Jean-Baptiste Greuze, „Kindesliebe“, 1763

Dass Kunst streitbar sein muss, wenn sie sich auf dem künstlerischen Feld behaupten will oder auf gesellschaftliche Veränderungen drängen soll, kann für weite Teile der jüngeren Kunstgeschichte als kaum hinterfragter Konsens gelten. Die streitlustige Kunst basierte daher lange Zeit auf einer impliziten Übereinkunft, die ihrerseits andere Streitpotenziale zu verdrängen droht. Denn es sind keineswegs nur soziale, politische und ökonomische Kontroversen, oder aber Auseinandersetzungen über ästhetische Wertfragen, die sich an Kunstwerken festmachen lassen. Vielmehr bergen Bilder, Skulpturen, Installationen oder Performances in sich Widersprüche und Spannungen, die sich in Wahrnehmungsprozessen zur Entfaltung bringen lassen, aber auch von anderen Interessen überlagert werden können.

Noch bevor ein künstlerisches Werk in sozialen Kontexten interveniert oder als ästhetische Positionierung zur Geltung kommt, ist es bereits von fundamentalen immanenten Widerstreiten gekennzeichnet. Auf prägnante, wenngleich keineswegs unumstrittene Weise hat Martin Heidegger eine für jedes Kunstwerk grundlegende Spannung zu benennen versucht, als er vom „Streit […] zwischen Welt und Erde“ [1] gesprochen hat, der das Werk vom gewöhnlichen Objekt unterscheide. Zwei konstitutive Elemente, die sich mit Stoff und Form nur unzureichend benennen lassen, treten im Kunstwerk in einen Konflikt, bleiben aber zugleich unauflöslich aufeinander verwiesen. Man muss Heideggers voraussetzungsreichem Vorschlag nicht in allen Details folgen, um erkennen zu können, wie sehr die Wirkmacht von Kunst gerade auf den ihr eigenen Widerstreiten gründet, die sich auf ganz unterschiedlichen Ebenen aktualisieren und entfalten lassen.

Für die Kunst seit der Renaissance ist dieser konstitutive Widerstreit vor allem als Spannung zwischen Dargestelltem und Darstellungsmitteln charakterisiert worden. In eine ähnliche Richtung weist das Begriffspaar Transparenz und Opazität, mit dem beschrieben worden ist, dass Bilder einen ungehinderten Durchblick auf die in ihnen erscheinenden Gegenstände erlauben können, diesen Durchblick aber häufig durch selbstreflexive Verweise auf den eigenen Bildstatus stören. [2] Mit dem, was im Werk gezeigt wird, kann immer auch der schlichte Umstand konkurrieren, dass jedes Bild ebenfalls sich selbst zeigen muss. Je nach Beschaffenheit des Kunstwerkes treten derartige Widerstreite in verschiedenen Formen hervor, etwa als Gegensatz zwischen Raum­erschließung und Flächenstrukturierung beim klassischen Tafelbild oder als Spannung zwischen der scheinbar lebendigen Erscheinung eines durch eine Plastik dargestellten Körpers und deren schierer Materialität. So unterschiedlich solche Widerstreite auch erfahren werden können, sehen sich die Betrachter*innen doch stets der Herausforderung gegenüber, dass die Konzentration auf einen bestimmten Aspekt andere, konkurrierende Momente ausblendet, dass mithin jede Einsicht durch die vorübergehende Blindheit für anderes erkauft ist. Nimmt man solche Widerstreitserfah­rungen ernst, so unterliegt es keinem Zweifel, dass sie nur zeitlich und prozessual ausgetragen werden können. Für Heideggers Intuition, das Kunstwerk als Ort des „Streites zwischen Welt und Erde“ von einem Geschehen her zu begreifen, lassen sich daher durchaus gute, handfeste Gründe ins Feld führen. Die das Werk kennzeichnenden Widerstreite münden gerade nicht in eine abschließende Synthese, Vereinigung oder Aufhebung, sondern bleiben unausgesetzt aktuell.

