"Im Knast – Kunstproduktion unter den Bedingungen der Zwangsvollstreckung": Patricia Grzonka im Dialog mit der Manifesta 8, Murcia und Cartagena

 

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Santa Lucía, Cartagena, 2010, Copyright Ilya Rabinovich

 

Die achte Auflage der europäischen Wander-Biennale Manifesta führte bereits zum zweiten Mal nach Spanien. Wurde die Manifesta 5 in San Sebastian/ Donostia ausgerichtet, ging es diesmal in den Südosten des Landes, in die Mittelmeerregion Murcia. Einmal mehr fand man sich als Besucher/in also in keiner expliziten Touristenregion – anders als es das benachbarte Andalusien etwa darstellt – sondern in einer europäischen Randzone, die von Abwanderung und Ausdünnung der traditionellen agrarischen Strukturen einerseits (Spanien war seit den 1950er Jahren ein klassisches Arbeitsemigrationsland) und von Migration vom afrikanischen Kontinent andererseits geprägt ist. So bildete der „Dialog mit Nordafrika“ das offizielle Motto der Manifesta, das in einem breiteren Kontext in einem überwiegenden Teil der präsentierten Arbeiten tatsächlich auch thematisiert wurde. Die Problematik dieses übergreifenden Themas allein – so suggeriert der euphemistische Terminus „Dialog“ eine Geste der beidseitigen Zuwendung, manifestiert sich demgegenüber doch in der europäischen Realpolitik seit Jahren eine Rhetorik der „Festung Europa“ und der verstärkten Grenzziehung – wäre bereits eine eigene Auseinandersetzung wert. Allein, dass über 90 Prozent der Arbeiten von der Manifesta beauftragt worden waren und sich diese mehrheitlich auch direkt mit den aktuellen Bedingungen vor Ort beschäftigten – mit der Migrations- und Flüchtlingsthematik, den Grenzen der Kontinente sowie dem Erbe des Kolonialismus – wirft weitere, höchst komplexe Fragen nach der Funktion kultureller Produktionen unter der Kuratel des politisch instrumentalisierten „Commissioning“ auf. So reichten die wenigen Arbeiten, die sich nicht explizit auf diesen Diskurs eingelassen hatten – darunter waren Melanie Gilligans Crisis in the Credit System (2008), Tanja Widmanns Hard Currency Revaluation (2010) oder Igor & Ivan Buharovs Rudderless (2010) – nicht aus, um den Eindruck zu vermeiden, dass hier einer kritischen und emphatischen Kunstproduktion die Rolle zugeschrieben wird, strukturelle und vor allem humanitäre Defizite der europäischen Sozial- und Migrationspolitik zu mildern: Deutlicher als auf dieser Manifesta konnte man dies bislang selten beobachten.

 

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Tanja Widmann, Hard Currency. Revaluation (Moneda fuerte. Revalorizacón), 2010, Copyright Ilya Rabinovich

 

Dass sich dem verordneten Thema einzelne Arbeiten oder auch einige der Kuratorenteams (eingeladen waren drei Kollektive: ACAF als Abkürzung für Alexandria Contemporary Arts Forum aus Ägypten und den USA, CPS alias Chamber of Public Secrets aus Italien, England, Dänemark und dem Libanon sowie tranzit.org aus Tschechien, der Slowakei, Österreich und Ungarn) zu widersetzen suchten, war zwar bisweilen amüsant zu beobachten (wie in Thierry Geoffroys Persiflage des Biennale-Mottos in einer investigativen Detektivstory), trug aber lediglich zur Verstärkung des zweifelhaften Eindrucks der Verstrickung von Kunst und Kuratoren mit dieser kommissionierten Appeasementpolitik bei. Exemplarisch hierfür war die dokumentarische Arbeit mit Gefängnisinsassen von Marcelo Expósito und Verónica Iglesia Country Europa (Workshop und Fotoprojekt), gezeigt im Kunstmuseum von Murcia, die als – von den Künstler/innen scheinbar widerspruchslos akzeptierte – Handlungsanweisung angekündigt wurde: „In November 2009, we received a message in Buenos Aires from the Chamber of Public Secrets (CPS), an artists/curators collective inviting us to participate in the European Biennial of Contemporary Art Manifesta 8 […]. Specifically, we were commissioned to carry out an artistic intervention in an archetypal segregated, protected space: a jail“. Die hier anklingende faktische Kappung der künstlerischen Autonomie, verbunden mit der leicht schauerromantischen Nennung des spezifischen Wirkungsortes – a jail (!) – wies einmal mehr auf eine aktuelle Spielart der Rolle des Künstlers als „Universal Artist“, der in den Einsatz zu den globalen Brandherden der Sozialpolitik geschickt wird. Dass sich die Kunst hier freiwillig hinter Gitter begibt und sich auch jeglicher Entscheidungsfreiheit selbst beraubt, ist eine bittere Ironie, die erst einmal verdaut werden muss.

