Alex Martinis Roe, “It was an unusual way of doing politics: there were friendships, loves, gossip, tears, flowers ...,” 2014

Das Alltagsleben unter kapitalistischen Gesellschaftsbeziehungen, die allesamt konkret und „gegenwärtig“ erscheinen, wird längst von einer zweiten Natur regiert, in der reale ­Abstraktionen sich wie etwas ganz Gewöhnliches ­ausnehmen und anfühlen. So funktioniert die zweite Natur eben. [1] Sie lässt hochgradig künstliche ­Konstrukte – die im Laufe der Zeit auf moleku­larer und molarer Ebene jeglichen Bestandteil von Existenz neu konstituieren – wie etwas ganz Unveränderliches und Zeitloses wirken. Der subjektiven Erfahrung, die stets in medias res ins Dasein tritt, erscheinen diese synthetischen Gesellschaftsgebilde normal wie auch normsetzend. Die Identität der Einzelnen in all ihren unterschiedlichen Ausprägungen, von denen jede als festes ­Element der Realität gilt, ist lediglich eine in einer unüberschaubaren Menge von Abstraktionen. Die Erscheinungsformen der Einzel­identität bilden bereits eine gewaltige Anhäufung von Masken, die als Gesichter gesehen werden wollen. Amy De’Ath hat es in ihrer Forschung zu Zeitgenoss*innenschaft und Kultur kürzlich so ausgedrückt: „Niemand in dieser Welt ist mit jener Erscheinungsform identisch, die seine*ihre Person im Kapitalismus annimmt.“ [2] Wir greifen zu den verschiedensten Masken, die den vereinbarten gesellschaftlichen Rollenbildern entsprechen: Führungskraft, Ehemann, Mutter, Verwaltungsangestellte*r und so fort. Wenn wir Glück haben, können wir diese Positionen als Prozesse und Praktiken leben, die möglichen Abweichungen offenstehen, die sensibel auf Brüche, Zäsuren und unerwartete Abweichungen reagieren, die wiederum befriedigende und lebendige Variations­möglichkeiten für unsere Handlungsfähigkeit, für Erfahrung und Bedeutung in sich tragen.

Dagegen werden Subjektpositionen, die als gegeben gesehen werden und denen die zur Ausformung agentieller Kreativität benötigte Widerständigkeit fehlt, durch gesellschaftlich notwendig erachtete Formen von Produktion und Reproduktion determiniert. Sie werden zu Maßstäben des Sagbaren, Machbaren, Denkbaren. Diese geläufigen und bereits vorgefertigten Subjektpositionen ­bilden die gewöhnlicheren Beispiele einer Performativität, die auf äußere Zwänge reagiert. Und doch erstarrt die Verinnerlichung äußerer Zwänge so sehr, dass sie dem Selbst ganz aus sich herzustammen scheinen. Wie uns Michel Foucault in seinem Aufsatz „Was ist ein Autor?“ erinnert, werden die Eckdaten des Autor*innenschaftlichen ebenso stark durch zeitliche Übereinstimmung wie durch Eigentumsverhältnisse und Rechtlichkeit festgesetzt, reguliert und überprüft. [3] Historisch betrachtet, wurde so, wenn die Autor*innenschaft einer ­anderen unveränderlich befundenen Identität innerhalb einer sozialen Konstellation zuwiderlief oder diese gar ganz negierte – etwa geschlechtsspezifisch oder nach rassifizierten Maßgaben definierte Personen, bei denen keine Handlungsmacht oder Kreativität angenommen wurde –, der Nom de Plume zur Maske über der Maske, die die erste Maske gewissermaßen aufhob, um einen freieren Umgang mit Verfahren und Praktiken zu ermöglichen.