Doch soll es hier nicht um die Grundlagen einer Ästhetik des Widerstreits gehen, deren Umrisse verschiedentlich bereits skizziert worden sind. [3] Im Folgenden interessiert vielmehr die Frage, ob und wie solche konstitutiven Widerstreite auch im Streit der Betrachter*innen und Kritiker*innen zur Geltung kommen können. Drohen die fundamentalen Widerstreite im jeweiligen Kunstwerk nicht stillgestellt zu werden, wenn das Werk dazu dient, in politischer und sozialer, oder aber ästhetischer Hinsicht Position zu beziehen? Hat der Streit mit und um Kunst zur Folge, dass die internen Widersprüche und Spannungen des jeweiligen Werks in den Hintergrund treten? Lassen Diskurse, Diskussionen und Debatten hinreichend Raum, damit ein Kunstwerk in seiner ganzen Widersprüchlichkeit zur Geltung gebracht werden kann? Pauschal lassen sich solche Fragen nicht beantworten. Es würde z. B. zu kurz greifen, jeden Akt der Versprachlichung von Erfahrungen vor Kunst sogleich als diskursive Zurichtung und Vereindeutigung zu verstehen. Sprache, Diskurse und Texte können sowohl dazu dienen, Spannungen auszugleichen und Gegensätze auszublenden, als auch eine Vielfalt an Möglichkeiten eröffnen, um Widersprüche zu entfalten, ja um diese in ihrer Unentscheidbarkeit zur Geltung zu bringen. Es liegt daher nahe, dass auch denjenigen, die von und vor Kunstwerken sprechen, beide Optionen offenstehen: Sie können versuchen, widerstreitenden Erfahrungen gerecht zu werden, oder aber einen bestimmten Blick auf das jeweilige Werk privilegieren und herausstellen.

In geradezu idealer Weise scheint das Gespräch über Kunstwerke dazu geeignet, deren immanente Spannungen hervortreten zu lassen, indem die Aufmerksamkeit auf einander widerstreitende Elemente gelenkt wird. Während eine monologisch strukturierte Argumentation in der Regel einzelne Aspekte gewichten und in eine geordnete Folge bringen muss, um z.B. eine bestimmte These zu untermauern, kann das Gespräch – sei es der persönliche Austausch unter mehreren Betrachter*innen oder die literarische Gattung des Dialogs – verschiedene Wahrnehmungen nebeneinanderstellen und in seinem offenen Verlauf veranschaulichen, wie sich Widerstreite in zeitlichen Prozessen entfalten lassen. Die unterschiedlichen Erfahrungen, die sich im Gespräch artikulieren können, müssen keineswegs notwendig einen Deutungsstreit zur Folge haben, der auf Eindeutigkeit dringt und damit die Spannungen im jeweiligen Werk bändigt. Vielmehr können sich verschiedene Perspektiven und Wahrnehmungen wechselseitig infrage stellen und auf diese Weise erfahren lassen, dass die Fülle möglicher Sinnbezüge im Kunstwerk in einer Versprachlichung – so unverzichtbar sie ist – nicht gänzlich eingeholt werden kann.

Wer der Frage nachgehen will, inwieweit die konstitutiven immanenten Spannungen von Kunstwerken in früheren Epochen zum Ausdruck kamen, wird daher sein Augenmerk auch und vor allem auf dialogische Texte richten müssen. Die Vermutung liegt nahe, dass es in besonderer Weise Gesprächsformen sind, in denen verschiedene Blicke auf ein Werk gleichberechtigt und mit ihren Widersprüchen dargelegt werden konnten. Tatsächlich lassen sich seit der Renaissance neben den klassischen kunsttheoretischen Traktaten, die der argumentativen Stützung und Durchsetzung dezidierter Positionen dienen, überraschend viele Dialoge über Kunst ausmachen, in denen sehr unterschiedliche Positionen ausgetragen werden. In diesen Texten, etwa Paolo Pinos Dialogo di pittura (1548) oder Lodovico Dolces L’Aretino (1557), werden Rangstreite zwischen verschiedenen Gattungen oder Künstlern offen diskutiert. Auf diese Weise zeichnen sich die Konturen eines Kunstdiskurses ab, der als grundlegende Alternative zum normativ und im Idealfall widerspruchsfrei argumentierenden Traktat gelten kann. [4] Die Mittel der Fiktionalisierung und Literarisierung bieten zusätzliche Möglichkeiten, um im vielstimmigen Dialog auch Raum für abweichende, heterodoxe Positionen zu lassen.

