In keiner kunsthistorischen Seminarveranstaltung oder Forschungsarbeit, die sich mit den Texturen der künstlerischen Moderne und ihrem Umbruch zur Postmoderne beschäftigt, fehlt Peter Bürgers „Theorie der Avantgarde“ (1974) auf der Literaturliste. Wie ist das epistemische Erbe beschaffen, dass uns der im vergangenen August verstorbene Bremer Literaturwissenschaftler hinterlassen hat, nicht nur in Gestalt dieses mittlerweile in zahlreiche Sprachen übersetzten Grundlagenwerks, das dem damals 38-Jährigen sofortige und andauernde Berühmtheit verschaffte? Zu befragen sind auch die späteren Schriften, in denen er neben spezifisch literaturwissenschaftlichen Themen zentrale philosophische Fragen abhandelte und sich immer wieder auch zur bildenden Kunst äußerte, so u.a. die Buchpublikationen „Zur Kritik der idealistischen Ästhetik“ (1983), „Das Verschwinden des Subjekts“ (1998, mit Christa Bürger), „Ursprung des postmodernen Denkens“ (2000) und „Nach der Avantgarde“ (2014).

Eine Lieblingsformulierung Bürgers, mit der er häufig Kapitel und Absätze beginnen lässt, lautet, es könne „problematisch“ sein, diesen oder jenen Begriff zu verwenden. Nach solcher, stets begründeten Vorwegnahme einer zweifelnden Gegenargumentation wird dann zu einer Entfaltung eben dieses Begriffs ausgeholt. Diese dialogische Anlage der Theorie der Avantgarde (TA) erfüllte sich in einer großen Resonanz, angefangen schon mit dem 1976 von Martin Lüdke herausgegebenen Sammelband mit höchst diversen, durchaus auch kritischen Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Die inszenierte Öffnung auf den skeptischen Leser, später auch durch die Dialogform von Texten gestaltet, dient aber nicht nur als Diskussionsangebot, sondern auch als strategische Befestigung eines ausdrücklich konstruktiven Denkens, dessen Grundmotive – das Scheitern der Avantgarde und ihre Erneuerung - immer wieder neu durchgespielt und erhärtet werden. Ihre Schlüsselfunktion besitzt Bürgers Theoriebildung darin, dass sie dem 1968 zu letzter Blüte gelangten Materialismus der Frankfurter Schule gerecht zu werden sucht und zugleich seine Modifikation im Zeichen der neueren kommunikations- und erfahrungstheoretischen Ansätze betreibt, die bis heute den Kunstdiskurs bestimmen. Musterhaft ist in der Theorie der Avantgarde die heutige Praxis vorgebildet, historische Kunstanalyse aus dem Zusammenhang der philosophischen Ästhetik zu entwickeln.

Anders etwa als Umberto Eco, der in „Das offene Kunstwerk“ schon 1962 eine Theorie der späten Kunstmoderne vorlegte, hat Bürger einen an Marx geschulten ideologiekritischen Auftrag formuliert und maßgeblich Adornos „Ästhetische Theorie“ (1970) ausgewertet. Rüdiger Bubners kurz vor der Theorie der Avantgarde erschienenen radikalen Absage an die Kategorie des Werks und den Wahrheitsbegriff („Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik“, in: Neue Hefte für Philosophie, Nr. 5, 1973) widersprach er (1983, 77ff.), blieb in Distanz zu manchen postmodernen Entgrenzungsideen, deren Kerntheorem er gleichwohl mit vorbereitet und unterstützt hat.

Bürgers zentrale These lautet, dass die kritischen Impulse der Avantgardekunst, exemplarisch repräsentiert in der 1968 häufig wiederaufgerufenen surrealistischen Revolte gegen die bürgerliche Kultur (siehe „Der französische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur“, Frankfurt 1971), trotz des Scheiterns ihrer Utopie, eine neue Lebenspraxis zu begründen, in der Gegenwart erneuert wurden. Schon in der Bestimmung eines ursprünglich direkt auf die Lebenspraxis zielenden gesellschaftskritischen Auftrags der Avantgarde wird deutlich, dass Bürger trotz seiner Anknüpfung an Adornos „Ästhetische Theorie“, die die Wahrheitskraft der Kunst an ihre monadische Verschlossenheit band, einen grundsätzlich anderen Denkweg einschlug, für den er später auch in einem Exkurs gegen den „Anti-Avantgardismus Adornos“ wirbt (1983). Für Bürgers Kunstauffassung ist nicht nur die Aufnahme von Benjamins stärker dem surrealistischen Impetus verpflichtete Perspektive maßgebend, auf die er auch seine intensive Auseinandersetzung mit dem Allegorie-Begriff stützte. Die Originalität von Bürgers Theorie-Architektur manifestiert sich vor allem im Begriff der „Institution Kunst“, mit dessen Hilfe Diskontinuität und Kontinuität der Avantgarde-Geschichte in der Theorie der Avantgarde begründet werden.