Eine Gegenstrategie zu der alltäglich ­präsenten Notwendigkeit, eine Identität, eine Maske anzunehmen, könnte sein, ein öffentliches Bekenntnis zu dieser in einem gesellschaftlichen Kontext normativen Bedingtheit zu verlangen. Doch geht es am Kern der Sache vorbei, auf einer Metaebene nach Möglichkeiten zu suchen, eine letztgültige, authentische Basis des Selbst aufzuspüren. Eine endgültige echte Basis gibt es nicht; das Gattungswesen transformiert sich und passt sich den selbst geschaffenen Bedingungen an. [4] Geschlechtsspezifische oder rassifizierte Subjekt­positionen sind ebenso historisch gewachsen wie berufsspezifische Rollenbilder, wie etwa das Privileg der Autor*innenschaft. [5]

Alex Martinis Roe and Chiara Figone, “To Become Two,” 2016

In einem gegenwärtigen Globalszenario nützt zweckmäßige Anonymität – also keine ­allgemeine Anonymität im Öffentlichen, sondern eine bewusst gewählte Form der Verschleierung (­Masken, die um des sozialen Nutzens willen Masken verbergen) – der extremen Rechten ebenso wie der demokratischen Mitte und der ­radikalen Linken. In den Vereinigten Staaten haben ICE-Agent*innen Taktiken übernommen, die einst mit dem ­Schwarzen Block in Verbindung gebracht wurden. In den sich permanent ­vervielfältigenden Verflechtungen sozialer Interessenkonflikte, bei denen Strategie und Taktik nicht mit einer bestimmten Ideologie oder einem bestimmten Kampf verknüpft sind und wo sich die Ideologien und Kämpfe selbst ebenso schnell vermehren, muss sich eine gesellschaftlich verantwortbare Übernahme der Anonymität wohl situieren, um zu verhindern, sich in undifferenziertem Nihilismus aufzulösen. Aber wie ließen sich Rahmenbedingungen schaffen, die der Anonymität weiter ihre emanzipatorische Wirksamkeit belassen, ohne in ihrem genauen Gegenteil – in der Verschanzung des Reaktionären – zu versinken oder von diesem vereinnahmt zu werden? Die Spannung zwischen der Anonymität und einem weiter gefassten Bezugsrahmen, wenn nicht gar einer fixierten Identität, könnte diesen bedrohten Bereich schützen.

In Kanada bietet zurzeit das feministische ­Kollektiv Emilia-Amalia ein ­bemerkenswertes Fallbeispiel für eine Anonymität innerhalb des Gemeinschaftlichen. [6] Das im Jahr 2016 ­gegründete Kollektiv bezieht sich in seinen Gründungsprinzipien auf die Libreria delle donne di Milano (Mailands ­Frauenbuchladen) und auf das parallel dazu entstandene 150-­Stunden-Modell, das sich ab 1974 in ­Italien auszu­breiten begann. [7] Ausgehend von der ­italienischen ­marxistisch-feministischen Tradition, die sich autonom aus der operaistischen Bewegung formte – die ihrerseits gegenüber der kommunis­tischen Partei, den Gewerkschaften und ­anderen Formen repräsentativer Politik Autonomie beanspruchte, die die Arbeiter*innenschaft um des Profits und des Machtzuwachses willen verraten hatten –, ­richtete sich der ­italienische ­Feminismus der 1970er Jahre sowohl auf wirtschaftlich-­strukturelle wie auch auf unabhängige, subjektive Kämpfe aus. Die Scuola senza fine (Schule ohne Ende), eine nicht berufsbildende Schule, die als informeller Begegnungsort fungierte, setzte zum Beispiel das Verlernen und Lernen über irgendwelche direkt nutzenorientierten Ausbildungsziele. Diese Schulen waren attraktiv für Frauen aus dem städtischen wie auch ländlichen Umfeld und für solche, die verschiedenen Generationen und ideologischen Denk­richtungen angehörten. Sie zogen „Studierende“ aus dem gesamtgesellschaftlichen Spektrum einer zusammengesetzten und ungleichen Entwicklung an. Sie begegneten Frauen* dort, wo sie waren.