Und doch sucht man in diesen Schriften weitgehend vergebens nach bleibenden, unauflösbaren Widersprüchen und einem dauerhaft gleichberechtigten Nebeneinander gegensätzlicher Positionen. Viele frühneuzeitliche Dialoge über Kunst und Kunstwerke folgen dem Vorbild didaktischer Gesprächsformen und räumen am Ende des Gedankengangs einer spezifischen Sicht den Vorrang ein. Haben Gegensätze dennoch Bestand, so werden sie weniger als Charakteristikum des betrachteten Gegenstands, mithin des Kunstwerks, verstanden, sondern auf unterschiedliche Betrachterstandorte zurückgeführt. So hat etwa Vincenzo Borghini unterschiedliche Blicke auf Gemälde oder Skulpturen auf verschiedene räumliche Standorte zurückzuführen versucht und zugleich die Möglichkeit einer Synthese erwogen: „Bedenke auch […], dass die Menge [der Betrachter, d. Verf.] viele Augen und Köpfe umfasst; der eine sieht etwas, der andere denkt über etwas anderes nach, und was der eine nicht sieht, das sieht derjenige, der neben ihm steht. So bemerkt der eine dies und der andere etwas anderes, und indem sie miteinander sprechen, entsteht aus vielen Einzelheiten, die an sich schon vollkommen sind, etwas umfassend Vollkommenes.“ [5] Das die Frühe Neuzeit prägende Perspektivitätsdenken, das die Standortgebundenheit von Wahrnehmungen und Argumentationen erklärbar macht, zugleich aber auch eine Aufhebung scheinbar widersprüchlicher Positionen verspricht, scheint eine konsequente Entfaltung von Erfahrungen des Widerstreits eher verhindert zu haben. Der multiperspektivische Dialog der Frühen Neuzeit konfrontiert daher zwar mit divergenten Positionen, mündet jedoch nicht in prinzipiell unaufhebbare, dauerhafte Widersprüche. [6] Hier, so scheint es, wird man daher vergeblich nach einer Sprachform suchen, die den für das Kunstwerk konstitutiven Widerstreit zur Geltung bringt.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts lassen sich indes Zeugnisse finden, die derartige Spannungen in Kunstwerken weniger bändigen als vielmehr entfalten. Dieser Umschlag ist nicht allein einer schleichenden Akzentverschiebung von normativ argumentierenden kunsttheoretischen Texten zu einer oftmals dialogisch verfahrenden Kunstkritik zu verdanken. [7] Literarische Gesprächsformen erlangen keineswegs erst mit der frühen Kunstkritik im Feld der Kunstliteratur an Bedeutung, doch werden dialogische Texte (fingierte Gespräche, aber auch Briefwechsel) nun in anderer Weise eingesetzt: Im Rahmen der Kunstkritik sind es nicht mehr nur übergeordnete Rang- und Wertfragen, die zur Diskussion stehen, sondern zunehmend die konkreten Erfahrungen vor einzelnen Kunstwerken. Der Dialog unterliegt ganz in diesem Sinne nicht mehr vornehmlich einer didaktischen oder persuasiven Strategie, er kann dem offenen, unentschiedenen Nebeneinander verschiedener Positionen dienen oder gar zu Paradoxien zugespitzt werden.

