Benjamin H. D. Buchloh: Autonomie

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Seit Théophile Gautier (in Anlehnung an Benjamin Constant und Victor Cousins) um 1850 erstmals das Prinzip der l’art pour l’art formulierte, beherrscht dieses Konzept einer ästhetischen Autonomie die fundamentalen diskursiven Auseinandersetzungen innerhalb des Modernismus.

Als ersten Konflikt könnte man die widersprüchlichen Auffassungen der gesellschaftlichen Rolle des Künstlers anführen: suspendiert zwischen den Restformen eines aristokratischen Selbstverständnisses und der neu aufkommenden bürgerlichen Identität, schwankt das Rollenverhalten des Künstlers zwischen dem Anspruch, ein völlig autonomer Außenseiter (wie einst im Dienste des Hofes) oder ein psychasthenischer Bourgeois zu sein. Ein zweiter Konflikt resultiert aus dem aristokratischen Anspruch, sich gegen jegliche Form der Instrumentalisierung und der Vermarktung zu verwahren, und doch der neuerlichen Versuchung zu erliegen, sich mimetisch an eine kapitalistisch motivierte Wissens- und Produktionsordnung anzupassen. Diese ist gezeichnet von der Dominanz des Positivismus und der Empirie. Im Modell einer autonomen, ästhetischen Selbstreflexion wird nun die Anpassung an diese Wissensordnung vollzogen.

In exemplarischer Weise haben sich diese Konflikte in der Dialektik von Mythos und Säkularisierung, Tradition und Modernität entladen, etwa in der Malerei von Edouard Manet seit den frühen sechziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts.

Doch die erste systematische Formulierung des Autonomiebegriffes als einer radikalen Negation findet sich bei Stéphane Mallarmé: zum einem im Sinne einer Arbeit am Widerstand gegen die heraufziehende Massenkultur des Journalismus und der Reklame, die systematisch versucht, alle Register der Sprache (ihre Phonetik, Grammatik, Syntax, Graphismen) zu besetzen und diese unter ihre Kontrolle zu bringen. Zum anderen entwickelt Mallarmé bereits ein proto-strukturalistisches Verständnis der Sprache, indem er diese als eine autonome und sich selbst genügende, autotelische Sphäre von artifiziell konstruierten Bedeutungen definierte, die nur ihren eigenen immanenten Gesetzen folgt.

Genau in dem Maße, in dem Mallarmés scheinbar willkürliche Strukturierung von Grammatik und Syntax in der emphatischen Neuordnung der Hierarchie von Semantik und Phonetik eine Emanzipation der Sprache von ihrer Unterwerfung unter den Kommunikationszwang der Massenkultur vollzieht, erwies Sprache (geschrieben oder gesprochen) sich selbst als ein System, das sich quer zu der vermeintlichen Funktionalität der reinen Kommunikation stellt, diese durch ihre eigenen Gesetze und Ordnungen sogar zu verstören mag. So konnte Mallarmés Autonomie-Begriff zum Modell einer Theorie des Subjektes avancieren, in dem Sprache dem Bewusstsein sowohl extern ist als auch der Konstitution des Subjektes vorausgeht.

Die zweite wichtige Phase für das Postulat und die Analyse linguistischer, literarischer und ästhetischer Konzepte von Autonomie ist der Zeitraum von 1910-1925. Ferdinand de Saussures „Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft“ (1910), das erstmals ein differentielles, und nicht referentielles Bedeutungs-System für die Sprache formulierte, lieferte zugleich die Basis für die heraufziehende Obsession der futuristischen und dadaistischen Dichter für den phonetischen und graphischen Körper des Wortes, dem „Wort an sich“ wie die russischen Formalisten es in der Nachfolge Saussures ausdrückten. Ihr Versuch, die spezifischen Sprachbedingungen des Poetischen und des Literarischen von allen anderen Sprachakten wissenschaftlich zu unterscheiden, fand um 1913 eine künstlerische Entsprechung in der neuen Ästhetik der autotelischen, nicht länger expressionistischen Abstraktion von Kasimir Malewitsch und Olga Rosanowa.

Und wieder war es erst die radikalste Formulierung einer autonomen Ästhetik, welche die ihr innewohnenden Widersprüche noch deutlicher machte, als es Mallarmé bereits prognostiziert hatte: einerseits proklamierte man mit der Abstraktion den Abschied von allen Funktionen der Darstellung und des Narrativen, um die suprematistische Reinheit einer neo-Kantischen Selbstreflektion zu erreichen. Andererseits beanspruchte diese Ästhetik des Selbstzwecks – als eine von bürgerlichen Erfahrungsprivilegien befreite – universelle Sprachkompetenz und Rezeption, ein visuelles Esperanto für die Fantasie einer unmittelbaren Kommunikation mit den proletarischen Massen abzugeben.