Discussion at the Libreria delle Donne di Milano, ca. 1975

Nach dem Vorbild eines historischen ­Phänomens, das sich in den „subversiven Siebzigern“ herausbildete, ist ein wichtiger Leitgedanke des Kollektivs Emilia-Amalia das affidamento, eine Haltung, die voraussetzt, sich den anderen auf einer symbolischen Ebene anzuvertrauen. Das klingt zunächst wie eine blumige oder gar etwas verschnörkelte Ausdrucksweise, um zu sagen, dass eine Praxis intersubjektiver Übertragung – die bereits eine Desidentifikation von den Zuschreibungen auf ein „richtiges“, gesellschaftlich re/produktives „Selbst“ erfordert – Bestandteil des Lehrplans ist. Affidamento ist ein Mittel zur Herstellung von Gemeinschaftlichkeit. Weit entfernt davon, als intellektuelle Schöpfung wie eine Art übergreifende Theorie präsentiert zu werden, ist affidamento eine in der Anwendung verfeinerte Praxis, die über Unterschiedlichkeit hinweg und durch Widersprüche hindurch den Aufbau von Beziehungen fördert. Vereinfachend könnte man sagen, dass hier die geschlechts- und identitäts­basierte Performativität des Selbst zugunsten einer affektiven Performanz des Anderen ausgesetzt wird. Anders als in der Psychoanalyse, deren Erfolg vom Aufbau einer Übertragung auf die*den Analytiker*in abhängt, bewegt Intersubjektivität sich hier im Rahmen eines gesellschaftlichen ­Feldes, wird sogar von diesem getragen. Ihr Weg der Wandlung ist nicht die Bewegung eines befreiten Selbst; im Gegenteil – ihr Wandlungsvermögen verbindet Frauen*, um schließlich zu einer kollektiven Identität zu gelangen. Dieses operative Vermögen setzt sich aus drei Aspekten zusammen:

Man identifiziert sich genau so weit mit der anderen, bis die Starre der Identität ­überwunden ist und man sich vorstellen kann, durch die bei der Genossin* erkannte Bewusstheit zu denken, die vielleicht auf einem ganz anderen Weg zu diesem Punkt gelangt ist. Wirkliche gegenseitige Hilfe unter Frauen* geht weit über ein marktorientiertes, liberales Networking für Karriereziele hinaus, verzichtet sie gerade lange genug auf die Verwendung von Eigennamen, um grundlegende Unterstützung über einen längeren Zeitraum ­hinweg zu bieten und so eine Beständigkeit zu verwirklichen, die über vorübergehende Meinungs­verschiedenheiten, Konflikte und Debatten hinweg aufrechterhalten wird. All dies wird von Emilia-Amalia wie auch von der Libreria delle donne und den italienischen marxistisch-­feministischen Praxen, auf die diese sich stützt, mit dem Ziel gefördert, das gegenseitige Verständnis zu stärken. Mit der Zeit entwickelt sich diese Beziehungsform zu einer Form sozialen und politischen Schutzes. Wenn es unsicher erscheint, unter dem Namen einer einzelnen Autorin* in den Diskurs einzugreifen, dann agieren die Mitglieder des Kollektivs einfach unter dem Namen Emilia-­Amalia. Affidamento ­ermutigt also nicht zum passiven Aufgehen in einer Gruppen­identität, wie in einem Team oder einem Verein – dieses Verhalten grenzt bekanntermaßen an faschistische Verhältnisse –, sondern bekräftigt die Notwendig­keit sozialer Individuation in einer über Zeit erarbeiteten Solidarität (die Stunden zählen), statt Misstrauen oder Konkurrenzdenken zu fördern. Auf ihrer Website legt Emilia-Amalia großen Wert darauf, ihre Mitglieder als spezifische Einzelpersonen vorzustellen. [8] Will ein Mitglied unter ihrem eigenen Namen tätig ­werden, dann wird ihr diese Freiheit gewährt – ohne Fragen zu stellen. Erfährt diese ­Einzelperson allerdings Bedrohung, Gewalt oder Hassrede, greifen die anderen ein, um sie entweder durch Kollektivität oder durch Anonymität zu ­schützen, je nachdem, wie es die Lage erfordert. We all ­dressed up like wolves and we looked fire.

