Gewinnen ist Verlieren, Eric Aichinger über Fred Lonidier bei Silberkuppe, Berlin

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Fred Lonidier, Certified Loser, 1976, 2 gerahmte Foto/Text-Tafeln, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Die Ausstellung des US-Amerikaners Fred Lonidier (*1942) bei Silberkuppe warf zuvorderst die Frage der Nachhaltigkeit des gesellschaftspolitisch engagierten Strangs konzeptualistischer Positionen auf. Zu Lonidiers bekanntesten Arbeiten zählt „The Health and Safety Game“ von 1976, eine wandfüllende Foto-Text-Installation, die Aufnahmen von Arbeitsunfällen, Statistiken und Stellungnahmen von Konzernsprechern gegenüberstellt. Bis heute beschäftigt sich der bekennende Marxist und Gewerkschafter mit den Instrumenten der Recherche und Dokumentation auf analytische Weise damit, gesellschaftliche Missstände offenzulegen. Der seit 1972 an der University of San Diego lehrende Künstler und Kritiker findet seine Ausstellungsorte bevorzugt in Universitäts- und Gewerkschaftsgebäuden sowie Shopping-Malls – auch dies im Sinne einer Idee der Demokratisierung von Kunst, welche nach strategischen Mitteln und Wegen sucht, um die Grenzen zwischen Kunst und alltäglicher Lebenswelt durchlässiger zu machen. Bei aller Sperrigkeit verfolgt Lonidier diesen Ansatz ohne jedes ideologische und fingerzeigende Pathos. Auch seine in Berlin präsentierten vier Arbeiten zeichneten sich durch trockenen Witz, Biss und selbstironische Distanz aus.

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Fred Lonidier, „Artworks from Protest, Social Criticism to Class Struggle“, Ausstellungsansicht, Silberkuppe, Berlin, Sommer 2011.

„Certified Loser“ von 1976 etwa besteht aus zwei gerahmten, hochoffiziösen Urkunden, wie sie die Zeitschrift Reader`s Digest zur Bewerbung ihrer Produkte wie Bücher, Tonträger und Körperpflegemittel verschickte. Die Schriftstücke garantierten gutgläubigen Kunden die persönliche Teilnahme an „exklusiven“ Gratisverlosungen, die im Kleingedruckten allerdings de facto mit einer Bestellung einherging. (Die Marketingmethode zog offenbar jahrelang gut, 2001 jedoch verpflichtete sich der US-Mutterkonzern darauf, 6 Millionen US-Dollar Wiedergutmachung an die Opfer ihrer irreführenden Gewinnspiele zu zahlen.) Den Zertifikaten hat Lonidier zwei Elemente hinzugefügt: zum einen ein Foto von sich selbst in seinem Büro vor den gerahmten Auszeichnungen sitzend; zum anderen ein Lieferschein von einem Geschäft für Künstlerzubehör. Ein Angestellter hat über Lonidiers Bestellung von fester Verpackungsfolie aus Kunststoff „done (erledigt)“ geschrieben. Welcher weiteren Verwendung Lonidier die durchsichtige Folie auch immer zugeführt hat, er hat sie aus freien Stücken bestellt und, wie der Lieferschein zeigt, auch erhalten. Das als Urkunde mit juristischem Anspruch getarnte Dokument hingegen bescheinigt dem vermeintlichen Gewinner nur, als Verlierer der freien Marktwirtschaft im Sinne eines unbeschränkten, auf Täuschung angelegten Wettbewerbs dazustehen.

