Die Revolution sind wir Ein Gespräch über die Besetzung der Volksbühne mit Sarah Waterfeld („Staub zu Glitzer“) und Anna-Sophie Friedmann („B61-12“) von Isabelle Graw

Die Besetzung der Volksbühne im September diesen Jahres war innerhalb von nur sechs Tagen wieder geräumt. Jetzt traf Texte zur Kunst Herausgeberin Isabelle Graw zwei Sprecherinnen der verschiedenen aktivistischen Gruppen, die für die Vorbereitung und das Programm der Besetzung zuständig waren: Sarah Waterfeld hatte mit „Staub zu Glitzer“ monatelang im voraus geplant und ist wie Anna-Sophie Friedmann (von „B6112“) Teil der andauernden Bemühungen um eine Neuverhandlung einer möglichen kollektiven Intendanz der Volksbühne als Alternative zur gerade eröffneten neuen Spielzeit unter Chris Dercon.

Isabelle Graw: Als ich mir eure erste Pressekonferenz (https://www.youtube.com/watch?v=_OQZHJv4O1g ) während der Volksbühnen-Besetzung online angesehen habe, war ich von eurem Vorhaben in inhaltlicher und ästhetischer Hinsicht gleich sehr angetan. Es fiel z.B. auf, dass die Dame, die die Rolle der Pressesprecherin spielte, in ihrer Inszenierung durchaus an die Ästhetik von Volksbühne-Schauspielerinnen anknüpfte. Mich hat auch das Raketen-Objekt, das neben ihr aufgestellt worden war, interessiert, wobei es für mich auf die Raketen von Cosima von Bonin anspielte, was wahrscheinlich nicht intendiert worden war. Gut fand ich auch, wie ihr den „Schritt aus dem Hamsterrad“ propagiert habt, wobei man hier natürlich ergänzend hinzufügen könnte, dass sich der Schritt aus dem Hamsterrad, zunächst ein Wagnis, im nachhinein auch oft als nützlicher Karriereschritt erweist. Ihr benennt auch sehr treffend die im Berliner Kulturbetrieb zunehmend spürbare existenzielle Angst angesichts von Gentrifizierung und daraus resultierendem unbezahlbarem Wohnraum. Ich fand es zudem beeindruckend, dass und wie ihr die Möglichkeit eines anderen gesellschaftlichen Raumes, eines anderen gesellschaftlichen Zusammenlebens, exemplarisch vorführt. Ihr nennt das die „Wiederaneignung des öffentlichen Raumes in Zeiten von Privatisierung.“ Und zuletzt gefiel es mir, dass ihr ganz selbstverständlich eine Frauenquote von 50% eingeführt habt, die angesichts der subtilen Diskriminierungen von Frauen im Kulturbereich immer noch notwendig erscheint.

Dennoch habe ich ein paar Nachfragen, was die kunsttheoretischen Prämissen eures Vorhabens betrifft. Der Begriff „Performance“ ist von zentraler Bedeutung für euch, da ihr dezidiert nicht von „Besetzung“, sondern von „Performance“ sprecht. Das macht zumal in einem Theater Sinn, wo alles ohnehin Inszenierung ist, wo Darstellerinnen ihre Rolle (und sich selbst) performen. Performances haben derzeit aber im Kunstbetrieb durchaus Konjunktur, wo sie als avancierteste weil weniger warenförmige Kunstform gelten – ein Trugschluss, wenn man bedenkt, dass der Körper des Performers durchaus zur Ware werden kann, zum Träger von Wert. Dass das Live-Erlebnis der Performance derzeit so begehrt ist, hat sicherlich auch mit den sozialen Medien unserer digitalen Ökonomie zu tun, die unseren Auftritt als Ressource nutzen. In seinem Programm für die Volksbühne setzt auch Chris Dercon auf Performances, wenn etwa die Veranstaltung „Fou de Danse“ im Tempelfhof mit „Ganz Berlin performt sich selbst“ angekündigt wird oder die Performances von Tino Seghal den Auftakt der Theatersaison in der Volksbühne bilden. Völlig ausgeblendet bleibt hier, dass der Aufstieg der Performance zu einer begehrten Kunstform mit der zunehmenden Bedeutung von Performanz in der Arbeitswelt korreliert, wo wir eine möglichst gute Performance hinlegen sollen. Aus all diesen Gründen scheint mir die Performance heute eine eher problematische Kunstform zu sein: Warum beruft ihr euch trotzdem auf sie?

Sarah Waterfeld: Wir haben darüber länger diskutiert und manche aus dem Kollektiv haben den Performance-Begriff bevorzugt und andere haben von Anfang an den Begriff der „transmedialen Theater-Inszenierung“ verwendet, in Abgrenzung zum Performance-Begriff.

Ich selbst wollte den „Performance“- Begriff nicht im Text der Presseerklärung haben, aber nicht alle im Kollektiv gehen mit diesem Begriff auf wissenschaftliche Art und Weise um. Es ist also ein Begriff, der mit fachfremder Feder hinzugefügt worden ist. Das hatte auch damit zu tun, dass eine gewisse Ironie in dem Wort „Performance" mitschwingen sollte. Wenn Leute auf uns zukamen und sagten: seid ihr nicht die, die die Besetzung organisieren, haben wir erwidert, dass es eine Performance sei. Quasi mit einem Augenzwinkern.

Graw: Auch nach der Räumung ist der Begriff der „Performance“ gefallen...

Anna-Sophie Friedmann: Ich bin erst seit Tag X dabei, an dem sich »Staub zu Glitzer« mit Beginn der Inszenierung aufgelöst und „B61-12” an der Volksbühne angefangen hat. Seitdem bin ich sehr aktiv innerhalb des Kollektivs und habe mir soviel Wissen wie möglich über das, was vorher passiert ist, angeeignet. Dadurch, dass ich vorher nicht dabei war, habe ich natürlich auch einen ganz anderen Blickwinkel und kann nur für mich selbst sprechen. Ich bin Schauspielerin und finde die Bezeichnung „transmediale Theaterinszenierung“ auch treffender und präziser für das, was wir machen. Ich denke aber nicht, dass „Performance“ unbedingt ein Gegenspieler dieses Begriffs sein muss. Die ganzen tollen intellektuellen Ideen helfen nur dann etwas, wenn man sie den Menschen auch verständlich machen kann. Wenn man sich deshalb einer Sprache bedient, die alle verstehen, finde ich das nicht widersprüchlich, solange das Wort, das man benutzt, dem Inhalt entspricht. Von meinem Verständnis her sind sowohl „Performance“ als auch die „transmediale Theaterinszenierung“ Aktionskunst. Es handelt sich um Kunst in Form einer Aktion also in der Form, dass etwas passiert. Performance ist also meiner Meinung nach gar kein so schlechter Begriff — er ist nur weniger spezifisch.