Autor*innenschaft lässt sich dazu instrumentalisieren, eine Frau* ebenso rücksichtslos zu isolieren, abzuspalten und der Scham auszusetzen, wie dies durch die Küche, das Schlafzimmer oder, allgemeiner, den kapitalistischen häuslichen Innenraum geschieht. [9] Entscheidend ist hier, wie Identitätspolitik – auch wenn sie für ihr Eingreifen in Hegemonien und für ihren Beitrag zur Debatte, wenn auch nicht unbedingt zur Befreiung, respektiert werden sollte – erst einmal zurückgestellt wird, um die enge Verbundenheit in einer Solidarität zu ermöglichen, die auch Spannungen verkraftet. Zu Emilia-Amalia gehören Frauen* mit mehreren unterschiedlichen rassifizierten Hintergründen. Es wäre schlicht unaufrichtig so zu tun, als spielten diese inneren Differenzen in der derzeitigen Zusammensetzung von Emilia-Amalia keine Rolle, oder als biete das Kollektiv ein neutrales Abbild der ethnischen Zusammensetzung in Ontario oder Kanada. Ebenso unaufrichtig wäre die Behauptung, dass diese Breite der Identitäten nicht auch einen Zweck erfüllt oder eine bewusste Bereicherung darstelle. Andererseits wäre es auch falsch zu behaupten, ein solcher Inklusion und ­Diversität fördernder Ansatz sei nicht mehr als eine nützliche oder tokenizing Strategie. Vielmehr ist die Zusammensetzung des Kollektivs, die eine gewisse Bandbreite kultureller Hintergründe ­einbezieht, eine Möglichkeit, das affidamento als ein Mittel zur Erlangung von Vielfalt und Inklusion umzusetzen und zugleich die vereinzelnden Auswirkungen von Identität zu überwinden. Es geht darum, die Totalität aller geschlechtsspezifischen Herrschaftsformen aufzulösen, statt darin um die günstigsten Positionen zu ringen.

Cecilia Berkovic, “OPEN HEARING: Dreaming in Dark Times,” 2025

Die letztgenannte Möglichkeit hat sich für Emilia-Amalia als besonders wichtig ­erwiesen. Ein anschauliches Beispiel hierfür ist ihre parainstitutionelle Position. Die Frauen*, aus denen Emilia-Amalia sich zusammensetzt, gehören akademischen, öffentlichen, privaten und gemeinnützigen Berufsfeldern an oder sind in diesen beschäftigt. Doch Emilia-Amalia ist von allen Sektoren unabhängig. Das Kollektiv ist selbstorganisiert und selbstverwaltet. Das ist zu einem Zeitpunkt von besonderer Bedeutung, zu dem manche Institutionen sowohl ihre anonyme Öffentlichkeit als auch ihre Einzelkünstler*innen vergessen zu haben scheinen, um sich der weitaus schädlicheren, entmenschlichenden ­Anonymität des Kapitals zu überantworten. Um hier das ­Emilia-Amalia-Mitglied Gabrielle Moser zu zitieren: „Institutionen brauchen weder ­Künstler*innen noch eine Öffentlichkeit, um zu funktionieren.“ [10] Wenn ein*e Künstler*in den Interessen eines Vorstands nicht entspricht, kann er*sie in einer Ökonomie der unendlichen Substitution, einer Kette des Austauschs, leicht durch eine*n ebenso angesehene*n Künstler*in ersetzt werden. Was die Institutionen der Öffentlichkeit angeht, ist das Publikum, „die Öffentlichkeit“, schon seit Langem eine Aporie.