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Fred Lonidier, Create-A-Clock, 1978, 2 gerahmte Foto/Text-Tafeln, je 38.1 x 30.5cm, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Das zweiteilige Werk „Create A Clock“ von 1978 setzt den Begriff der Arbeit ins Verhältnis zur Produktions- und Freizeit. Es besteht wieder aus einem von Lonidier vergrößerten Werbecoupon, der für die vom Kunden durch Bildzusendung geleistete individuelle Gestaltung des Hintergrunds einer Wanduhr annonciert. Als Beispiele dienen lauter liebreizende Fotoidyllen zu den Themen Familie und Privatvergnügen, ganz nach dem Motto: Wir haben die Hardware, du machst den (vermeintlich individuellen, im Kern eskapistischen) Rest. Dieses pars pro toto einer Marketingkampagne hat Lonidier an den Seiten handschriftlich mit den Worten „Time – Aestheticized“ beschriftet und ansonsten unverändert an die Manufaktur gesandt. Zurück kam die fertig zusammen montierte, tickende Uhr mit dem vergrößerten Bon als Hintergrund. Ähnlich verhielt es sich bei der zweiten Uhr, nur dass Lonidier hier nicht minder klischeebehaftete Fotokopien von Akkordarbeitern an übermannsgroßen Maschinen als Hintergrundmotiv auswählte und mit dem Begriffspaar „Time – Rationalized“ flankierte. Lonidier mag zum einen vielleicht die Arbeiter, die diese Uhren herstellten, durch die unorthodoxe Bildauswahl zu einer Reflexion über die eigenen Arbeitsbedingungen und ihres Feierabends angeregt haben, der letztlich nur der Erhaltung ihrer Arbeitskraft dient. Darüber hinaus zeigt das Werk, gerade weil es Bildklischees bemüht, die Grenzen der Mitbestimmung des Kunden an der Warenwelt auf, in der jeder Produkte nach seinen persönlichen Vorlieben gestalten (lassen) kann, Massenprodukte also Individualität versprechen sollen.

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Fred Lonidier, 29 Arrests, 1972, 30 Foto/Text-Tafeln, je 14 x 21.6cm, Courtesy Cardwell Jimmerson, Los Angeles und Silberkuppe, Berlin

Einen anderen Ton schlägt die Arbeit „29 Arrests“ von 1972 an, die aus 30 ungerahmten, als Block genadelten Teilen besteht. Ein maschinenbeschriftetes Blatt weist den Titel und zugleich Entstehungsort sowie -zeitpunkt der 29 folgenden Schwarz-Weiß-Fotografien aus: „Headquarters of the 11th Naval District, May 4 1972“ – jener Basis, von der aus seinerzeit Truppen- und Waffenkontingente nach Vietnam und Kambodscha entsandt wurden. Die Aufnahmen selbst zeigen die Festnahme bzw. Abführung von 29 Anti-Vietnamkrieg-Demonstranten, die sich nur widerstrebend erkennungsdienstlich fotografieren lassen. Allerdings schauen die fotografisch „Festgehaltenen“ tatsächlich nicht in die Linse des Künstlers, sondern in die des behelmten Polizeifotografen, über dessen Schulter seinerseits Lonidier fotografierte. Was ein Foto zeigt, hängt trivialerweise auch von dem gewählten Aufnahmewinkel ab. In einem anderen Sinne aber zeigt es gleichfalls immer das, was man von außen an es heranträgt. Fotografische Bedeutung ist nicht neutral, sondern kontext- und interessensabhängig. Der Polizeifotograf verwendet das fotografische Medium als Beweismittel, um das Erscheinungsbild, die Identität und Anwesenheit der „kriminellen Elemente“ an jener Demonstration zu dokumentieren. (Interessanterweise fotografieren bzw. filmen sich Staatsmacht und Protestierende heute bei Demonstrationen längst gegenseitig, vertrauen also beide auf die Beweismacht des Mediums.) Doch jedes fotografische Bild ist auch ein Zeichen, dessen Bedeutung durch die Verwendung innerhalb eines realgeschichtlich bedingten Gebrauchskontextes spezifischer Darstellungskonventionen erschaffen wird. Welche Beweiskraft genau ein solches Foto etwa im Gerichtssaal haben wird, ist mithin auch eine Frage der Ingeniosität eines (Staats-)Anwalts. Lonidier hingegen hält diese Verwendungspraxis fest und erinnert damit daran, dass Fotografie auch als Medium der Kontrolle und Herrschaft eingesetzt wird.