Mir persönlich ist es lieber, die Leute nennen uns Performer und nicht Besetzer, weil das in die richtige Richtung geht und den Unterschied zwischen mimetischer, performativer und „transmedialer Theaterinszenierung” kennen viele Menschen nicht. Wenn man aber konsequent gewesen wäre, hätte man das Wort „Performance” gar nicht erwähnt. Man hätte die Bezeichnung transmediale Theaterinszenierung so lange verwenden müssen, bis die Leute es hätten nachschauen müssen.

Graw: Vielleicht könntet ihr an dieser Stelle erklären, was ihr unter einer „kollektiven, transmedialen, mimetischen Theaterinszenierung“ versteht. Ich habe mir zur Vorbereitung das „transmediale Manifest“ (https://b6112.de/2017/09/23/das-konzeptpapier-b61-12/), auf das ihr Euch ja bezieht, angesehen. Diesem Manifest zufolge geht es bei Transmedialität darum, die Realität durch Fiktion zu ersetzten. Nun habe ich mich aber gefragt, ob es nicht gerade bei einer Besetzung interessanter wäre, Fiktion und Realität eben nicht in eins zu setzen, sondern in ein Spannungsverhältnis zueinander zu bringen. Sonst verliert man doch die Möglichkeit, einen realen Unterschied und damit eben auch Politik zu machen?

Waterfeld: Realität soll nicht durch Fiktion ersetzt werden. Es geht vielmehr um eine Gleichwertigkeit von Fiktion und Realität bei der Welterzeugung, da Welterzeugung ein mimetischer Vorgang ist. Es geht also tatsächlich um eine Ent-Hierarchisierung und nicht mehr darum, in die Fiktion herabzusteigen. In der Literaturwissenschaft gehen wir ja von einem ganz klaren Fiktionsbegriff aus. Selbst wenn der Autor mit seinem Klarnamen arbeitet, ist es der intradiegetische Autor. Der Autor bleibt fiktiv.

Graw: Aber die sogenannte Autofiktion bedeutet doch auch, dass der Unterschied zwischen real und fiktiv, zwischen authentisch und inszeniert in der Schwebe bleibt?

Waterfeld: Ich habe das transmediale Manifest nicht als eine eigenständige Theorie wahrgenommen, sondern eher als Thesenpapier einer Gruppe, die aus anderen Fachzusammenhängen kommt. Und damit finde ich es per se erst einmal interessant. Ich habe darin Parallelen zur frühromantischen progressiven Universalpoesie gesehen. Es geht dabei um die Duplizität im Gegensatz zum Dualismus der beiden Daseinsebenen Endlichkeit und Unendlichkeit also Realität und Fiktion. Es geht um das dialektische Verhältnis und um das Bewusstmachen dessen z.B. durch Fiktionsbruch, Leseranreden, Selbstreferenzialität, die wiederum auf die mimetische Welterzeugung verweisen. Poesie als Werkzeug zur Emanzipation.

Friedmann: Ab Tag X hat sich ein Kollektiv gegründet, das sich jeden zweiten Tag trifft und politisch aktiv wird. Das ist Realität. Selbst wenn wir mit dem Begriff einer Inszenierung arbeiten und somit den Mantel der Fiktion darüber legen, bleibt real, was real ist. Fiktion und Realität verschwimmen miteinander oder laufen nebeneinander her. Das macht für mich das Spannungsverhältnis aus.

Graw: Die Strategie besteht also darin, immer dann, wenn man auf das Reale festgelegt wird, zu sagen, dass dieses Reale eine fiktionale Inszenierung ist und immer dann, wenn man auf das bloß Inszenierte reduziert wird, auf die reale Dimension zu insistieren. Was versteht Ihr jedoch unter „Transmedialität“? Ist damit ein hybrides Medienverständnis gemeint, dass Medien als in sich heterogen auffasst und als ineinander übergehend? Ein solches Medienverständnis konnte man ja auch in der Castorf-Volksbühne finden.

Pressekonferenz am 22.09.2017

Waterfeld: Unser Begriff von Transmedialität geht über ein solches hybrides Medienverständnis hinaus. Ich finde, dass die Thesen im transmedialen Manifest durchaus auf unsere Aktivitäten zutreffen. Zum Beispiel die Vorstellung, dass ein Narrativ nichts Lineares ist. An die Stelle der linearen Erzählung tritt ein Geschichtenuniversum mit unterschiedlichen Erzählsträngen, die aber alle aufeinander Bezug nehmen. Es gibt auch nicht mehr den Lesenden, den Rezipienten oder den Zuschauer, sondern den Erfahrenden. Dieser Jemand erfährt etwas. Er erfährt das Kunstwerk an sich selbst und kann daran teilhaben. Und egal was er tut - selbst wenn er nur da ist und sich verweigert und es ablehnt, ist das ein weiterer Erzählstrang innerhalb des Universums. Die Transmedialisten sagen dazu „Rabbitholes“. Es gibt verschiedene Eingänge in das Kunstwerk. Wenn zum Beispiel gerade jetzt jemand unser Gespräch belauscht, dann auf die Homepage geht und dann den Film (https://b6112.de/) sieht, hat er ein „rabbit hole" erschaffen. Es gibt also in der Realität verschiedene Einstiegslöcher in das Geschichtenuniversum. Innerhalb dieser Geschichte können alle Erfahrenden („Experiencers“ oder „Erlebende“ werden sie genannt), miteinander kommunizieren. Sie können dadurch eigene Erzählstränge ausbauen. Und so hat Literatur schon immer funktioniert. Es geht bei der „Transmedialität“ also um die Zukunft des Geschichtenerzählens im digitalen Zeitalter. Es geht um die Interaktion der Erlebenden, die nicht mehr reine Rezipienten sind.

Graw: Dieser Erlebende scheint mir viel mit dem Partizipationsideal der nachmodernen Kunst gemein zu haben, das seit den 1990er Jahren allerdings in der Kunstgeschichte eher kontrovers diskutiert wird. Statt in der Teilhabe der Betrachterin etwas per se Emanzipatorisches zu sehen, wird ihre Einbindung nicht zuletzt deshalb als problematisch erachtet, weil sie sich nur zu etwas Vorgefundenem verhalten kann und als Mitmachende zuweilen infantilisiert wird. Zudem wird im Partizipationsideal eine allen zugängliche ästhetische Erfahrung suggeriert, die in Wahrheit an bestimmte Voraussetzungen und Hierarchien geknüpft bleibt. Museen setzen auch deshalb auf partizipatorisch ausgerichtete Arbeiten, weil sie die Kunst zugänglicher erscheinen lassen und ihr Eventcharakter verleihen.