Gabriel de Saint-Aubin, „Ansicht des Salon du Louvre im Jahre 1753“, 1753

Kaum jemand hat die Kunst des textimmanenten Austragens von Widersprüchen, die sich am Gegenstand wie am eigenen Schreiben reiben, so lustvoll entfaltet wie Denis Diderot. Seine ab 1759 verfassten Salonbesprechungen, [8] die als Gründungstexte moderner Kunstkritik gelten, haben gerade in ihrer programmatischen Widersprüchlichkeit Modellierungspotenzial für das aktuelle Schreiben über Kunst. In ihnen wird deutlich, in welcher Weise das Urteilen selbst thematisiert oder auch problematisiert werden kann, ohne dass damit der Anspruch auf ein Urteil aufgegeben wäre. Auf den ersten Blick erscheint Diderot als eine Figur, die unmissverständliche Setzungen liebt und sie bis zu apodiktischen Forderungen zuspitzt. Kunst hat sich seines Erachtens einer klaren Aufgabe zu stellen; ganz in Horaz’scher Tradition soll sie erfreuen, bewegen und auf diesem Wege belehren. Neu an Diderot ist seine Forderung, dass nun nicht mehr nur Historien, sondern „Sittenbilder“ diese Aufgabe übernehmen sollten. Szenen aus dem alltäglichen Leben, wie Jean-Baptiste Greuze sie, jedenfalls in Diderots Sicht, anschaulich und überzeugend vor Augen gestellt hatte, sollten durch Affektübertragung den gerührten Betrachter zu Moral und Tugend verführen. Dieser Gedanke, der zunächst ganz auf kunsttheoretische und gattungsgeschichtliche Fragen fokussiert zu sein scheint, birgt ein grundlegendes, für unseren Zusammenhang höchst aufschlussreiches Problem. Blickt man nämlich genauer auf Form und Gang von Diderots Argumentation, so treten fundamentale Aporien hervor, die für die Kunstkritik konstitutiv sind: Sie ist, trotz aller Versuche, Distanz zu halten oder zu gewinnen, immer schon in die zu kritisierende Sache involviert und verstrickt, und Diderots Schreibweise ist ein Versuch, mit diesem Problem produktiv umzugehen, indem die Widersprüche performativ hervorgekehrt werden. Im ständigen Widerstreit mit sich selbst bringt Diderot beides, Teilhabe und Distanz, zur Geltung. Auf diese Weise bildet er ein Äquivalent zu jenen Spannungen aus, die nicht wenige Bilder tiefgreifend bestimmen. Denn es sind die eingangs skizzierten widerstreitenden Momente zwischen der Versenkung in das Dargestellte und der Konzentration auf die Darstellungsmittel oder zwischen dem Bild als gleichsam lebendigem Gegenüber und dem Gemälde als bloßem Artefakt, die in Diderots Salons unausgesetzt aufscheinen.

Diderot ist ein streitbarer Mann. Er streitet für die Sache, die Erneuerung der Kunst als moralischer Instanz, er streitet mit Künstlern und gibt diesen zugleich in seinen Texten eine Stimme, die er zwar kontrolliert, aber doch hörbar macht, sodass sie auch im Kontrast zu seiner eigenen Meinung durchaus zur Geltung kommt. Nicht zuletzt aber streitet er mit sich selbst. Er tut dies in fingierten Dialogen, die er imaginär mit dem Auftraggeber der Salonbesprechungen, Friedrich Melchior Grimm, führt. Grimm kommt dabei die Rolle zu, Einwände zu formulieren, auf die Diderot reagieren kann. Diderot streitet, indem er im Selbstgespräch zwischen Pro und Kontra abwägt, oder aber, indem er in einen Dialog mit den Protagonisten der zu kritisierenden Bilder eintritt [9] – eine Form der Beschreibung, die das spannungsvolle Verhältnis zwischen der Teilhabe am Gegenstand und seiner distanzierten Kritik besonders effektvoll in Szene setzt. Diderot geht es mithin, trotz seines emphatischen Eintretens für eine moralisch erhebende Kunst, gerade nicht um eindeutige Stellungnahme, in der die internen Widersprüche der Kunst aufgehoben würden, sondern um die Widersprüche des kritischen Unternehmens selbst, die er in seinen Texten sichtbar werden lässt. Das bedeutet nicht, dass Diderot die Kontrolle über den Text oder seine Argumentation abgeben und auf Urteile verzichten will. Es sind aber vor allem der Prozess der Urteilsfindung und die blinden Flecken des eigenen Schreibens, die ihn interessieren und die im Modus des Streits hervortreten.