Die Schockästhetik der Montage und die surrealistische Idee des „objektiven Zufalls“ – künstlerische Verfahren, in denen sich das Andere der kapitalistischen Rationalität zur Erscheinung und Durchsetzung bringen wollte, sind demnach in erster Linie ein Protest gegen die „Institution Kunst“ gewesen, den die „Neoavantgarde“ eines Andy Warhol durch bloße Wiederholung nicht mehr authentisch leisten könne. Jene historische „Selbstkritik der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“ (TA, 26-35) modellierte Bürger sowohl am Beispiel von Marx‘ Darlegung zur Selbstkritik der bürgerlichen Gesellschaft (ausgehend vom Erscheinen des Proletariats) in den „Grundrissen“, als auch an der konträren (Luhmannschen) Konzeption der in sich selbständigen gesellschaftlichen „Teilsysteme“. Durch letztere sah er sich berechtigt, einen gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang der Selbstkritik des „Teilsystems“ Kunst nicht in den Blick zu nehmen und sich insofern von dezidiert marxistischen Entwürfen (wie denen Tombergs) wiederum abzugrenzen. Sein Modell der künstlerischen Selbstkritik bezieht sich exklusiv auf die Opposition gegen die nach 1789 etablierte Kunstautonomie und impliziert einen historischen Wandel im Modus jener Selbstkritik. Der Ästhetizismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts habe Elitismus wie gesellschaftliche Wirkungslosigkeit der autonom gewordenen Kunst unabweisbar gemacht und den dadaistisch-surrealistischen Impuls gestiftet, jene Autonomie aufzubrechen und mittels der künstlerischen Freisetzung der in ihr verkapselten und unterdrückten Kreativität dem „eigentlichen“ Leben Raum zu schaffen. Nach dem Scheitern dieser modernistischen Utopie und angesichts der falschen Aufhebung von Autonomie in der Warenästhetik des Spätkapitalismus sei, so Bürger, eine solche radikale Kritik an der „Institution Kunst“ anachronistisch geworden. Diese Institution sei vielmehr restauriert worden und habe, auf der Grundlage ihrer avantgardistischen Erschütterung, den Auftrag zur Selbstkritik an den „Gehalt der Einzelwerke“ weitergegeben, die ihn gleichsam verinnerlicht hätten.

Von hier aus bestimmte Bürger die Montage, musterhaft vorgebildet in Picassos, Heartfields und auch Magrittes Werken, als das künstlerische Verfahren einer alternativen „nicht-organischen“ Werkform, die allein geeignet sei, Autonomiekritik aufrecht zu erhalten. Die Rückkehr der Kunst zu einem erweiterten Autonomiestatus erbringe „den Freiheitsspielraum [...], innerhalb dessen Alternativen zum Bestehenden denkbar werden.“ (TA, 73) Damit verband sich die Arnold Gehlens Diagnose des Posthistoire verwandte Konstatierung einer freien Moduswahl. Magrittes altmeisterlicher Malstil etwa ist für Bürger Anlass zu der Einschätzung, dass „die Abfolge von Verfahrensweisen und Stilen in eine Gleichzeitigkeit des radikal Verschiedenen transformiert worden“(TA, 86) sei. Adorno wie Lukács seien in ihren jeweiligen Plädoyers für eine avancierte Kunst hingegen „einer voravantgardistischen Kunstperiode verpflichtet, die einen geschichtlich bedingten Stilwandel kannte“ (TA, 121). Die historische Differenz zur Epoche des „organischen“ Kunstwerks wird somit nicht in der notwendig ökonomischen Logiken folgenden Kritik seiner gestalterischen Macht gesucht, sondern in deren Erweiterung.

So gelangte Bürger sogar zu der Wertung, dass erst die postavantgardistische Kunst die radikale Autonomiekritik eines Duchamp, die noch nicht Werk, sondern nur erst Manifestation sei, einlöse, und zwar durch die ansatzweise systemtheoretische Argumentation einer Schließung des Teilsystems Kunst, durch die der klassisch avantgardistische Protest institutionalisiert worden sei. Bürger setzte dabei auf die Ambivalenz und Offenheit der Rezeption. Es obliegt der kunstwissenschaftlichen „Funktionsanalyse, die die gesellschaftliche Wirkung (Funktion) eines Werks aus dem Zusammentreffen von im Werk angelegten Stimuli mit einem soziologisch bestimmbaren Publikum innerhalb eines institutionellen Rahmens (Institution Kunst) zum Gegenstand der Untersuchung“ macht (TA, 122), den kritischen Rang einer künstlerischen Arbeit jenseits von normativen Prämissen einzuschätzen.