Waterfeld: Der Begriff „Partizipation“ ist natürlich so lange problematisch, solange wir uns im Kapitalismus befinden. Solange mit der Kunst Profit erwirtschaftet werden muss für den Lebensunterhalt ihrer Urheberin oder für eine Institution, ist Partizipation ein problematisches Konzept. Das heißt aber nicht, dass es so bleiben muss – es ist kein Naturgesetz. In einer anderen Welt wäre der Begriff der Partizipation durchaus positiv besetzt. Aber mit der Verwertbarkeit von Kunst tun sich eine Menge Probleme auf, die in Abhängigkeit zum ökonomischen System bestehen. Partizipation ist nicht aus sich selbst heraus negativ konnotiert.

Graw: Aber die Verwertungsmechanismen in bildender Kunst und Theaterbetrieb funktionieren doch jeweils ganz unterschiedlich? Während in der bildenden Kunst Objekte gehandelt werden (auch die Performances sorgt für verkäufliche Relikte, Props, Dokumentationen) ist die Theaterinszenierung ein Live-Erlebnis, für das man Eintritt zahlt, bei dem aber keine Spekulationsobjekte abfallen. Und das Ideal der Partizipation ist zudem auch im Theater durchaus umstritten.

Friedmann: Es ist umstritten, sobald man sich fragt, in welchem Rahmen es aufkommt und was in seinem Mittelpunkt steht. Wichtig wäre es, durch die Kraft des Theaters Menschen aufmerksam zu machen und zum Nachdenken und Hinterfragen anzuregen. Dem Zuschauer sollte etwas gezeigt werden, das ihn beschäftigen kann. Wenn wir also eine Theatervorstellung verlassen, ohne das Bedürfnis zu verspüren, über das Erlebte weiter zu sinnieren, ist das weit entfernt von dem, was sie zu schaffen vermag. Ich sage nicht, dass Theater nicht auch als Unterhaltungsquelle dienen kann, ich hoffe jedoch, dass wir mit unserem Projekt einen echten Prozess der Veränderung angestoßen haben, der den Zuschauer intensiv erreicht. Das haben wir jedenfalls versucht. Dabei ist es natürlich wichtig, dass die Menschen diesen Prozess nicht zu kapitalistischen Manipulationszwecken missbrauchen. Auch wenn das Theater teilweise leider sehr exklusiv geworden ist — sollte Theater bedeuten, dass man den Zuschauer, so wie jeden potentiellen Zuschauer, ernst nimmt und ihm etwas aufzuzeigen versucht, womit er sich danach beschäftigen will. Idealerweise mit Themen, denen er vielleicht bewusst oder unterbewusst auch lieber aus dem Weg gegangen wäre.

Graw: Aber zwischen Produzent/innen und Rezipient/innen besteht ein wesentlicher Unterschied, den das Partizipationsideal tendenziell verschleift. Anders als die Rezipientin trägt die Produzentin die Verantwortung für das von ihr Produzierte, was sich auch in ihrer Urheberschaft und damit einhergehenden Rechten abbildet. Die Hoffnung, dass die Rezipientin zur Produzentin wird, scheint mir über diese Privilegien der Produzentin hinwegzugehen.

Friedmann: Privilegien dieser Art sollten in einer Situation, in der Kunst als Mittel zu einem höheren Zweck verwendet wird, meiner Meinung nach keine Rolle spielen.

Graw: Was genau ist damit gewonnen, wenn man den Unterschied zwischen Produktion und Rezeption aufzuheben versucht?

Waterfeld: Momentan besteht, und dies auch in Abhängigkeit zum derzeitigen System, die Notwendigkeit, die Menschen über Kunst zu politisieren. Solange wir in diesem kranken System der weltweiten Sklaverei leben, muss das dringend passieren und zwar unabhängig davon, ob es sich um Literatur, Malerei oder eben Theater handelt. In einer anderen Gesellschaftsform mag es erforderlicher sein, dass Theater und andere Kunstformen der Unterhaltung dienen. Aber ich kann mit einer Literatur, die sich nicht mit den momentanen Verhältnissen beschäftigt und die nicht darauf pocht, etwas verändern zu wollen, nichts anfangen. Ich verstehe nicht, wie es überhaupt möglich sein kann, derzeit Kunst zu produzieren, ohne dieses Ziel der Veränderung der Verhältnisse anzustreben. Dafür muss man ja dermaßen ignorant und selbstgerecht sein. Ungefähr so: Mir geht’s super — ich kann jetzt unpolitische Krimis schreiben. Ich habe ja kein Problem. Das ist eine Haltung, die ich ablehne, solange wir in diesen barbarischen Verhältnissen leben.

Graw: Das Problem ist nur, dass man die Kunst, in dem man sie auf diese Weise zur gesellschaftlichen Veränderung verpflichtet, tendenziell einem Zweck unterwirft und instrumentalisiert. Eine Kunst, die auf vordergründige politische Inhalte setzt, ist deshalb nicht unbedingt politisch. Als ich abends in der besetzten Volksbühne war, fand ich es einerseits fantastisch, wie gut (auch humorvoll) ihr die Besetzung organisiert habt und zugleich fragte ich mich, warum ihr keine stärkere visuell-künstlerische Setzung vorgenommen habt. Man fühlte sich in dieser Hinsicht eher an die für Hausbesetzerinnen typische Ästhetik erinnert. Wieso habt ihr keine dezidierte künstlerische Programmatik und Bildsprache formuliert?

Waterfeld: Wir hatten verschiedene Ideen. Aber wie setzt man diese ohne Budget um? Wir hatten ein Atelier für das wir auch Miete gezahlt haben, aber weder für die Filmproduktion noch für eine der Aktionen hatten wir Geld. Wir haben alle eine Menge Geld in diese Aktion gesteckt, denn wir haben ausnahmslos ehrenamtlich gearbeitet. Bestimmte Dinge, zum Beispiel das Visuelle, waren einfach nicht zu realisieren ohne Budget. Unser Logo ist der Giacometti-Kubus aus verschiedenen Perspektiven. Jakob Gerber aus dem Filmteam kann über diese Wahl des Logos ganz wunderbar sprechen. Ein zweites visuelles Element ist die Bombe: das Kunstwerk.

Graw: Warum habt ihr euch für das Motiv der Bombe, das ich vorhin als Rakete interpretierte, entschieden?