In den einführenden Sätzen des Salons von 1763 findet sich eine erhellende und irritierende Bemerkung über Aufgabe und Fähigkeiten des Kritikers. Diderot fordert gerade nicht ein, auf Distanz zu gehen, sondern verlangt, sich für das Werk zu öffnen und sich im Schreiben dem Geist und dem Stil des zu beurteilenden Werkes anzuschmiegen. Was es dazu braucht, seien „ein Herz, das für alle Reize empfänglich, und eine Seele, die zu unendlich verschiedenen Formen der Begeisterung fähig wäre; eine Mannigfaltigkeit des Stils, die der Mannigfaltigkeit aller Pinsel entspräche; das Vermögen, mit Deshays groß und zugleich wollüstig, mit Chardin einfach und wahr, mit Vien zart, mit Greuze rührend zu sein und mit Vernet alle nur möglichen Illusionen hervorzubringen“. (I, 433) Dies ist eine erstaunlich demütige und zugleich doch ambitionierte Bemerkung aus der Feder eines Kritikers, der mit rasch gefällten und meist nur sehr minimalistisch begründeten Urteilen nicht geizt und die Fahne der „Natürlichkeit“, das heißt einer zumindest auf den ersten Blick antirhetorischen Form der Darstellung, zu jeder Gelegenheit hochhält. [10] Bereits hier zeichnet sich der Anspruch ab, wenn nicht die Kriterien des Urteils, so doch die Weise des Schreibens aus dem Werk selbst abzuleiten – ein Gedanke, der mit der Romantik zum Programm erhoben werden sollte und unvermeidlich in einem inneren Widerspruch zur Forderung nach kritischer Distanz steht. Zwar ist dieser Widerspruch bei Diderot nicht explizit markiert, doch artikuliert er sich umso spürbarer in unterschiedlichen Schreibweisen, von der emphatischen Vergegenwärtigung der dargestellten Szene bis zum apodiktischen Urteil. Im Wechsel der Zuwendungsweisen zum Bild tritt die Grundspannung hervor, dass sich Betrachter*innen von ihm bewegen lassen, wie es Diderot selbst fordert, sich aber zugleich in eine nüchterne Distanz zu bringen versuchen, die ihnen erst ein Urteil ermöglicht.

Es ist dieser Salon, in dem Diderot auch beginnt, mit anderen Stimmen zu sprechen, seien es die der Besucher, der Künstler oder der Bildfiguren. [11] So streitet Diderot mit François Boucher, dessen Leichtigkeit und Fruchtbarkeit er bewundert, dessen unverbesserlichen Fehler, das unwahre Kolorit, er zugleich aber beklagt. In einem kurzen fingierten Dialog lässt er Boucher den Anspruch formulieren, seine Gegenstände allein „im Kopf“ zu imaginieren, um so auch das Überirdische einzuholen (I, 439). Doch stehe, so repliziert der Kunstkritiker, genau diese Haltung einer „wahren“ Darstellung im Weg. Auf Bouchers Antwort, er sei um die Wahrheit wenig bekümmert, und vielleicht würden die Farben im Paradies genau so erscheinen, reagiert Diderot mit einer bemerkenswerten Inversion der Zuständigkeit, die durchaus auch auf die eigene Kompetenzüberschreitung hinweisen soll: Boucher sei kein guter Philosoph, wenn er nicht wisse, dass an jedem Ort der Welt Gott für etwas anderes gehalten werde als der Mensch (I, 439). Eine Gelegenheit zu antworten erhält der imaginäre, derart in die Ecke gestellte Gesprächspartner nun nicht mehr. Der Zweifel an der philosophischen Kompetenz des Malers vermag aber auch Fragen zum Positionswechsel vom Philosophen zum Kunstkritiker aufzurufen, den Diderot selbst vollzogen hat. Implizit deutet sich bereits hier, in einem entschiedenen Urteil, das scheinbar keinen Widerspruch duldet, die Fragilität und Fragwürdigkeit von Diderots eigener Position an.