Um diese Situation an einem konkreten Beispiel zu erläutern, sei ein spezieller Fall angeführt: Im Jahr 2022 entließ die National Gallery of Canada (NGC) unvermittelt vier leitende Kurator*innen, darunter auch den ersten Indigenen Kurator am Haus, der zuvor fast ein Vierteljahrhundert für den staatlichen Kulturapparat tätig gewesen war. [11] Während Greg A. Hill, der ebenfalls Indigene leitende Kurator – eine Subjektposition, die der Staatsapparat immer wieder behauptet zu unterstützen, oft aber nur symbolisch einsetzt –, in den Sozialen Medien gegen die offensichtliche Verlogenheit jenes Vorwands protestierte, mit dem seine Entlassung begründet wurde, nämlich einer sogenannten Umstrukturierung, schränkte ihn ein NDA, also eine Geheimhaltungsvereinbarung, in seinen öffentlichen Äußerungen ein. Angesichts der Anzahl der Frauen* bei Emilia-­Amalia, die ebenfalls als Kuratorinnen* tätig sind oder gelegentlich für die National Gallery of Canada und andere ideologische Satellitenapparate arbeiten oder staatliche Förderung erhalten haben, hat das kollektive Format ein Mittel geschaffen, unter dem Schutzmantel ­kollektiver Autor*innenschaft Fälle von politischer Gewalt­ausübung oder sozialen Unrechts in der staatlich geführten Kulturwelt zu diskutieren und dabei zugleich für den Fluchtpunkt eigener Überzeugungen und Kämpfe verantwortlich zu bleiben. Ein vollkommen anonymisierender Nom de Plume ist also weniger die Strategie als vielmehr eine Form kollektiven ­Handelns – eine Form, die soziale ­Verantwortung mit Widerstand gegen ­verwaltungstechnischen und ideologischen Druck von Seiten der ­Institutionen und Unternehmen verbindet. Die letztgenannte ­Taktik impliziert eine Form der Autor*innenschaft, die sich irgendwo zwischen Anonymität und Pseudonymität-in-­Solidarität bewegt.

“Alex Martinis Roe: To Become Two,” Casco – Office for Art, ­Design and Theory, Utrecht, 2016

Mosers kritische Bewertung der Kapital­zirkulation, die dank ­institutioneller Gleichgültig­keit gegen die selbst erklärte ­Ziel­setzung der Heranbildung fortschrittlicher Bürger*innen fortbesteht, richtet sich nicht gegen Einzelunternehmen, einen Staatsapparat oder eine Institution, sondern vielmehr gegen einen Gesamt­zusammenhang aus Fällen, die für die derzeitige kulturelle, soziale und politisch-­ökonomische Situation spezifisch sind. Hier ist jeder ­konkrete Einzelfall Fragment einer Gesamtheit, in der keine Einzelperson, keine Institution mehr exemplarisch den aktuellen Zustand der Hegemonie repräsentiert. Symptome gibt es viele, doch tritt keines von ihnen in der Öffentlichkeit mit ausreichender Umrissschärfe hervor. Und doch haben es, abgesehen von den unmittelbar Betroffenen, nur ganz wenige – wenn überhaupt – ­Wissenschaftler*innen, ­Kritiker*innen oder Künstler*innen in Kanada gewagt, sich öffentlich zu dem Vertrauensbruch an der National Gallery of Canada oder zu ähnlichen Vorfällen zu äußern. [12]

Auf internationaler Ebene und vor allem in Nordamerika hat sich diese Konstellation schon seit Langem abgezeichnet. Der New Yorker hat sie schon 2008 als „McGuggenheim-­Effekt“ bezeichnet. [13] Rosalind Krauss nannte das Museum in „The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum“ – einem Aufsatz aus dem Jahr 1990, der als Replik auf Fredric Jamesons Buch Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1989) gedacht war – einen Erfüllungsgehilfen für die Interessen des Staates gegenüber denen des Kapitals. [14]