Waterfeld: Unser Filmteam hat einen humoristischen Bezug zu Nordkorea. Sie wollen zwar weder dort leben noch wollen sie das nordkoreanische System in irgendeiner Art und Weise verteidigen. Aber seit Jahren ist die atomare Bedrohung latent — ich meine damit nicht, dass wir uns kontinuierlich vor einem Atomkrieg fürchten. Uns fiel jedoch auf, dass der neueste Atombombentyp aus Amerika, die B6112, besonders klein gebaut wird. Vorher hieß es in den Beschreibungen dieser Bomben immer, dass es die größten, die massivsten Bomben wären, die alles vernichten können. Jetzt geht es darum, die kleinste Atombombe zu bauen. Eine Entwicklung, vor der wir große Angst haben: Denn diese Bomben werden gebaut, um tatsächlich eingesetzt werden zu können. Und der Kapitalismus ist dabei, zu wackeln. Indiz dafür sind nicht nur die tausenden Leichen, die im Mittelmeer treiben. Die Europäer sind bemüht, ihren Reichtum zu verteidigen gegen die, die auf Europa zustürmen. Gleichzeitig fangen die Amerikaner an, kleine Atombomben zu bauen. Das Bedrohungsszenario des atomaren Konflikts wird aufrechterhalten. Um gehört zu werden und im Gespräch zu bleiben, braucht man also — ebenfalls humoristisch gedacht — eine Atombombe. Deswegen haben auch wir eine gebaut. Wir haben den originalgetreuen Nachbau mit simpelsten Mitteln hergestellt.

Graw: Ja diese Bombe war eine gelungene künstlerisch-visuelle Setzung. Aber ansonsten sah man sich beim Besuch der besetzten Volksbühne an eine Mischung aus Hausbesetzerästhetik und Selbsterfahrungsgruppe erinnert. Wobei ich dies gar nicht unbedingt kritisch sehe – es handelt sich schlicht um den Look, der sich bei politischen Aktionen von selbstorganisierten Gruppen zunächst einmal quasi-automatisch einstellt.

Waterfeld: Wir hatten auch Uniformen mit dem Giacometti-Kubus für uns hergestellt. Nach der ersten Nacht waren sie leider fast alle entwendet worden. Zwei waren noch da.

Graw: Was waren das für Uniformen?

Waterfeld: Das waren Blaumänner, die wir von der Jugendschauspielgruppe der Volksbühne, P14, bekommen haben. Die haben wir mit dem Giacometti-Kubus besprüht. Die fanden die Leute cool und sie haben sie eben mitgenommen. Wir hatten zwanzig Stück davon. Zwei sind übriggeblieben und zuletzt war es einfach eine finanzielle Frage, ob man noch einmal neue Uniformen herstellt. Zudem hatten wir diesen Schriftzug „Doch Kunst“, den wir von der Aussage her mochten, für das Banner gewählt, dessen Ästhetik hätten wir uns aber anders gewünscht.

Graw: Warum habt ihr keine bildenden Künstlerinnen darum gebeten, die visuelle Gestaltung dieses Banners oder der Drucksachen zu übernehmen?

Waterfeld: Oh das haben wir. Das war gar nicht so einfach. Ich habe im letzten dreiviertel Jahr innerhalb meiner Kooperationsgruppe nach Leuten gesucht, die mit uns zusammenarbeiten würden. Wir sind ausgeschwärmt und haben mit Leuten gesprochen: mit Instituten, mit Künstlern, mit Schauspielern. Ich denke, dass die vielen Absagen aus der Angst heraus resultierten, dass man seine Karriere gefährdet, wenn man sich öffentlich mit einer nicht etablierten „Pseudo-Künstler-Gruppe“ zeigt. Wir haben acht Typen der Kooperation beobachtet und ausgearbeitet. Wer eine Kooperation mit uns angefragt hat, bekam eine Mail, in der diese acht Kooperationsformen aufgelistet waren. Nummer acht war uns die unliebsamste Form der Kooperation: Hier warten die Angefragten zunächst einmal aus Karrieregründen ab, ob das Projekt erfolgreich werden wird und falls ja bekennen sie sich im Nachhinein dazu und behaupten, dass sie schon immer dabei gewesen wären. Es gab eine ganze Reihe von Menschen, die diese Art der Kooperation gewählt haben. Das ist sicher aus Angst geschehen. Sie konnten sich, so heterogen und budgetlos wie wir aufgetreten sind, nicht vorstellen, dass wir mit dem Projekt erfolgreich sein würden. Die haben uns einfach nicht ernst genommen.

Friedmann: Meines Wissens nach, war die große Inszenierung eigentlich schon im Juli 2017 geplant. Dercon, der darüber Bescheid wusste, hatte Schutzleute um die Volksbühne laufen lassen. Er wollte sein Haus vor der angekündigten Inszenierung schützen, an welcher viele Künstler/innen aller Art teilgenommen hätten. Es gab einen fertigen Spielplan, es gab viele Interessenten und es hätte die Möglichkeit gegeben, diese Inszenierung umsonst genießen zu können: Künstler/innen, die nicht irgendwer sein müssen, um ihre Kunst zu machen und Zuschauer, die nicht irgendwer sein müssen, um diese Kunst genießen zu können. Theater, frei von Exklusivität, zugänglich für alle. Ganz im Gegensatz zu einer Tendenz — und das bezieht sich jetzt wieder auf das eben Besprochene — die Gefahr läuft den Sinn der Kunst und vor allem den Sinn des Theaters, wie ich es betreiben will, zu verlieren.

Graw: Es gab also vor der eigentlichen Besetzung den Plan für eine Inszenierung, ein ausgearbeitetes Programm mit Theaterstücken, Regisseuren, Schauspielern?

Waterfeld: Ja, es war ein Programm für den Juli aufgestellt worden. Dann gab es aber Bedenken, weil ein großer Teil der Mitwirkenden in der darauffolgenden Zeit, zum Beispiel im August, im Urlaub sein würde. Nach einem Gespräch, in dem es darum ging, das eine Inszenierung, in die mittlerweile 3000 Menschen involviert waren, nicht auf Grund der Urlaubspläne Einzelner gecancelt werden kann, wurde dann der Security-Dienst angeheuert. Wir hatten einen Spielplan für drei Monate ausgearbeitet: Theaterstücke, Konzerte, Performances, Fotoausstellungen, Kunst... Immer auch noch Freiraum für Leute, die erst dann von der Inszenierung erfahren und Teil werden wollen. Wir hatten einen Plan: Mit einem Programm rein, das Aufmerksamkeit erregt und dann diskutieren und zusammen etwas erschaffen. Wir hätten also ein Programm von drei Monaten vorgeschossen und uns am Tag X aufgelöst, sodass das Ganze nicht zu einer Arbeitsbeschaffungsmaßnahme wird, sondern dass sich ein neues Kollektiv bilden kann.

Graw: Ihr saht euch eher als Enabler oder Geburtshelfer einer neuen Volksbühne, die ihr anstoßen wolltet?

