Ein anonymes Künstler/innen-Statement zur Volksbühnendebatte

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An Okwui Enwezor, Ulrich Wilmes, Hans Ulrich Obrist, Rem Koolhaas, Hortensia Völckers, Jacques Herzog, David Chipperfield, Bernd Scherer, Thomas Weski, Richard Sennett, Alexander Kluge, Adam Szymczyk, Manthia Diawara, Dirk Snauwaert, Peter Saville, Matthias Mühling, Christine Macel, Philippe Parreno, Konstantin Grcic, Susanne Gaensheimer, Sabine Breitwieser, Friedrich Meschede, Anne Teresa de Keersmaeker, Kasper König, Carolyn Christov-Bakargiev
und an die Volksbühne

Zu Beginn des Jahres wurde Chris Dercon vom Berliner Senat als neuer Intendant der Volksbühne verpflichtet. Der Chef eines der größten und vornehmlich auf Städtetourismus ausgerichteten internationalen Ausstellunghäuser übernimmt ein städtisches Theater, das verglichen mit der Tate nicht groß, nicht effizient ist, aber – im Gegensatz zu einem eher routinierten Ausstellungsprogramm – einen Überschuss an spezifischer Bedeutung produziert. Man hat diesen Überschuss auch oft genug "Mehrwert an symbolischem Kapital" genannt, und man weiß ebenso um den Appetit, den das Business auf diesen Mehrwert hat, um sich zu verlebendigen, indem es seinem Expansionszwang folgt.

Auf den letzten Protestbrief des Ensembles der Volksbühne folgte ein Brief zur Unterstützung des neuen Intendanten, größtenteils initiiert und unterzeichnet von den internationalen Kuratorenkollegen seiner Generation. Der Brief behauptet, dass die Proteste gegen Dercon sich doch hauptsächlich auf den Missbrauch von senatorischer Macht beziehen, verfasst von einer engstirnigen, nur an ihren eigenen Privilegien interessierten Gruppe. Der Brief beklagt auch "the lack of decorum in the reception of the appointment", vermisst das Minimum an Höflichkeit gegenüber dem neuen Intendanten – eine Blamage für Berlin, als globaler Standort.

Währenddessen hat sich im lokalen Berlin längst ein geflügeltes Wort verbreitet, wenn man etwas als großspurig und ignorant abtun will: "Ich mache dich weltberühmt." Es wird kolportiert, dass Chris Dercon René Pollesch dieses ungebetene Versprechen gegeben haben soll in der Kantine des Theaters. Ebenso soll er auf sein wohl ganz exzellentes internationales Adressbuch verwiesen haben. Vielleicht ist das alles Gossip, aber letztendlich ist es genau diese machtbewusste Umgangsform, die KünstlerInnen – meistens etwas dezenter – von globalen Kuratoren kennen.

Es geht uns aber nicht um Parteinahme in einer Personaldebatte, auch nicht um ein Plädoyer für eine identitäre Abgrenzung der einzelnen Künsten. Was in der bisherigen Debatte kaum erwähnt wurde, ist die Prekarisierung von Arbeitsverhältnissen. In diesem Sinne erinnert es fast an eine Freudsche Fehlleistung, wenn im Statement der internationalen Kuratoren “the privilege conferred by public employment to defeat an individual’s vision” besonders vorgeworfen wird.

Nicht nur deswegen finden wir es an der Zeit, dass wir von KünstlerInnenseite aus nun ebenfalls einen Brief schreiben, sondern weil dieses unfriendly Take Over etwas Exemplarisches an sich hat. Es führt uns den Paradigmenwechsel vor Augen, der beide Bereiche - bildende Kunst und Theater - betrifft, darin dem Branding von Berlin als internationaler Hub der Creative Class folgend.

Wenn wir sagen, dass seit Ende der 90er Jahre sich die bildende Kunst zum Flagship neoliberalen Kulturverständnisses entwickelt hat, dann meinen wir nicht die Frage der Finanzierung, sondern die Subjektivität der Akteure selbst. Wir haben es heute meistens nicht mehr mit einzelnen KuratorenInnen und KünstlerInnen zu tun, sondern mit Managern und Factories, beide ausgelaugt vom Soll globaler Präsenz und ihrer Anforderung, die Leere internationaler Prestigearchitekturen vollzumachen. Wir haben es mit einer professionalisierten Verselbständigung von Arbeitsteilungen und Techniken zu tun. Sie treten oft an die Stelle von Inhalten. Wir haben es wie in allen Industrien mit einer universellen Existenzangst zu tun, die den Akteuren im Nacken sitzt: dieses Verschluckt-Werden vom globalen Rauschen, das die Verausgabung von überflüssigem Anlagekapital verursacht. Es gibt deswegen nun viele "Teams" und "Studios", die für Künstlersubjekte arbeiten, aber nicht, um ein Kollektiv zu bilden, sondern eben angestellt, isoliert, hierarchisiert und in Konkurrenz.