Wie zu erwarten, verkehrten sich diese Widersprüche in ihrer utopischen Form in das Gegenteil der Autonomie-Ästhetik in genau jenem Moment, in dem Alexander Rodschenko im Jahre 1921 mit seinem „Letzten Bild: das Tryptichon der Grundfarben Rot Gelb Blau“ die Reduktion der Malerei auf ihre chromatischen und plastischen Grundelemente vollzog, und damit die Malerei endgültig einer Ästhetik des Produktdesigns überlieferte. Aber die Dinge lagen noch paradoxer: gerade weil Rodschenko die Malerei auf eine epistemologische Kritik verkürzte, wurde diese selbstreflexive Autonomie zum Präzedenzfall schier endloser Wiederholungen von Monochromie (etwa in der Nachkriegsmalerei von Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Brice Marden u. a.). Nichts vermag den Mythos der Autonomie grundlegender auszuhöhlen als das Paradigma der Wiederholung oder die serielle Produktion des auf seine Autonome reduzierten Objekts.

Auch in der Nachkriegszeit finden sich wichtige Versuche, die Autonomie-Ästhetik zu restaurieren, so zum Beispiel in den Schriften des amerikanischen Formalisten Clement Greenberg und denen Theodor W. Adornos, die letzterer nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil verfasste. Beide Autoren versuchten, ästhetische Autonomie nach der traumatischen Erfahrung des Holocaust und der industriellen Massenvernichtung zu retten. Beide Autoren waren ursprünglich der marxistischen Philosophie verpflichtet, die natürlich seit jeher alle Formen eines Anspruchs auf Autonomie – als durch Ideologie, Klassenprivileg und ökonomische Ordnung überdetermiert – zurückgewiesen hatte. Trotzdem bestanden Adorno und Greenberg auf der Notwendigkeit einer spätmodernistischen Autonomie-Ästhetik, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise. Und es ist sicherlich kein Zufall, dass beide Autoren diesen Anspruch im Werk von Jackson Pollock am eindringlichsten realisiert sahen (ihre Pollock-Interpretationen sind seither in vieler Hinsicht kritisiert, wenn nicht widerlegt worden).

Es ist jedoch typisch für das New York der Nachkriegszeit, dass auf einer Erneuerung einer neo-kantischen und neo-positivistischen Ästhetik gerade in dem Moment beharrt wurde, als es eigentlich darum ging, eine genuin US-amerikanische Neo-Avantgarde zu etablieren, die sich von dem historischen Bankrott der europäischen Avantgarden absetzen können sollte. Aber die Autonomie-Ästhetik von Greenberg war von einer allgemeinen Repression des politischen Denkens ebenso abhängig, in deren Zuge sowohl der Zivilisationsbruch des Holocausts als auch die Erfahrungen von Hiroshima und Nagasaki verdrängt wurden, wie sie die Zerstörung der Linken in der McCarthy-Periode kompensieren wollte. Im extremen Gegensatz dazu versuchte Adorno die Unmöglichkeit einer Rekonstruktion der modernistischen Autonomie-Ästhetik nach Auschwitz mit einer negativen Dialektik zu begründen, die er unter anderem im Werke Pollocks artikuliert sah. Diese Heroisierung Pollocks verhinderte allerdings die Einsicht in dessen unfreiwillige Verflechtung mit den neuen Formen der amerikanischen Kulturindustrie.

Es hat den Anschein, dass Autonomie – wie ein Gespenst der Bourgeoisie oder wie der utopische Gedanke selbst – nicht zu ihrer historischen Ruhe kommen kann. In diesem Fall resultiert die Wiederkehr des Verdrängten zuallererst aus der Verweigerung der Einsicht, dass Autonomie eben ein zutiefst ideologisches Konzept ist. Selbst Louis Althusser wollte dem Konzept der ästhetischen Autonomie – im Tandem mit den exakten Wissenschaften – noch 1970 die Rolle eines singulären Widerstands gegen die Totalisierungen der ideologischen Staatsapparate zusprechen.

Seither ist es durch post-strukturalistische ebenso wie durch psychoanalytische Theorien noch deutlicher geworden, dass nur ein Denken, das die diskursive und institutionelle Vermitteltheit der ästhetischen Praxis unsichtbar machen will, auf ästhetischer Autonomie bestehen kann. Diese Form der Verleugnung wird umso dringlicher, als sich ästhetische Produktion in der Gegenwart mehr als je zuvor als die exzessive Produktion von symbolischem Zeichen-Tauschwert und der beschleunigten Produktion von Mehrwert definieren lässt.

Erstveröffentlicht in: Benjamin H. D. Buchloh, "Autonomie," Texte zur Kunst #66 "Kurzführer" (Juni 2007), S. 29 - 32.

Anmerkungen

[1]Simon Denny, Entwurf für "Ethereum (Vitalik Butarin) 1 ETH postage stamp, featuring Linda Kantchev," (Ethereum Briefmarke) 2016.