Screenshot aus „NADRYW- Die Volksbühne als letzte Realität", Dokumentarfilm, 2017 (Regie: Lydia Dykier)

Waterfeld: Genau. Zum Beispiel wollte ich ganz sicher nicht die nächsten zwei Jahre in irgendeinem Kollektiv, in irgendeiner Verwaltungsstruktur gefangen sein und mich da engagieren. Ich bin Autorin, ich möchte allein von Zuhause aus arbeiten, aber mir war es einfach wichtig, einen Impuls zu geben und ein Projekt anzustoßen.

Graw: Was ist mit dem für den Sommer anvisierten Programm passiert?

Waterfeld: Manche Sachen haben stattgefunden. Ein paar Sachen kann ich nennen, weil ich weiß, dass das kein Problem darstellt. Am Tag nach der Räumung wollte Milo Rau etwas machen und im Juli wollte Cyril Tuschi eine interaktive Veranstaltung mit Virtual-Reality-Brillen und einem Ballett-Ensemble machen. Er wollte den Ballettsaal für mehrere Wochen oder Monate nutzen. Wegen des abgesagten Termins fielen diese Programmpunkte dann einfach weg. Es gab auch Leute, die wirklich sauer waren. Sie sagten: Ich habe Himmel und Hölle in Bewegung gesetzt und ihr verschiebt einfach den Termin. Das geht gar nicht.

Friedmann: Ton Steine Scherben wollten auch spielen und haben letztendlich einfach vor dem Haus gespielt. Was auch noch einmal betont werden muss: Der Rosa-Luxemburg-Platz ist auch heute noch frei und kann bespielt werden — immer noch und auch weiterhin. Unser Ziel war es nie, laufende Proben oder Projekte zu stören. Deshalb musste nach dem ersten gescheiterten Terminplan relativ schnell eine alternative Lösung her. Es wäre zu riskant gewesen, die ganzen Leute noch einmal mit reinzuholen, denn wenn es wieder nicht stattgefunden hätte, hätte dies für die Leute einen Zeit-und Geldverlust bedeutet, den wir ihnen nicht zumuten wollen und können. Nichts desto trotz: Die Leute, die während der Inszenierung da waren, haben mitbekommen, dass viel und sehr unterschiedliche, teilweise sehr anspruchsvolle Kunst gemacht wurde. Es war fantastisch. Ein Raum den Klubkollektiven, ein Raum dem Gespräch und der Politik, ein Raum der Kunst. Alles simultan sowie für jeden und mit jedem, der sich interessierte. Man darf auch nicht vergessen, dass wir nur sechs Tage hatten. Sechs Tage!

Waterfeld: Auch René Pollesch hatte uns zugesagt, alte Stücke oder neue Inszenierungen unter der kollektiven Intendanz zu verwirklichen. Und noch andere Leute... Es ging aber auch darum, dem Anspruch der Zuschauer gerecht zu werden, die Repertoirestücke weiterhin sehen zu können.

Graw: Wie hat das Castorf-Personal auf die in der Pressemitteilung ausgesprochene Einladung zur Mitwirkung reagiert?

Waterfeld: Viele waren da. Sophie Rois war da, Pollesch inszeniert gerade in drei Städten, aber er war da, wann immer er konnte. Es waren viele da und viele gaben uns Bescheid, dass sie gerade angestellt sind, aber so schnell wie möglich dazukommen wollen. Es gab eine große Bereitschaft – gerade vom künstlerischen Personal war niemand abgeneigt. Wir haben unseren Film NADRYW über die Volksbühne einmal im Babylon gezeigt und alle wussten darüber Bescheid und niemand war dagegen. Leider mussten wir Sophie Rois aus diesem Film rausschneiden, weil sie noch fest angestellt an der Volksbühne ist, aber alle anderen im Film gezeigten Mitarbeiter/innen demonstrieren hier ja selbst, wie sie zur Abwicklung des Theaters stehen.

Graw: Es gab von offizieller Seite jedoch die Mitteilung, dass eine Mehrheit der Mitarbeiter/innen und Techniker/innen der Volksbühne die Besetzung beenden wollte.

Waterfeld: Ja, da geht es um die Gewerke. Ich war bei dem von Dercon initiierten Gespräch mit der Mitarbeiterschaft dabei. Wichtig ist: da waren nicht etwa alle Mitarbeiter/innen präsent, sondern nur etwa 90 Leute von 240 Mitarbeiter/innen insgesamt. Es durften zudem nur jene Mitarbeiter/innen sprechen, die fest angestellt sind. Tatsächlich haben sich Leute gemeldet und Dercon sagte: Du darfst hier nicht sprechen. Er ist zu der Person hingegangen und hat der Person verboten, sich zu melden und zu äußern. Es wurde hin und her diskutiert. Letztendlich waren es fünf sehr laute, sehr macho-mäßige Männer, die da richtig Stress gemacht haben. Die haben den Dialog verhindert und uns beschimpft und waren rücksichtslos. Diese fünf Herren hätten sich, auch aus politischen Gründen, niemals mit der Idee, die wir hatten, einverstanden erklärt. Aber ansonsten waren viele da und ich bin überzeugt davon, dass man eine Lösung hätte finden können, die dem Großteil der Mitarbeiterschaft gefallen hätte. Ganz sicher.

Friedmann: Es wurde von Anfang an sehr deutlich gemacht, dass man dieses Haus respektiert und damit war immer auch die Mitarbeiterschaft gemeint. Man hat im Haus sehr wohl registriert, dass dieses Versprechen auch eingehalten wurde. Leider war die Kommunikation genau aus den von Sarah eben beschriebenen Gründen nicht immer möglich. Nichtsdestotrotz wurde bis zum Ende versucht, mit den Leuten ins Gespräch zu kommen.

Waterfeld: Wir wollten uns am Montag früh (25.09.) mit der gesamten Mitarbeiterschaft treffen, aber der Senat hat dieses Treffen untersagt. Sie sagten, dass sie erst noch in Gesprächen mit Dercon seien und darum bitten würden, dass wir das erst einmal nicht machen. Dem haben wir diplomatisch zugestimmt. Und dann kam der Senat und hat eine „Lösung“, die eigentlich ein Witz war, präsentiert.

Graw: Wie lautete diese „Lösung“?

