Wer im KINDL Zentrum die aktuelle Ausstellung von Jonathan Monk besucht, mag zunächst enttäuscht sein, dass es kein einziges Originalwerk des englischen Konzeptkünstlers zu sehen gibt. Stattdessen sind sämtliche Wände mit Installationsaufnahmen seiner Ausstellungen der letzten zwanzig Jahre durchgehend tapeziert. Nahtlos gehen die Aufnahmen unterschiedlicher Räume und Zeiten, Perspektiven und Größenverhältnisse, herangezoomter Details und herausgezoomter Weitwinkel ineinander über. Handelt es sich also um eine reine Dokumentarausstellung für Insider, die sich gegenseitig in ihrer Teilhabe am Wissen um die Ausstellungschronologie und -strategie des Künstlers bestätigen?

Auch wer mit dem Werk des englischen Konzeptkünstlers nicht oder wenig vertraut ist, taucht unmittelbar ein in ein verwirrendes Raumerlebnis, das durch raffinierte Anschlüsse im (fast) durchgehenden Schwarzweiß der Tapete illusionistische Trompe l’Œil Effekte erzeugt und unsere Wahrnehmung aufs Äußerste herausfordert. Je genauer wir hinschauen, desto tiefer tauchen wir ein in ein intellektuelles Vexierspiel, das den modernistischen Originalitätsanspruch von Kunst sowie deren Ausstellung in Zeiten ihrer digitalen Reproduzierbarkeit zum Thema macht.

„Exhibit Model Four – plus invited guests“ ist die vierte erweiterte Ausgabe eines retrospektiven Ausstellungskonzepts, das nach dem Kunsthaus Baselland, der Galerie Nicolai Wallner in Kopenhagen und dem VOX in Montreal nun im KINDL Zentrum Berlin zu sehen ist. Als bewegten wir uns durch einen vergrößerten Ausstellungskatalog, der die Ausstellung durch Installationsfotos, Einzelwerk- und Detailaufnahmen wiederzugeben versucht und oft genug den Ausstellungsbesuch ersetzt, erleben wir auf unmittelbare Weise eine Kunst in der zweiten, besser gesagt dritten oder gar vierten Potenz.

Gleich im Eingang empfängt einen das groß aufgeblasene Foto eines jungen Mannes, wie es der Ausstellungskonvention eines biographischen Auftakts entspricht. Auf einer Flughafenbank sitzend mit einem Abholschild in der Hand zeigt es den Künstler bei einer frühen Performance, bei der er programmatisch für seine künstlerische Strategie der Aneignung die Namen berühmter Künstler ehrerbietig im Schilde führt.

Jonathan Monk, „Bedroom Cock Box“, 2019

Die künstlerische Strategie der Appropriation anderer Kunstwerke, die bei Jonathan Monk ähnlich wie bei Rodney Graham immer zwischen Hommage und Persiflage changiert, wird in dem retrospektiven „Exhibit Model“ zur Re-Appropriation der eigenen Kunst. [1] Wenn in dem historisierenden Schwarzweiß der Neuinszenierung einige Kunstwerke wie die Alighiero Boetti Landkarten-Paraphrase The World in Bloom (2012) oder die Salvo Baumbild-Remakes Ohne Titel (Trees) (2016) farbig reproduziert werden und wenn sogar die Leuchtdiode an einem Radiogerät rot aufleuchtet oder die über eine Sol LeWitt Kleiderständer-Skulptur Altered to Suit (2004) gehängte grüne Hose ihre grünen Lichtreflexe wirft, dann wird klar, dass die Verwendung von dokumentarischen Installationsfotos nicht nur der Repräsentation dient, sondern genuiner Teil der eigenen Arbeit ist. [2]

Was teilweise zumindest aus der Notwendigkeit einer kostensparenden Ausstellung ohne Transport- und Versicherungskosten entstanden ist, unterläuft gleichzeitig jede Möglichkeit der Kommerzialisierung. Zugleich entsteht ein Ausstellungsrahmen für die Werke der eigenen Sammlung des Künstlers, die als einzige „Originale“ ihrerseits interessante Querverbindungen zum eigenen Werk herstellen.

Sei es die Appropriationskunst von Louise Lawler, der Humor von Martin Kippenberger, das Verschwinden (des Autors) von Bas Jan Ader, der konzeptuelle Minimalismus Sol LeWitts, die Wortspiele Ed Ruschas, ein veritables Schlüssel-Werk von Richard Prince oder die zahlreichen Ephemera, Korrespondenzen und Geschenke, die zur Sammlung und Sammelleidenschaft von Jonathan Monk gehören, sie alle enthalten und offenbaren einen Aspekt seiner eigenen angeeigneten Kunst.