Bürgers Verschränkung von Kritischer Theorie mit einer systemtheoretischen Begrifflichkeit lässt sich vor dem Hintergrund des zwischen Habermas und Luhmann 1970 ausgetragenen Streits um die Soziologie („Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie: was leistet die Systemforschung?“, Frankfurt 1971) historisch einordnen. Hatten die Soziologen um die Alternative eines Gesellschaftsbegriffs gerungen, der entweder auf die soziale Utopie der Herrschaftsfreiheit bezogen oder aber beschreibend auf die funktionale Differenzierung von Systemen ausgerichtet ist, lieferte Bürger mit Blick auf die soziale Bestimmung der Kunst eine Konstruktion, die Gesellschaftskritik und Funktionalität zu verknüpfen versprach. Insofern Habermas in der Folge selbst systemtheoretische Konzepte mit seiner Gesellschaftstheorie vermittelte und somit von einer ökonomischen Deutung des Herrschaftsproblems Abstand nahm (Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus, Frankfurt am Main 1973), lässt sich sagen, dass Bürger die entscheidende Rolle zukommt, Habermas‘ Öffnung der Kritischen Theorie auf kommunikationstheoretische Denkansätze als erster für die Ästhetik geltend gemacht zu haben.

In der späteren Konfrontation mit dem Postmoderne-Diskurs zeigt sich allerdings eine Verschiebung dieser Orientierungen. Bürger eliminierte darin jede systemtheoretische Terminologie und distanzierte sich von Habermas, der zu Gunsten seiner Theorie eines kommunikativen Handelns gegen die postmoderne Vernunftkritik zu Felde zog. Diese verteidigte Bürger vielmehr als Realisierung einer surrealistischen Idee der Unmittelbarkeit, ausgehend von Habermas‘ Nachweis der Tradition eines antimodernen Denkens, das von Nietzsche über Heidegger und Bataille bis zu Foucault und Derrida reiche (2000,11, Anm. 11). Auch gegen das Bild einer spielerisch-heiteren, sich im „Anything goes“ gefallenden Postmoderne empfahl Bürger die Erinnerung an jene „dunklen“ Denker. In seinem letzten Buch hat er seine These vom Scheitern der Avantgarde im neuen Kontext nuanciert, indem er die Voraussicht des Scheiterns schon dem „fundamentalen Pessimismus“ der Surrealisten selbst einschrieb (2014, 57) und indem er Lacan, Foucault und Derrida als die rechtmäßigen Nachfolger der surrealistischen Revolte einsetzte. Das Subjekt kann für ihn nicht allein als Teil einer Kommunikationsgemeinschaft gelten, sondern ist immer auch (mit André Breton, Bataille und den Philosophen der Anti- und Postmoderne) als verschwindendes, sich durchstreichendes und dadurch - paradox - zur Fülle des Lebens drängendes zu denken.

In diesem Sinne hielt Bürger an dem utopischen Sinn der surrealistischen Rebellion fest, den er - analog zu seinen früheren Vorbehalten gegen die „Neoavantgarde“ der Pop Art – gegen die Versuche der zeitgenössischen Kunst, die avantgardistische Institutionskritik zu aktualisieren, sozusagen in Schutz nahm. So wies er Daniel Buren im Detail nach, dass er mit jener Institution paktiere, die er mit seiner Kunst vorgeblich provoziere. Joseph Beuys galt ihm hingegen als „Prototyp des Avantgardisten nach den historischen Avantgardebewegungen“ (1987, 202; vgl. auch 2014, 111-120). Die Filme von Tacita Dean würdigte er als eine surrealistische Kunst, die dem tabuisierten Schönen wieder Einlass gewähre. Ohne das hier bewahrte „luziferische Element des avantgardistischen Aufhebungsimpulses“ verkomme die Kunst der Postmoderne „zu einer Art Salonkunst ohne Salon“ (1987, 201). Eine Vorbemerkung zu dem mehrfach wieder aufgelegten, gemeinsam mit Christa Bürger herausgegebenen Sammelband „Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde“ formuliert die dann doch postutopische Grundeinsicht von Bürgers ästhetischer Theorie: „Die Lust an der entzogenen Bedeutung […] dürfte […] sich entschlüsseln lassen als Chiffre einer Epoche, der aus sehr realen historischen Gründen die Vorstellung einer vom Menschen gestaltbaren Zukunft abhanden gekommen ist“ (12).

Unabhängig davon, ob man Peter Bürgers Deutungsansätze teilt oder nicht, verdient neben seiner intensiven Auseinandersetzung mit der künstlerischen Autonomiekritik ganz besonders deren Weiterführung in die materiale Darlegung eines antimodernen Unterstroms der Moderne (2000), die sich in der einflussreichen Hegel-Lektüre Kojèves zentriert, höchste Aufmerksamkeit in der aktuellen, erneut krisenhaft zugespitzten Situation der Kunst und der ästhetischen Wissenschaften.

REGINE PRANGE

Abbildung: John Heartfield,„Das? Das ist die Zeit: Sie schreit nach Satire“, Collage für Buchcover, 1929 © 2017 Heartfield Community of Heirs. All Rights Reserved.