An anderer Stelle hadert Diderot mit seinen eigenen Kriterien, ja mit der Kritik überhaupt. Beim Blick auf das Bild Kindesliebe von Greuze lässt er andere für sich sprechen, um deren Urteil zunächst zu bestätigen: „Die Arme dieser Gestalt, übrigens einer reizenden Gestalt, seien steif, dürr, schlecht gemalt und ohne Details […] Ach, das ist freilich nur zu wahr.“ (I, 465) Es folgen weitere, mit fremden Stimmen artikulierte, kritische Beobachtungen zur fehlenden Natürlichkeit eines Kopfkissens und zur Übernahme von Köpfen aus anderen Bildern – Argumente, die aus Diderots eigenen Plädoyers vertraut sind und im nächsten Moment dennoch von ihm selbst ausgehebelt werden: „Schließlich […] Ach tausend Teufel sollen die Kritiker holen und mich zuallererst! Dieses Bild ist schön, sehr schön, und wehe dem, der es auch nur einen Augenblick mit kaltem Blute betrachten kann!“ (I, 465).

Diderots Emphase erschöpft sich jedoch keineswegs darin, die Ohnmacht der Worte und vor allem der kritischen Sprache gegen die Wirkmacht des Bildes auszuspielen. Es geht ihm vielmehr um die Vielfalt der Beschreibungsmodi, die je andere Aspekte des Werkes und zugleich auch des kritischen Prozesses nachbilden. Indem Diderot schlicht behauptet, dass das Bild „schön, sehr schön“ sei, und mit Drohgebärden schließt, falls sich jemand der Wirkung des Gemäldes zu entziehen wage, entscheidet er sich gegen vertraute Formen des kritischen Argumentierens. Mit seiner Positionierung insistiert er indes auf einer leidenschaftlichen Zuwendung zum Bild, die, wie in der eigenen Beschreibung vorgeführt wird, unvermittelt neben einer distanzierten Betrachtung stehen kann. Es geht also weniger darum, zu einem klaren, rational gefällten Urteil zu kommen – denn das, was als Urteil aufscheint, ist ein leidenschaftlicher Appell. Vielmehr werden im Text die unterschiedlichen und in sich widerstreitenden Zugangsweisen zum Bild hervorgekehrt.

Höhepunkt des rhetorischen Zaubers, den Diderot vor Bildern entfaltet, sind die Salons von 1765 und 1767. Hier spricht er nicht mehr über das Bild, sondern mit ihm, am eindrucksvollsten am Beispiel des Mädchens, das sein totes Vögelchen betrauert, wiederum von Greuze gemalt. Der Text oder vielmehr die Begegnung, wie Diderot sie inszeniert, beginnt mit lautstarker Begeisterung über die Schönheit und den Reiz der Darstellung. Doch muss bereits hier unklar bleiben, ob diese Qualitäten dem Mädchen selbst oder der Malerei geschuldet sind. Der Begeisterungssturm wird unterbrochen durch Selbstbeobachtungen: „Bald ertappt man sich dabei, wie man mit dieser Kleinen plaudert und sie tröstet.“ (I, 566) Die Fantasie einer Verschmelzung des Betrachters mit dem Bild wird dadurch jedoch keineswegs ausgesetzt. Vielmehr soll diese als solche sichtbar werden, um im nächsten Schritt verstärkt zu werden durch einen Dialog mit dem dargestellten Mädchen, der das Dargestellte narrativ überschreitet. Nicht allein das Bild rührt seinen Betrachter; vielmehr bringt der begeisterte Kritiker das arme Mädchen, das er in einer ausschweifenden Schilderung als gefallenes ausmalt, durch die Unterhaltung zum Weinen. [12] Der Paragone zwischen Bild und Sprache, der Streit um die Wirkmacht von Autorschaft, der in diesem Fall vom Verfasser des Textes und nicht vom Produzenten des Bildes gewonnen zu sein scheint [13] , ist in unserem Zusammenhang nebensächlich. Was Diderot im Überschreiten des Bildes hervortreibt, ist dessen Potenzial, gerade im Entzug von Sichtbarem die Fantasie der Betrachter*innen umso stärker anzuregen und in das Dargestellte zu involvieren. [14]