Als prominentestes Beispiel seien nur Monks Deflated Sculptures von 2008 zu nennen, die dem berühmten Bunny von Jeff Koons im Jahr der Wirtschafts- und Finanzkrise buchstäblich die Luft abgelassen haben, um den hochglänzenden Edelstahlhasen in den verschiedenen Phasen seines Zusammenbruchs vorzuführen. Monks Sinn für Humor und Maskeraden zeigt sich auch in einer Figurine von Paul McCarthy, die als Paul McCartney in seiner Sergeant Pepper Uniform verkleidet ist und umgekehrt den Ex-Beatle im Santa Claus Kostüm des Performance Künstlers auftreten lässt. Einen regelrechten Showdown der Verweise setzt Monk mit seinem Cover (!) von Andy Warhols Katalog Shadow Paintings in Gang, das sich als monumentale Lightbox im Stile von Rodney Graham und dessen Vorbild Jeff Wall präsentiert. Auf dem gecoverten Shadow-Paintings-Leuchtkasten zeichnet sich der Schatten einer von der Decke hängenden Pistole ab, die wiederum auf Chris Burdens autoaggressive Performance Shoot (1971) zielt, bei der sich der Künstler in den Arm schießen ließ. Monk reagierte darauf mit seiner Wachsfigur Deadman (2006), die den tödlichen Ausgang der Performance dar- und möglicherweise die aktuelle Verbindung zu Selbstmordattentaten und Amokläufen herstellt.

Jonathan Monk versteht sich auf den fliegenden Rollenwechsel zwischen Kurator und Künstler, Sammler und Händler. Mit seiner neuesten Arbeit, mit der die Galerie Meyer Riegger ihre neuen Räume in Charlottenburg kürzlich eröffnet hat, ist ihm ein echter Coup gelungen. Seit ihrer Gründung in Karlsruhe vor zwanzig Jahren gehört Jonathan Monk zu den mittlerweile erfolgreichsten Künstlern ihrer Avantgardegalerie; mit ihm hatte das Galeristen-Duo Thomas Riegger und Jochen Meyer auch 2009 ihren Einstand in der Berliner Dependance nahe des Checkpoint Charly gegeben, zehn Jahre später gebührt ihm auch die Premiere in der Schaperstraße.

Untypisch für Monk, der sich vornehmlich auf Konzept- und Minimalkünstler der 1960er und 70er Jahre bezieht, wählte er diesmal Tom Wesselmanns Bedroom Tit Box von 1968-70 als Ausgangspunkt für seine feministische Neuinterpretation Bedroom Cock Box von 2019. Anstelle der pop-artigen Stillleben-Box, die mit Orange, Zigarette, sich öffnenden Rosenblüten und einem realen Busen einer Performerin, auf die sexuelle Entspannung nach dem Akt anspielt, setzt Monk eine identische Replik, nur dass er den von der Decke hängenden Busen durch einen leibhaftigen Penis ersetzt – zumindest während drei Stunden pro Woche – ansonsten muss ein phallusartiges Gemüse die Leerstelle ausfüllen. Die auf Augenhöhe (oberhalb der Sichtweite von Kindern) befindliche Box ist nämlich in eine Wandkonstruktion eingefügt, über der sich eine verborgene Nische befindet, in der der Performer wie auf einer Toilette Platz nehmen kann. Sofort wird klar, wie groß der Tabubruch immer noch ist, das männliche Geschlechtsorgan anstelle des weiblichen in den Fokus zu rücken. Eine doppelte Ironie liegt in der doppelten Ausführung der Box, die der männlichen Einzigartigkeit und Rivalität (Wer hat den größeren?) genauso eine Absage erteilt wie der künstlerischen Originalität. Es ist nicht der erhobene, sondern der ausgestreckte Zeigefinger des Künstlers, der paarweise in einer plastischen Replik à la Robert Gober aus der Wand ragt, um sowohl auf die (nicht nur) mediale Ungleichbehandlung der Geschlechter als auch auf unseren (dafür mitverantwortlichen) voyeuristischen Blick hinzuweisen. Somit ist die Ausstellung „That’s about the size of it“ nicht nur ein pikantes und amüsantes, sondern auch ein provokantes und politisches Statement zur aktuellen Genderdebatte.

„Jonathan Monk: That’s about the size of it”, Galerie Meyer Riegger, 15. März bis 13. April 2019.

„Jonathan Monk: Exhibit Model Four – plus invited guests“, KINDL Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin, 10. März bis 21. Juli 2019.

Dorothea Zwirner ist Kunsthistorikerin und Kritikerin und lebt in Berlin.

Titelbild: „Jonathan Monk: Exhibit Model Four — plus invited guests”, KINDL — Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin, 2019, Ausstellungsansicht.