaben schreibt), die „alte Vorstellung von Kunst als Ort heroischer Individuation“ [5] zurückzuweisen. Stattdessen mag diese Figur treffender in Deleuze’schen Begriffen charakterisiert werden: als „dividuell“, d.h. als eine intern gespaltene Singularität.[6]_ Als Platzhalterin für denjenigen Ort, der ehemals vom Künstler als expressionistischem Subjekt umrissen wurde, verpflichtet sich CLAIRE FONTAINE vermeintlich einer Bartelby-artigen Form des Streiks in allen Lebensbereichen, indem sie sich einmal mehr das Generische, Formelhafte, Prosaische, Banale zu eigen macht.

Angesichts der besonderen Bestrebungen von CLAIRE FONTAINE tritt jedoch eine Aporie hervor – ganz ungeachtet wiederholter Vorwürfe des Zynismus. Denn trotz aller dialektischen Kniffe, imitierten performativen Gesten von politischem Widerstand und Aktivismus und trotz der unbestreitbaren Raffinesse ihres Projekts konsolidiert ihr Individualismus zweiter Ordnung schnell in einer anderen Form: als eine weitere Marke robuster Autorschaft und (Markt-)Identität. Falls laut eigener Diagnose künstlerische Subjektivität der Tatsache nicht entkommen kann, dass „wir alle Readymade-Künstler/innen sind“, [7] dann erscheint CLAIRE FONTAINE als nichts mehr als ein primus inter pares. So wird schlussendlich immer noch diejenige „klassische souveräne Position des Künstlers“ [8] von ihr besetzt oder doch mindestens weiterhin erprobt, die sie inmitten endloser Forderungen nach Originalität und Innovation so hellsichtig zu verkomplizieren und entzaubern suchte. In der Sphäre zeitgenössischer Kunst (und der damit verbundenen Affekt-, Aufmerksamkeits- und Spekulationsökonomie) ist der Unterschied zwischen dem Individuum und dem Dividuum womöglich infinitesimal.

Übersetzung: Hanna Magauer

@LILINTERNET ÜBER AN HERO

4chan lolcows

In der Logik des frühen 4Chan (eines seit 2003 bestehenden, schnelllebigen Image-Message-Boards) war das Internet ein anarchischer Raum uneingeschränkter Freiheit; ein Raum, der abseits der Realität existierte und um jeden Preis davor bewahrt werden sollte, mit dieser zu verschmelzen oder auch nur verwechselt zu werden, weil im Falle eines Kontinuums ein und dieselben Regeln und Regulierungen für beide Seiten gälten. Für das Einhalten dieser Trennung war entscheidend, dass die Aktivitäten auf 4Chan nie profilbasiert waren. Während andere Plattformen wie Facebook zur selben Zeit mehrere Verifikationsebenen erforderten, um ihre Avatare realen Personen zuzuschreiben, waren die Alias auf 4Chan zwingend anonym, multipel, nicht real. Mit den Gesetzen der Aufmerksamkeitsökonomie aber festigte sich auch das Band zwischen Bildschirmwelt und IRL/AFK-Realität (In Real Life/Away From Keyboard); denn die Aufmerksamkeitsökonomie forderte ebenso Narrative gelebter Erfahrung wie die Anwesenheit eines realen, menschlichen Individuums als Knotenpunkt. Im Großen und Ganzen war 4Chan dank seines Anonymitätsfaktors vor dieser Entwicklung gefeit. Das skrupellose Trollen und Doxen (das Sichverschaffen und Veröffentlichen von IRL-Dokumenten, die die Identität eines Users/einer Userin preisgeben), für das die Seite bekannt wurde, verhinderte zusätzlich ein Klima, in dem sich personengebundener Ruhm hätte etablieren können. Da Trolling nur dann Schaden zufügen kann, wenn die reale Identität auf dem Spiel steht, ging es bei den Attacken auf 4Chan genau darum, vor der Vermischung von Simulation und Realität zu warnen, ganz, als wolle man sagen: Wenn du nicht damit umgehen kannst, dass das Web/der semiotische Raum nicht „real“ ist, solltest du nicht hier sein.

An hero trat als ein abwertender Begriff für Suizid in Erscheinung, nachdem er aus einem Gedenk-Posting auf der MySpace-Seite eines 14-Jährigen, der sich das Leben genommen hatte, aufgeschnappt wurde: „He was such an hero [sic], to take it all away.“ [Er war son ein Held, das alles fortzuwerfen.] Von 4Chan aufgegriffen, wurde der Tippfehler bald schon ausgeschlachtet und dazu gebraucht, die Bedeutung, die einem Selbstmord in der Aufmerksamkeitsökonomie als inhärent heroischem Akt angeblich zukommt, ins Lächerliche zu ziehen, wobei ein häufiges Angriffsziel Lolcows waren (Personen mit übersteigert theatralischer Onlinepräsenz, die dem Anschein nach alles für ihre Sichtbarkeit tun würden). Bekannt dafür, Selbstmorde sowohl vereitelt als auch begünstigt zu haben, Schulamokläufer zu sabotieren und ihnen ebenso Beifall zu spenden, wird 4Chan nicht allein für seine Beteiligung an schwerwiegender Zerstörung, sondern auch für seine scheinbar arbiträre Haltung kritisiert. Die Agenda der Community aber ist, genau genommen, eindeutig: Hyperreale Personae sind verletzlich und sie werden ausgeschlachtet, Lolcows werden für so viel Entertainment wie möglich gemolken, und diejenigen, die das reale Leben für die hyperreale Kapitalisierung innerhalb der Aufmerksamkeitsökonomie eintauschen, werden bestraft – in den extremsten Fällen gemobbt, bis sie an hero werden.

Übersetzung: Sonja Holtz

https://www.textezurkunst.de/104/

Ammerkungen

[1]Guising: die Gestalt einer (anderen) Person annehmen
[2]Amelia Jones, „The ,Pollockian Performative‘ and the Revision of the Modernist Subject“, in: Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, S. 66f. Übersetzung SH.
[3]Ebd., S. 59. Übersetzung SH.
[4]Claire Fontaine, “Ready-Made Artist and Human Strike: A Few Clarifications,” 2005, p. 11.
[5]Hal Foster, “Nine Reasons Why the Avant-Garde Shouldn’t Give Up,” in: Claire Fontaine. Foreigners Everywhere, exh. cat., Museion Bozen, 2012, p. 146.
[6]Cf. Gilles Deleuze, “Postscript on the Societies of Control,” in: October, 59, 1992, p. 5.
[7]Claire Fontaine, op. cit., p. 7.
[8]Ibid., p. 3.