Grimms möglicher Einwand gegen ein solches Verfahren wird mit einer guten Portion Selbst­ironie in den Text eingefügt: „Wie, lieber Freund, Sie lachen mich aus?“ Zu erwarten wäre, dass die Irritation dem Dialog mit einem gemalten Mädchen geschuldet ist, doch gibt Diderot dem Lachen eine andere Wendung: Er führt es darauf zurück, dass eine „so gewichtige Persönlichkeit“ mit einem so unbedeutenden Mädchen spreche, das über gänzlich Belangloses weine. Damit bestätigt er noch einmal den Lebendigkeitstopos, der die Differenz zwischen dem Bild und dem Leben selbst negiert. War diese Sicht auf das Gemälde im Auslachen gerade erst als ein Topos hervorgekehrt worden, der auf Täuschung beruht, so wird die Illusion des Gesprächs mit dem Mädchen nun nochmals bestärkt. Diese Wendung nutzt Diderot, um einen weiteren Aspekt des Gemäldes zur Sprache zu bringen. Auf Grimms Lachen antwortet er: „Sehen Sie doch, wie schön, wie interessant sie ist! Ich mache nur ungern andere traurig. Trotzdem würde es mir nicht besonders leid tun, die Ursache ihres Kummers zu sein.“ (I, 568) Mit diesem abgeschmackten Herrenwitz kehrt Diderot den offenkundigen, wenig elaborierten erotischen Appell des Bildes und die entsprechend platten Fantasien eines männlichen Betrachters hervor. Schließlich spart er auch eine weitere, explizitere Spitze gegen den auch von Diderot selbst viel gelobten Greuze nicht aus, die er stellvertretend, durch den Maler Vernet, austeilen lässt. Greuze muss vom Landschaftsmaler erfahren, dass er unter seinen Feinden „einen gewissen Jemand [habe], der Sie zwar wahnsinnig zu lieben scheint, Sie aber zugrunde richten wird“. Auf die Frage, wer das sei, lässt Diderot Vernet antworten: „Sie sind es selbst!“ (I, 569). Gerade am Beispiel von Greuze, den Diderot immer wieder wie kaum einen anderen Maler gepriesen hat, wird deutlich, dass auch das Werk dieses Künstlers Aspekte aufweist, die Diderot weniger schätzt und die er dennoch zur Sprache bringt, wenngleich er damit gegen sein eigenes Interesse handelt, den Maler als besten „Sittenmaler“ seiner Zeit und damit als Verkörperung der eigenen Kunsttheorie verteidigen zu wollen. Nochmals zeigt sich, dass widerstreitende Argumente nicht schlicht auf unterschiedliche Sprecherpositionen verteilt werden, sondern auch durch den Rückgriff auf verschiedene Textgenres und Stillagen artikuliert werden.

Der Salon von 1767 ist der längste, den Diderot geschrieben hat. Um Kritik am Umfang abzuwehren, aber auch seine eigenen Qualitäten mit Nachdruck herauszustreichen, leitet er ihn mit einer Tiefstapelei ein: „Erwarten Sie nicht, lieber Freund, dass ich diesmal ebenso reich, ebenso mannigfaltig, ebenso toll und ebenso fruchtbar sein werde, wie ich es in den vergangenen Salons noch sein konnte. Alles erschöpft sich einmal.“ (II, 7) Das ist zutreffender, als Diderot zu diesem Zeitpunkt ahnen konnte, denn die ab 1769 folgenden Salons sind nur mehr ein müder Nachklang der brillanten Texte aus den 60er Jahren. Die Besprechung des Jahres 1767 ist jedoch wie kaum eine zweite von Zwiegesprächen durchzogen, in denen Grimm, ganz im Sinne der antiken Dialogtradition, als fragender und streitender Widerpart von Diderot ins Spiel gebracht wird, um Argumente wiederholen, verstärken oder wenden zu können. Anders als in antiken Dialogen geht es in den Salons jedoch nicht darum, letztlich zu einem klaren Schluss zu kommen. Vielmehr bleiben, auch wenn Urteile gefällt werden, die Widersprüche und Wendungen im Prozess der Urteilsfindung als unauflösbare Spannungen sichtbar. Dieses Verfahrens bedient sich Diderot nicht nur in der Einleitung, in der er grundlegende kunsttheoretische Gedanken entfaltet, sondern auch in den Bildkritiken selbst, die zum Teil als Gespräche vor Gemälden in Szene gesetzt werden.