Keineswegs neu, aber in dieser Drastik noch kaum gesehen, war auch die Wahl der Präsentationsorte in den zwei Städten Murcia und Cartagena. Bereits die letzte Manifesta in Südtirol hatte vor allem von der Dialektik der verwaisten, zwischen genutzten Gebäude wie einer Poststation, einer ehemaligen Aluminiumfabrik und einer habsburgischen Militärbastion zur temporär installierten Kunst gelebt, wodurch einiges zur Vermittlung von regionaler Geschichte beigetragen wurde. Bei der Manifesta 8 war dieser Aspekt nicht weniger virulent, da der prekäre Zustand der teils desolaten Ausstellungshallen verschiedentlich unverblümt zu tage trat und man sich somit dem in den Arbeiten angekündigten „wirklichen“ Leben auch  tatsächlich nahe wähnen konnte. (Vor dem Hintergrund der aktuellen prekären Finanzsituation Spaniens als Mitglied der Euro-Zone – und als einem der PIIGS-Staaten – war dieser kombinierte Realismus von Inhalt und Hülle besonders krass.) In Murcia wurde die Kunst in zwei ehemaligen Militärbaracken gezeigt, in denen man sich zwischen alten Waschräumen und Exerzierhallen an Erzählungen über die Fremdenlegion erinnert fühlte, aber auch in einem leer stehenden Posthaus aus den 1930er Jahren im Zentrum der Stadt. Hier hatte man zum Teil über Bauschutt zu steigen, bis man schließlich unter einem Treppenabsatz auch einen Film der neuen Investoren zu sehen bekam, in dem die Umbaupläne dieser „Location“ in ein Casino beworben wurden. In diesem Setting konnten weder die Prayers for Art von Kenny Muhammad & Adam Carrigan, vorgetragen als gerappte Vokalstücke (2010), noch die ironische Performance eines europäischen Intellektuellen, Frozen War (2010) von Nástio Mosquito, etwas gegen diese alles bestimmende Atmosphäre des zu Werbezwecken herangezogenen Radical Chic ausrichten.

 

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Cartagena, Pabellón de Autopsias, 2010, Copyright Ilya Rabinovich

 

Nicht viel anders in Cartagena, dem zweiten Austragungsort der Manifesta, im Gegensatz zu Murcia eine Küstenstadt, die nach einer jahrhundertealten Geschichte der militärischen Verteidigung auf See nun um ein neues Image als Kulturstandort bemüht ist. Hier wurde in den letzten Jahren dank massiver EU-Fördermittel nicht nur die gesamte Hafenzone renoviert und aufpoliert, sondern es entstanden auch neue Museen wie das Museum für Unterwasser-Archäologie, ein weiterer Präsentationsstandort der Manifesta, sowie ein Kulturzentrum direkt an der Mole. Diese Investitionen lassen sich nicht ohne die neue Positionierung Cartagenas im Städtetourismus verstehen. Seit fünf Jahren wird der Hafen von Kreuzfahrtschiffen angesteuert, voll mit rüstigen Rentnern, die als spendable Kundschaft in die Altstadt pilgern. Dem kulturellen Angebot, mithin auch einer Manifesta, kommt hier die Aufgabe zu, das kulturpolitische Terrain für dieses Touristensegment weiter zu ebnen. Als Ausstellungsorte fungierten neben dem Casino (für Stefanos Tsivopoulos dokumentarische Fiktion Amnesialand über spanische Minenarbeiter im 20. Jahrhundert) oder dem zu einem Auditorium umfunktionierten einstigen Autopsiepavillon, in dem Laurent Grassos The Batteria Project (2010) zu sehen war, ein Film über das nautische Verteidigungs- und Überwachungssystem Cartagenas) auch ein Treffpunkt für Fischer (dies eine Station für Pedro Romeros Sammlung mit Material zu einer spanischen Ikonoklasmus-Geschichte, dem Archivo F.X., 2010).

 

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Gefängnis von San Antón, Copyright Ilya Rabinovich

 

Aber es war vor allem das Gefängnis von San Antón, bis Juni noch genutzt, das dem Realismo-Overkill dieser Manifesta noch eins draufsetzte: In den Gefängiszellen waren nicht nur Arbeiten von zehn Künstler/innen  installiert; der Authentizitätsschauer machte darüber hinaus nicht einmal vor einem ehemaligen Insassen Halt:  Als lebendes Exponat mit Auskunftsfunktion durfte der einstige Häftling zu seiner Situation befragt werden. Die Ausbeutung von lebendigem Material, die nichts anderes als einen tiefen Rückschritt in koloniale Machtverhältnisse darstellt, ist auch hier das Resultat eines Privatisierungsprozesses in der Sozialpolitik, denn das Gefängnis soll so auf den offenen Vollzug durch eine Privatfirma vorbereitet werden. Der Dialog mit dem anderen: Hier nicht anders als zynisch zu nennen.

Was aber bedeuten diese Locations für die in ihnen präsentierte Kunst mit kritischer Intention? Sie stellen einerseits den paradigmatischen Anti-White-Cube dar und stehen damit stellvertretend für den kuratorischen Kontext, der, abgesehen von einer Reihe von Selbstdeklarationen der Kuratorenteams, ansonsten kaum zu erkennen war. Andererseits verweisen sie in ihrer „nackten“ Entfunktionalisierung auch auf einen gewissen Typus von autonomen Zonen, die abseits des klassischen Kunst-Establishments den Purismus und die Authentizität der Arbeiten in der Vereinigung von Kunst und Leben garantieren sollen. Gerade diese Manifesta aber zeigte symptomatisch auf, bis zu welch hohem Grad diese biopolitische Verquickung von Kunst und Künstler als entmündigte Manövriermasse einer zunehmend privatisierten Öffentlichkeit im Rahmen einer internationalen, sich kritisch gebenden Ausstellungsmaschine (bis jetzt) gehen kann.

 

Manifesta 8, 09. Oktober 2010- 09.Januar 2011, Murcia und Cartagena, Spanien