Einerseits geht es Lonidier also darum, die Behauptung der traditionellen Dokumentarfotografie in Frage zu stellen, gewissermaßen qua technischem Dispositiv direkte Referentialität und damit Objektivität zu garantieren. Andererseits will er die Fotografie durchaus programmatisch für eine Neuerkundung des Dokumentarischen nutzen, um reelle Missstände aufzuzeigen. In späteren Arbeiten wird er sich des Mediums durchaus in seiner indexikalischen Funktion bedienen, allerdings nur in Verbindung mit verschiedenen, kommentierenden Textstrategien. In der frühen Arbeit „29 Arrests“ wendet er sich auf bildkritische Weise allgemein gegen eine konzeptuelle Fetischisierung der Fotografie, durch die amateurhafte Schnappschüsse in Duchampscher Tradition als Ready-Made aufgefasst und in ästhetische Objekte verwandelt werden. Und konkret – das legen lakonischer Titel, Schnappschussästhetik und serielle Anordnung unverhohlen nahe – gegen die konzeptuelle Verwendung von Fotografie à la Ed Ruscha. 1972, 9 Jahre nach Erscheinen von „Twentysix Gasoline Stations“ und einiger anderer Künstlerbücher zum Thema Pool, Palmen oder Parkplatz, gilt dieser gewissermaßen als wichtigster Impulsgeber im Hinblick auf die Bekräftigung der aus der Pop-Art stammenden Kritik der Reduktion von Realität auf den Bild-Fetisch des Konsumobjekts. Nur, lässt sich, jenseits eines esoterisch-kunstinternen Diskurses und angesichts solcher drängenden Probleme, wie es der Vietnamkrieg damals war, aus der fotografischen Zeichenproduktion und seiner gesellschaftlich institutionalisierten Allgegenwart nicht doch mehr künstlerisches Kapital für einen gesellschaftspolitisch relevanteren Diskurs schlagen? Lonidiers politisches und künstlerisches Interesse gilt bis heute realen Lebenssituationen, in denen sich offene Konflikte sowohl zwischen konkreten ökonomisch-politischen Interessen (in letzter Zeit: die Kalifornische Einwanderungspolitik) wie auch zwischen Auffassungen ihrer medialen Darstellbarkeit zeigen. Insofern markiert „29 Arrests“ einen wichtigen Ausgangspunkt seiner Entwicklung hin zu einer komplexen Definition und Praxis einer fotografisch-dokumentarischen Bildsprache, die sich, gepaart mit Text, des dokumentarischen Stils weder naiv noch als selbst-referentieller Geste bedient. Dazu gehört unter anderem auch das Festhalten an der den Markt kaum einladenden Kontrolle über das eigene Werk hinsichtlich seiner Ausstellung, Publikation und Distribution.

Eine umfassende Rezeption von Lonidiers Werks steht noch aus. Sie böte – womöglich auch in Gegenüberstellung zu den inzwischen als kanonisch bewerteten Positionen von Allan Sekula und Martha Rosler – ein gutes Beispiel für eine kritische Analyse der Strategien eines politisch engagierten Konzeptualismus, wie er sich um 1970 gerade auch in Abgrenzung zu seinen weithin bekannten, formalistischeren Varianten an der amerikanischen Ost- wie Westküste formierte. Die Fragen jedenfalls, die Lonidiers Ansatz eines angewandten, kritischen Realismus nicht zuletzt auch bezüglich der Hierarchisierung gegenwärtiger bildnerischer Praktiken im Hinblick auf die Darstellungswürdigkeit und Präsentationsfähigkeit politischer Sujets aufwirft, sind gewiss nicht weniger aktuell geworden. Dass das genuin politische Moment seines Werks nicht allein in der bloßen Darstellung historischer Ereignisse und sozialer Zustände liegt, deren Bildprodukte dann nicht selten institutionell als „politische Kunst“ nobilitiert werden, aber folgenlos bleiben, sondern sich vielmehr aus dem Potenzial entwickelt, eine Arbeit möglichst nah an ihrem konkreten Entstehungskontext zu zeigen und damit sichtbar für die involvierten Akteure/Adressaten zu machen, ist gewiss kein Zeichen von Hilflosigkeit. Eher verdankt es sich wohl einer Verbindlichkeit gegenüber einem angestrebten Publikum und der Idee, über die Veränderbarkeit von dessen real existierenden Lebensbedingungen zu reflektieren und daran ernsthaft mitzuarbeiten.

 

Fred Lonidier, „Artworks from Protest, Social Criticism to Class Struggle“, Silberkuppe, Berlin, Sommer 2011.