Alex Martinis Roe, “A story from Circolo della rosa,” 2014

In einem kulturellen Feld des Austauschs kommen Strategien der Austauschbarkeit und Gefügigmachung einem ­marktdominierten Staat zupass, für den Arbeiter*innen im Wesentlichen nur mehr Prekär- oder Gelegenheits­arbeiter*innen sind. Dies steht in offensichtlichem Widerspruch zur gesellschaftlichen Verantwortung gegenüber einer Öffentlichkeit und ­Künstler*innen, die einstmals die ideologische Rolle der Institution darstellten. Die antidemokratischen Manöver des Kuratoriums der ­National Gallery of Canada spiegeln das Verhalten zahlloser US-amerikanischer Institutionen wider, die sich dem Druck der Regierung gefügt haben oder mittlerweile eher korporativen Strukturen ähneln als Bollwerken gegen eine markttechnisch motivierte ­Gleichgültigkeit gegenüber der eigenen gesellschaftlichen Verantwortlichkeit. Die Beispiele reichen vom „McGuggenheim-­Effekt“ über die nationalen Museen in Washington, D.C., die sich bereit erklärt haben, Wandtexte und kontextualisierende Informationen zu Ausstellungsstücken umzuschreiben, bis hin zu Universitäten und Zeitungsredaktionen. [15] Der Unterscheid besteht darin, dass die meisten ­Kulturinstitutionen in den Vereinigten Staaten entweder privat finanziert sind oder sich durch Reste einer prekären Mischung aus privaten und öffentlichen Geldern über Wasser halten, während der Großteil der Mainstream-­Kunstproduktion in Kanada nahezu vollständig staatlich finanziert ist. Offensichtlich ist ein ­solches sozialdemokratisches Modell zu bevorzugen, solange Kunst nicht als Instrument von Regierungsinteressen oder für ideologische ­Botschaften missbraucht wird.

Entscheidend für Emilia-Amalias Taktik als ­Antwort darauf ist das Ausmaß, in dem das Kollektiv eine Art Schutzschild konstruiert, ohne dabei je seine soziale Verantwortung aus den Augen zu verlieren. Wenn überhaupt, dann übernimmt es Verantwortung gegenüber einer anonymen Öffentlichkeit, die die Institution längst aufgegeben hat. Diese Mobilisierung von Anonymität, die von einer horizontalen kollektiven Struktur der Notwendigkeit getragen wird, bleibt von Staat und Unternehmen, von Macht und Marke stets klar unterscheidbar. Diese Praxis wehrt sich auch gegen sinnleere, zufallsgeblendete Verzweiflung oder eine Anonymität, die bewusst oder unbewusst mimetisch in den Bereich der sozialen Abstraktion überführt wird. Das erfordert allerdings eine Menge Vertrauen, guten Willen und übertragungswillige Empathie. Um standhaft zu bleiben und sich von instru­mentell entfremdeter Vernunft, von Eigeninteresse und von einer Unterwerfung unter Staatsinteressen oder Wertformen zu distanzieren, ist Unbeirrbarkeit auf einer ganz anderen Ebene bewussten Handelns erforderlich. Doch genau diese Praxis wechselseitiger Unterstützung ist in Zeiten von sozialem Überdruck, Nötigung und Unterdrückung bitter notwendig – gerade jetzt, wo die Institutionen der bürgerlichen Öffentlichkeit Redefreiheit nicht mehr schützen, sondern sich dem Autoritarismus der Märkte unterwerfen, der sich hinter Politiken der Respektabilität und der Cancel-Culture verbirgt.

Übersetzung: Clemens Krümmel

Jaleh Mansoor ist Professorin für moderne und zeitgenössische Kunst an der University of British Columbia. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Formalismus, Marxismus und marxistischer Feminismus.

Image credit: Image credit: 1. Courtesy the artist, 2. Courtesy the artists, 3. Für diese Abbildung hat sich die Redaktion bemüht, mit den Rechteinhaber*innen in Kontakt zu treten. Sollten Ansprüche offengeblieben sein, bitten wir darum, Kontakt mit TEXTE ZUR KUNST aufzunehmen. 4. Courtesy Cecilia Berkovec and Emilia Amalia, 5. Courtesy the artist, photo Niels Moolenar, 6. Courtesy the artist and the Milan Women’s Bookstore co-operative