Waterfeld: Dass bestimmte Leute nicht sprechen durften und Arbeitgeber sowie Vertreter*innen des Kultursenats anwesend waren. Es haben sich hauptsächlich Männer zu Wort gemeldet und gesprochen. Ich habe dann auf einer quotierten Redeliste insistiert – keine Chance. So wurde verhindert, dass wir alle wirklich miteinander sprechen konnten. Wir hatten zusammen mit einigen Anwälten und einem Arbeitsrechtler für den Freitag (22.09.) ein Papier ausgearbeitet: einen Vordruck, auf dem darauf hingewiesen wurde, dass sich die Belegschaft erstmal nicht positiv zu uns äußern sollte, weil ihnen das als betriebsschädigendes Verhalten ausgelegt werden könnte. Das hätte zu ihrer sofortigen Kündigung führen können. Wir haben also der Mitarbeiterschaft explizit gesagt: Sprecht euch erst mit Dercon, mit dem Arbeitgeber, ab, bevor ihr euch äußert und verhaltet.

Graw: Ihr hattet also auch die Risiken der Mitarbeiterinnen im Blick, das finde ich sehr verantwortungsvoll und umsichtig. Wie haben die von der neuen Volksbühne engagierten bildenden Künstler/innen, etwa Tino Sehgal, Calla Henkel und Max Pitegoff auf euch reagiert? Meines Wissens haben sie öffentlich keine Position zur Besetzung bezogen.

Waterfeld: Susanne Kennedy war in den Verhandlungen mit der Mitarbeiterschaft dabei, aber ich erinnere mich nicht, ob sie sprechen durfte. Tino Sehgal haben wir getroffen, als wir in das Haus eingezogen sind. Es fand damals gerade eine Probe von ihm statt. Er war erstmal ganz entspannt. Mohammad Al Attar war bei uns und hat das Gespräch mit uns gesucht. Und Calla Henkel und Max Pitegoff waren über den gesamten Zeitraum dabei. Sie sagten, dass sie gerade ein Videoprojekt machen würden und fragten, ob sie das auch weiterhin machen dürften. Und eine derartige Fortführung der Arbeit war ja der Sinn unserer Aktion. Sie haben die ganzen sechs Tage dort Leute gefilmt, interviewt und an ihrem Kunstwerk gearbeitet.

Graw: Wie schätzt ihr heute das Angebot Dercons, dass ihr den Grünen Salon und den Pavillon nutzen dürft, ein? Steht dieses Angebot noch?

Waterfeld: Lass mich vorher den Hintergrund kurz erklären. Es war so, dass eine Gruppe der Mitarbeiter/innen der Volksbühne zu den Besetzern des Sozialwissenschaftlichen Instituts der HU gekommen ist und gefragt hat, ob sie das nicht auch für sie machen könnten. Es gab ja den offenen Brief gegen Dercon. Es waren von den Mitarbeitern ja 177 Leute, die sagten, dass sie diese Neuerung so nicht wollen. Die haben dafür plädiert, dass die Intendanz neu verhandelt wird. Aus dieser Gruppe haben Leute Kontakt zu den Besetzern vom ISW gesucht und es gab einen regelmäßigen Austausch. Die Leute dort waren Student/innen und Leute aus politischen autonomen Gruppen. Als ich im März dazu kam, fanden die Treffen noch auf der Probebühne statt. Dabei waren künstlerisches Personal, Gewerke, Schauspieler auch eingebunden.

Graw: Also ist Eure Gruppe eigentlich aus einer Initiative einiger Mitarbeiter der Volksbühne heraus entstanden?

Friedmann: Richtig. Wenn die Politik hinter verschlossenen Türen diskussionslos entscheidet, was sie will, suchen sich die Menschen eben Alternativen.

Waterfeld: Bevor ich dazukam, hatte man sich über mehrere Wochen getroffen und gemeinsam besprochen, wie so etwas aussehen könnte. Letztendlich haben sich die Leute der Volksbühne jedoch distanziert. Als die gerafft haben, dass die Aktion wirklich passiert, bekamen sie, vielleicht verständlicherweise, Angst. Angst um ihren Job, was passiert, wenn es Verletzte gibt, was, wenn das denkmalgeschützte Gebäude beschädigt wird. Das sind aber alles Situationen, die auch im normalen Theaterbetrieb entstehen können.

Graw: Es gab ja auch die von Evelyn Annuß initiierte Petition die inzwischen über 50.000 Leute unterzeichnet haben. Öfter war jedoch im Feuilleton zu lesen, dass sich nur ein Bruchteil der Personen, die diese Petition unterschrieben hatten, in der besetzten Volksbühne gezeigt hätten.

Waterfeld: Also die Erstunterzeichner dieser Petition habe ich ganz kurz vorher angeschrieben. Es haben sich zwei Frauen zurückgemeldet, sie wollten auf unsere Unterstützerinnen-Liste genannt werden und ein Mann, um zu sagen, dass er damit auf keinen Fall etwas zu tun haben will.

Graw: Das ist eine magere Resonanz! Dabei stimmen Petition und Euer Ansatz darin überein, dass es nicht um die Personalie Dercon geht, sondern um eine Kritik an den gesellschaftspolitischen Implikationen dieses Intendantenwechsels.

Friedmann: Es ist wichtig, zu sehen, dass viele Initiativen nebeneinander herlaufend ihre Ziele verwirklichen können, ohne sich gegenseitig auszuschließen und dass ihnen oft sogar die gleichen Ursprünge zugrunde liegen. Viele Freunde aus der Kunst haben auch Position bezogen und gesagt: „Hey, wenn ihr gegen Gentrifizierung seid, geht raus und besetzt ein anderes Gebäude, aber lasst unser Theater in Ruhe.“ Dabei kann der Kampf an beiden Fronten für alle Beteiligten von Vorteil sein, wenn sie sich gegenseitig bestärken. Hier kommen wir wieder auf die Frage der Funktionsmöglichkeiten der Kunst zurück.

Graw: Dieser Vorwurf ist oft im Feuilleton gefallen: Wenn ihr doch gegen Gentrifizierung seid, warum besetzt ihr dann kein Spekulationsobjekt? Vielleicht könntet ihr vor diesem Hintergrund sagen, worin die symbolische Bedeutung der Volksbühne für euch besteht: Warum musste es die Volksbühne sein?

Friedmann: Gerade in punkto Gentrifizierung ist die Volksbühne ein Symbol des derzeit stattfindenden Ausverkaufs der Stadt und der Verdrängung von Geringverdienern. Zudem ist es wichtig, dass Kunst und politische Alternativen miteinander verbunden werden. Die Politik hat sich so festgefahren, dass ein Kunstexperiment als einzige Möglichkeit erscheint, noch irgendetwas auszuprobieren oder von einer anderen Seite zu beleuchten. In einem geschützten Raum zu agieren ist deshalb von Vorteil, weil er leben , weil er pulsieren darf und die Leute davon etwas mitnehmen. Eben weil es die Volksbühne war, hat unsere Aktion derart viele Leute erreicht und selbst als Besetzung hätte unsere Aktion an der Volksbühne Berechtigung gehabt, da dieses Haus immer auch ein sehr politischer Ort war. Man muss endlich einmal verstehen, dass Kunst und Politik keine gegensätzlichen Fronten sind, sondern dass es in beiden Fällen um die Menschen geht, die, wie in diesem Fall, in einem festgefahrenen Zustand leben, der aufgebrochen werden muss. Wenn die Kunst nicht mehr radikal sein darf, verkennt man ihr Potential.

