Nicolás Guagnini: Gemeinschaft

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Dieses allgegenwärtige Wort ist in Presseveröffentlichungen, institutionellen Leitlinien und Bewerbungen unabdingbar geworden. Wenn nichts anderes, scheint es eine üblicherweise unbestimmte politische Überzeugung zum Ausdruck zu bringen und verleiht der kulturellen Produktion, die es beschreibt oder näher bestimmt, einen mystifizierenden Hauch von Legitimität, die um einiges über die ungelöste Problematik von „Identitäten“ hinausgeht, die den Diskurs des letzten Jahrzehnts dominiert hatte.

Wenn eine Arbeit oder eine Ausstellung sich nicht bloß an eine Gemeinschaft richtet, sondern sie gar „hervorbringt“, erreicht diese ideologische Alibipolitik ihren höchsten Ausdruck. Dieses eher gemeine denn gemeinschaftliche Ereignis kann dem Einsatz des autonomen Status von Kunst zugeschrieben werden, um gesellschaftspolitische Fragen in einer pseudo-offenen, partizipatorischen Form zu illustrieren.

Diese Verwendung von Gemeinschaft wird vage begleitet von dem ultimativen Adjektiv, das kommunitaristischen Aspirationen entliehen ist: „relational“. So wird, teilweise unter dem Deckmantel des Dienstes an der Gemeinschaft, das Alltagsleben zum Subjekt und zum Inhalt von autonomer – und verkäuflicher – Kunst. Das Gegenteil einer Kritik des Alltagslebens: dessen ultimative Dingwerdung als „Kunst“. Der relationalen Ästhetik gelingt es auf eindrucksvolle Weise, „die Gemeinschaft“ in eine Ware zu verwandeln.

Die sozio-ökonomischen Verhältnisse als Existenzbedingungen jedweder zu schaffenden Gemeinschaft werden im Dunkeln gelassen oder ignoriert. Die relevanten sozialen Themen, welche die Korrektheit des vorgeschlagenen Beziehungsnetzes begründen, können – selbst innerhalb der kulturellen Sphäre – genau mittels der Autonomie der Künste isoliert und untersucht werden, welche diese unkritischen Bedingungen erzeugen. Niemals droht das Relationale außer Kontrolle zu geraten, in keinem Sinne. Es will – und kann – auf keiner politischen Ebene, weder der elementaren noch der strukturellen, Veränderungen herbeiführen. Es wird niemals wirklich langweilig oder sexuell, wie das bei den Happenings der Fall war. Unter keinen Umständen ist es ergebnisoffen: Die „Relationen“ sind bestimmt, ergo ist der Ergebnishorizont begrenzt. Während Faktoren des Verhaltens zu definieren genauso essenzialistisch ist, wie die Beziehung zwischen Oberfläche und Objekt in einem Gemälde zu bestimmen, ist es sicherlich weniger utopisch und vielmehr sich selbst gegenüber defätistisch.

Die „Erfahrung“ des Relationalen unterscheidet sich ontologisch nicht allzu sehr von der, im Vorübergehen einen Blick auf einen alten Meister oder modernen Meister zu werfen, während irgendein Führer Belanglosigkeiten von sich gibt, oder in einem Museum von Raum zu Raum zu schlendern, während körperlose Kopfhörer einen Vortrag abspielen. Wir betreten einen „Kunstraum“ und bekommen direkt oder indirekt gesagt, was wir zu tun und zu denken haben. Ironischerweise sind Eröffnungen mit ihrer kodifizierten und choreografierten Abfolge sozialer Interaktionen in gewisser Weise weniger vorhersehbar.

Von der Autonomie des Kunstobjekts bis zur Autonomie der gesamten kulturellen Sphäre „der Künste“ standen die Eroberungszüge der Bourgeoisie in Richtung Ästhetik – dem oft gering geschätzten Kant zufolge ein autonomes Reich, das weder vom Prinzen noch von der Kirche regiert wird – ein halbes Jahrhundert lang unter Beschuss. Unabhängig davon jedoch, wie radikal oder heroisch die Ästhetik solchen Angriffen entgegentritt und wie scharfsinnig oder personalisiert die Analyse ist, kann sie bestenfalls ein Modell bereitstellen, um zu erklären, warum die Unterdrückung als bourgeoiser Künstler und Intellektueller einen zum Accessoire genau dieser Unterdrückung macht.

Was immer man produziert, es wird verdinglicht und instrumentalisiert werden. Die Spitze in der Instrumentalisierung des kommunitaristischen Anspruchs ist das neueste sichtbarste Zeichen dieses unhintergehbaren Double Binds. Ob die Darstellung dieses Widerspruchs ohne den Versuch seiner Zerstörung unschuldig oder zynisch ist, wird sich zeigen.

Damit bleibt nun noch anzusprechen, was genau „unsere“ Gemeinschaft ausmacht, diejenige der privilegierten Produzenten und Konsumenten von Objekten, Diskursen und Dienstleistungen, die mit „Kunst“ assoziiert werden. Die so genannte Kunstwelt.

Da Giorgio Agamben (mit seinem bemerkenswerten Buch „Die kommende Gemeinschaft“ unschuldig schuldig an dieser jüngsten Mode) als Philosophie-Sommerhit durch Rancière ersetzt worden zu sein scheint (und ich ahne voraus, dass im aktualisierten Jargon der nächsten Saison „Gemeinschaft“ durch „Zuschauerschaft“ ersetzt werden wird), wollen wir uns einem der wenigen zeitgenössischen Philosophen zuwenden, die noch nicht vollkommen spektakularisiert worden sind, auch wenn sein Werk wenigstens in Europa bereits ausgiebig diskutiert worden ist: Jean-Luc Nancy.

In dessen vorläufiger Definition von Gemeinschaft, die sich auf „unsere“ anwenden ließe, liegt unser gemeinsamer Nenner in der Unmöglichkeit, den Mangel des anderen zu verstehen. Nancy erweitert diese – hier grob vereinfachte – Konzeption, indem er Batailles These übernimmt, dass Kommunikation (die andere große gesellschaftliche Realisierung des „Gemeinsamen“, vorherrschend in der Kunst der späten Sechziger – in diesem Sinne gibt es in der Tat in den Gemeinschaften, die das Internet erzeugt, eine positive Realisierung von enthierarchisierter Kommunikation) eine Kluft zwischen dem einen und dem anderen impliziert, die er die „die Kluft, die berührt“, nennt.

Cocktail.

Cock tail.

Übersetzung: Robert Schlicht

Erstveröffentlicht in: Nicolás Guagnini, „Gemeinschaft“, Texte zur Kunst #66 „Kurzführer“ (Juni 2007), S. 71 - 73.

Anmerkungen

[1]Bild via Further Future 2016. Artdirektorin: TwistedLamb/Mary Lee; Foto: Julia Comita.