Wir haben es mit der zum Modewort gewordenen Diagnose Burnout zu tun, weil Ausbeutung bis zur Erschöpfung für alle Akteure ubiquitär geworden ist. Letztendlich zählen wir hier also all das auf, was alltäglich in jeder anderen Industrie auch los ist. Aber wir erinnern uns daran, dass dieser Bereich, genau so wie das Theater, das Selbstverständnis hatte, andere Möglichkeiten zu leben, zu denken und zu empfinden, als Forderung, Praxis, Konterkarierung von Macht oder Lüge aufzustellen.

In Bezug auf das Theater wollen wir erwähnen, daß theatrale, zeitbasierte, performative Arbeitsweisen im Kunstbereich exponentiell zu seiner Neoliberalisierung zugenommen haben - ja, das zentrale Ausdrucksmittel dieser Epoche geworden sind. Denn ´gute Performanz´, Liquidität der Produktion und der Umgang mit Menschen als Ressourcen gehören zum Tugendkatalog dieser Form von Ökonomie, ebenso wie die Attribute der Unmittelbarkeit, des Ephemeren, die Betonung des Ereignisses sowohl zentral für die Performance- wie die Dienstleistungsökonomie sind. Es gehört zu der eingeübten kritikalen "Ambilvalenzfunktion" von Kunst, dass Performance sich oft als Instrument einer institutionskritischen Metareflexion über immaterielle Arbeit versteht, während die eigenen Arbeitsbedingungen exakt deren Entrechtung entsprechen. Man kann von einer Industrialisierung sprechen, die auf Schichtarbeit, Outsourcing, Entqualifizierung und Wiederholung beruht. Und tatsächlich trifft man in den Ausstellungsräumen immer häufiger auf performatives Prekariat, die dem Zeit- und Objektstatus des Museums und seiner Besucher ausgeliefert sind. Dies betrifft einerseits die Löhne und Verträge, aber auch die Würde und Selbstachtung der einzelnen PerformerInnen. "Der Algorithmus ist die Antwort darauf, dass zeitgenössische Performances immer größer dimensioniert werden, weil sie sich mit größeren Ausstellungsräumen und längeren Laufzeiten konfrontiert sehen." schreibt Claire Bishop, und sie beschreibt eine Arbeit von Tino Seghal in der Turbinenhalle der Tate, in dem die Performer – nun Bestandteil der smarten Haustechnik geworden – sich in ihren Bewegungsclustern am Wechsel des Lichtsystems orientieren. Von daher wirkt die Übernahme eines Theaters sehr konsequent.

Es geht uns nicht um das Ausmalen weiterer Horrorszenarien über das künftige Programm der Volksbühne oder eines Lean Management Theater, wie erfolgreich im HAU vollzogen. Und wir können auch nicht die "Reform" der Volksbühne als so oft zitierte "schöpferische Zerstörung" sozialer Zusammenhänge abtun. Warum – so fragen wir uns – wirkt die bevorstehende Reform so exemplarisch wie eine Exekution?

Die Volksbühne ist nicht nur eines der wenigen glücklichen Beispiele für die gegenseitige Inspiration von ost- und westdeutscher Kultur in einer ansonsten binnen-kolonialistischen Politik. Sie führt definitiv ein geschichtliches Wissen fort als Handwerk, Gemeingut und als politische Arena einer linken Intellektualität, und das seit ihrer Gründung. Sie ist der Ort der langfristigen Ensembles, die mit ihrer Kollektivität eben nicht nur Starregisseure kreierten, sondern heterogene Gebilde von ganz unterschiedlichen Charakteren und Attitüden. Es ist diese Kultur der langfristigen, gemeinschaftlichen – und geistreichen – Produktion, es ist diese soziale und intellektuelle Rhizomatik als gesellschaftliches Programm und als geschichtliches Gedächtnis, das zerstört werden soll.

Der Kunstbetrieb der letzten Jahrzehnte bietet für diese Exekution die effizienten Instrumente.

Berlin, im Juli 2016

Wir veröffentlichen den Text, abgesehen von der Korrektur einiger Tippfehler, unverändert so wie er an Texte zur Kunst gesendet wurde.

Notes

[1]Martin Wuttke als Holofernes in der Frank Castorf-Inszenierung von "Judith," Volksbühne, Berlin, 2016.