Waterfeld: Die von Dercon initiierte Streichung des Zusatzes im Namen der Volksbühne „Am Rosa-Luxemburg-Platz“ empfinde ich als einen unsäglichen Affront. Denn auf diese Weise wird sowohl die lokale Verortung als auch der politische Anspruch getilgt. Der Name Rosa Luxemburg steht nun einmal für die Möglichkeit eines anderen Systems. Castorf sagt in unserem Film zu dieser Namensänderung, dass das für ihn Leichenschändung sei. Das ist ein wunderbares Bild für diese Vorgehensweise, die im Grunde genommen ein absolutes No Go ist.

Graw: Aber könnte man nicht auch sagen, dass ein neuer Intendant grundsätzlich auch eine Namensänderung vornehmen darf? Nur kommt es eben auf die Implikationen dieses Rebranding an. Und mit der Verwandlung von „Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz“ in „Volksbühne Berlin“ wird der Bezug auf einen spezifischen Ort, dessen Geschichte und Assoziation mit dem politischen Widerstand Rosa Luxemburgs und der Gründungsgeschichte der Kommunistischen Partei, dezidiert aufgegeben. Gegen diese Entpolitisierung des Ortes Volksbühne habt ihr in eurer Presseerklärung die Vision einer Großstadt stark gemacht, in der sich „alle Menschen in gleichwertigen Lebensverhältnissen friedlich entfalten“ können. Was genau ist mit „gleichwertigen Lebensverhältnissen“ gemeint? Dass allen Lebensverhältnissen, egal wieviel Geld und welchen Status jemand hat, der gleiche Wert zukommt? Und wäre dieser Wert ein ethischer oder ein ökonomischer?

Waterfeld: Die gleichwertigen Lebensverhältnisse sind in einem sozialistischen, kommunistischen Sinne gemeint. Wir verstehen nicht, warum ein Chirurg mehr verdienen sollte als eine Putzfrau. Ich könnte tausend andere Beispiele nennen. Wenn wir nun sagen, es ginge um „Gleichwertigkeit“, benutzen wir diesen Begriff, um das Wort „Gleichheit“, das so stark negativ konnotiert ist, zu vermeiden. Dennoch wollten wir die Latte hoch hängen, denn es geht uns nicht nur um die Stadt, sondern um den ganzen Planeten. Und das ist natürlich auch ein Klischee. Auf die Frage: Wofür machst du das, folgt immer die Antwort: Für die Weltrevolution. Und die Gleichwertigkeit meint in diesem Zusammenhang, dass die Menschen für das, was sie tun, alle gleich viel bekommen sollen.

Graw: Gleicher Lohn für ungleiche Arbeit.

Waterfeld: Ja. Mit Kommunismus ist ja auch die Idee gemeint, das monetäre System abzuschaffen. Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen.

Graw: Nur haben wir beim realexistierenden Sozialismus gesehen, dass sich auch in ein solches System Ungleichheiten und Hierarchien einschleichen. Auch aus meiner eigenen Erfahrung mit selbstorganisierten Gruppen weiß ich, dass Ungleichheiten hier bestehen bleiben, wie auch die Tendenz zum dominant- machistischen Verhalten einiger Männer. Gibt es derartige Probleme auch bei euch und wie geht ihr damit um?

Waterfeld: Wir dürfen nicht vergessen, dass wir demokratische Prozesse, obwohl wir uns hier in einer Demokratie befinden, nie erlernt haben. Ich selbst habe zwei Kinder und ich hätte mir gewünscht, dass sie ein Demokratieverständnis spätestens im Kindergarten beigebracht bekommen. Es gibt ja genug Ansätze dafür, wie etwa die demokratischen Kitas und Schulen in Berlin. Aber letztlich leben wir in durch und durch autoritären Strukturen. Vom Kindergarten über die Schule bis zum Studium wird uns gesagt, was wir zu tun oder zu lassen haben: Wann wir aufstehen müssen, wann wir Leistung erbringen müssen etc. Dabei wird aber so getan, als würden wir das alles selbst entscheiden und selbstbestimmt agieren. Das Kind erlebt diesen Zwang aber gar nicht als Selbstorganisationsprozess. Unser Schulsystem empfinde ich als militaristisch und sadistisch. Wenn wir dann erwachsen sind, wird uns gesagt, wir könnten alles frei entscheiden, da wir in einer Demokratie leben würden.

Graw: Aber auch das Ideal der Selbstbestimmung, das Du stark zu machen scheinst, hat sich in den 1990er Jahren als perfekt mit den Anforderungen einer neoliberalen Ökonomie korrelierend erwiesen. Das selbstbestimmt agierende Objekt, das Eigenverantwortung übernimmt, sich aber auch selbst ausbeutet, ist in der Arbeitswelt gefragt. Hinzu kommt, dass das Ideal der Selbstbestimmung selbst dazu neigt, das Ausmaß an Fremdbestimmung zu unterschätzen, dem Subjektivierungsprozesse eben auch unterliegen.

Friedmann: Wer bestimmt darüber, wie diese Fremdbestimmung genau aussieht?

Graw: Das ist ein guter Punkt, wobei man die repressiven Strukturen in Schule und Studium, die Sarah beschrieben hat, auch individuell als eine Fremdbestimmung genießen kann, die dem eigenen Leben Halt und Struktur gibt.

Waterfeld: Ich habe an der Uni noch auf Magister studiert. Das war ein vergleichsweise sehr selbstbestimmtes Studium. Seither ist alles rückgängig gemacht worden. Ich habe viele Freunde, die an der Uni arbeiten. Da werden in Literaturklausuren Multiple-Choice-Fragen gestellt. Wir sind in Bezug auf Selbstbestimmtheit in Wahrheit sehr rückschrittlich – es ist eine Illusion, zu glauben, dass an der Universität selbstbestimmt gearbeitet würde. Das, was uns in kommerziellen Verwertungszusammenhängen als Selbstbestimmtheit verkauft wird, ist etwas anderes, als das, was Selbstbestimmtheit eigentlich bedeutet.

Graw: Stimmt, man müsste zwischen unterschiedlichen Verständnissen von Selbstbestimmtheit differenzieren. Das gesamte deutsche Feuilleton hat auf eure Aktion bis auf wenige Ausnahmen in einem erstaunlich herablassenden Ton reagiert. Euch z.B. als „provinzialistische Gentrifizierungsgegner“ bezeichnet und die besetzte Volksbühne als „Spielplatz für Spinner.“ Wie erklärt ihr euch diese ablehnende Haltung, diese Weigerung, sich mit euren Ideen auseinanderzusetzen? Ist diese Ablehnung vielleicht aus psychoanalytischer Sicht durch den Neid auf euren Mut motiviert, der die betreffenden Journalist/innen längst verlassen hat?

Waterfeld: Ja, aber selbst Castorf hat uns „Jungs und Mädels“ genannt, obwohl er weiß, dass wir keine Jungs und Mädels sind. Er hatte wohl Angst vor einem Dilettantismus und dies, obwohl er es war, der die ganzen Freaks aus der Stadt in sein Theater geholt hat, die keine ausgebildeten Schauspieler waren. Dass ausgerechnet er dann sagt, da würde sich Dilettantismus breitmachen, ist fast schon ein Scherz.

Friedmann: Was ist dilettantisch und was nicht? Liegt Kunst nicht nach wie vor im Auge des Betrachters? „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit“. Solange Menschen relevante Themen leidenschaftlich vertreten, gibt es keinen Dilettantismus am Theater.

Waterfeld: Doch, aber jetzt spreche ich nur für mich: Wenn ich z.B. ins Gorki-Theater oder ins Berliner Ensemble gehe, fühle ich mich verarscht. Ich gucke mir ein Stück an, wie zum Beispiel den „Atlas des Kommunismus“ im Gorki und empfinde das als Jugendtheater. Ein solches Stück mag seine Berechtigung haben, aber die Leute, die eher daran interessiert sind, sich selbst oder ihr eigenes Wissen zu hinterfragen, haben nun kein ästhetisches Zuhause mehr. In der alten Volksbühne war das anders – ich kam da raus und dachte: Den Namen dieses Philosophen oder jener Philosophin habe ich noch nie gehört, warum beruft man sich mit der Inszenierung auf ihn/sie, was sagt der/die? Das ist an allen anderen Theatern, auch am BE nicht gegeben. Ich fühle mich dort als Intellektuelle veräppelt und unterfordert.

Graw: Geht mir ähnlich. Ich wollte nochmal auf das vielbeschworene Angebot der Intendanz zurückkommen, dass ihr den Grünen Salon und den Pavillon nutzen könnt – wie ist diesbezüglich der Stand der Dinge?

Waterfeld: Selbst wenn dieses Angebot noch stehen würde, wäre es für unsere jetzige Planung irrelevant. Wir haben eine Forderung: Wir wollen innerhalb von zwei Jahren mit dem Kollektiv im Raum tätig sein. Um so eine Bühne tatsächlich langfristig zu verwalten, muss man Finanzierungsfragen klären, muss man sich organisieren. Wir haben überlegt, dass wir dafür zwei Jahre brauchen. Das ist das, was wir fordern, das ist „B6112“, das ist das, was unsere Presseerklärung sagt. Solange es keinen neuen Text, kein neues Kunstwerk gibt, hat sich an unserem Konzept nichts geändert.

Graw: In Ordnung - aber ihr seid ja nicht mehr in der Volksbühne. Dercon hat die Polizei gerufen und die Besetzung räumen lassen.

Waterfeld: Wir sind momentan nicht drinnen.

Graw: Und was wird jetzt passieren?

Waterfeld: Bestimmte Dinge kann ich noch nicht sagen. Der Plan aber steht. Wir sind nach wie vor daran interessiert, unser Kunstwerk umzusetzen. Und zwar vollständig.

Friedmann: Überrascht hat mich auch, dass uns tatsächlich nur 30 Minuten gegeben wurden, um das Haus zu räumen. Wir sind noch Tage später gekommen, um aufzuräumen und Sachen wegzubringen. Und an dieser Stelle richtet sich meine Kritik wirklich einmal explizit gegen Dercon...

Waterfeld: ...dass er überhaupt die Polizei gerufen hat, ohne uns vorher darüber zu informieren. Er hätte ja auch vorbeikommen und mit uns sprechen können.

Friedmann: Wir waren mitten in den Verhandlungen, die durch die Räumung einseitig aufgekündigt wurden.

Waterfeld: Das ist der politische Skandal. Dass ein linker Kultursenat die Räumung so hat stattfinden lassen. Mein Eindruck ist, dass sich die parlamentarische Linke gerade selbst abschafft. Genial wäre gewesen, wenn Lederer als Kultursenator zurückgetreten wäre und sich unserem Kollektiv angeschlossen hätte. Er hätte auf diese Weise zeigen können, dass es um etwas Bedeutendes geht, bei dem er mitmacht. Wäre dies passiert, dann wären die Leute in Scharen in seine Partei eingetreten, weil sie erkannt hätten: Wow, der ist ja wirklich links! Der hat’s verstanden. Aber „die Linke“ fährt im Moment einen sozialdemokratischen Kurs, den sie nicht braucht, denn dafür gibt es eine andere Partei. Für die Linke, gerade jetzt mit der AfD im Parlament, wäre es die perfekte Gelegenheit gewesen, klare Kante zu zeigen. Noch schlimmer ist, dass am Tag der Räumung die AfD einen Eilantrag auf Räumung gestellt hat. Und die Linke hat diesem Eilauftrag im vorauseilenden Gehorsam stattgegeben, statt sich gegen ihn auszusprechen und später einen politisch ähnlichen Antrag einzubringen. Aber der AfD in diesem Punkt tatsächlich Recht zu geben, ist eine politische Bankrotterklärung, die wirklich verrückt und schockierend ist.

Anna-Sophie Friedmann ist eine 1992 in Wien geborene Schaupielerin, Theatermacherin und Aktivistin. Sie ist Mitglied des Wandertheaters „Traumschüff geG“, der ersten gemeinnützigen Theatergenossenschaft Deutschlands, und ist Teil des Kollektivs um „B6112“. Gegenwärtig studiert sie Schauspiel an der HfS „Ernst Busch“ Berlin.

Sarah Waterfeld, 1981 in Berlin geboren, ist Literaturwissenschaftlerin und Autorin. Sie war Lehrbeauftragte der Universität Potsdam, wo sie "Transmediale Strategien politischer Intervention" unterrichtete. 2015/16 erschien ihre transmediale Romanreihe („Sex mit Gysi“ und „Was vom Hummer übrig blieb“), Beiwerk ihrer situationistischen Kandidatur für den Bundesvorsitz der LINKEN 2012. Sie gehört zu den Initiatorinnen von „B6112“ und war Sprecherin des Kollektivs „Staub zu Glitzer“.

Isabelle Graw ist die Herausgeberin von Texte zur Kunst.