Jean-Honoré Fragonard: „Koresus und Kallirhoë“, 1765

Die eindrücklichste dieser Gesprächsszenen findet sich bereits im Salon von 1765, in dem Jean-Honoré Fragonards Erfolgsbild Koresus und Kallirhoë als Traumgebilde vor dem staunenden Grimm entworfen wird. Diderot evoziert eine Folge von imaginierten tableaux, die sich zu einem einzigen, sprechenden Bild verdichten (I, 599–608). Durch die Rahmung des Textes und die Anlage des Dialogs wird nicht zuletzt eine grundlegende Bedingung von Diderots Schreiben inszeniert: die Leistung der Erinnerung und Vergegenwärtigung, die erforderlich ist, um ein nicht nur prinzipiell totes, sondern nun auch abwesendes Bild im Akt des Schreibens lebendig vor Augen zu stellen. Und wiederum ist auch dieses Vorgehen durch die Referenz auf eine antike Tradition legitimiert, denn am Abend vor dem Traum will Diderot, wie er einleitend berichtet, Platons Höhlengleichnis gelesen haben (I, 599). Grimm figuriert hier nicht als Partner im Streit, sondern als Geburtshelfer der Wiedererweckung des Bildes und als Claqueur der Ekphrasis, die das Bild schließlich samt seiner Wirkung hervorzurufen vermag: „Das ist doch das Gemälde von Fragonard; das ist es mit seinem ganzen Effekt“ (I, 606), ruft Grimm aus. Wie stark die Wirkung ist, belegt die verwunderte, auf Grimms Kritik am Bild reagierende Erkenntnis der Figur Diderot im Dialog: „Ich habe es mit denselben Fehlern geträumt.“ (I, 607)

In dieser letzten Wende, die die künstlerischen Mängel des Gemäldes in das imaginierte, verlebendigte Traumbild hineinträgt, liegt eine entscheidende Pointe, die Diderots gezieltes Schwanken zwischen Teilhabe und Distanz als Entfaltung der eingangs beschriebenen bildinternen Widerstreite ausweist. Scheint die geschickte Dramaturgie des fingierten Dialogs zwischen Diderot und Grimm zunächst ganz darauf zuzulaufen, dass die Erzählung des Traumbildes und die Beschreibung des Gemäldes völlig verschmelzen, so wird ausgerechnet im Moment der perfekten Illusion auf die Materialität von Fragonards Werk verwiesen. Für Grimm stimmen das Gemälde und das Traumbild so weitgehend überein, dass er sich – gegen alle Topoi von der Beständigkeit der Malerei – darum sorgt, die Bilder könnten gleichermaßen vergänglich sein: „Wenn man sein Gemälde [das heißt Fragonards Bild] einen Augenblick aus den Augen verliert, fürchtet man immer, seine Leinwand könnte sich zusammenfalten wie die Ihrige [das heißt Diderots Traum] und die fesselnden und erhabenen Erscheinungen könnten entschwinden wie die Erscheinungen der Nacht.“ (I, 606) Schon 1763 hatte Diderot am Beispiel eines Stilllebens von Jean-Baptiste Siméon Chardin im Augenblick der höchsten, geradezu stofflichen Illusionswirkung die materiellen Grundlagen des artifiziellen Bildes in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. [15] Nun wiederholt er diese Pointe, überbietet sie aber noch, indem er entschieden die Möglichkeiten des Dialogs nutzt. Denn erst die Gesprächsform erlaubt es ihm, den bildinternen Widerstreit zwischen der Vergegenwärtigung des Dargestellten und dem Ausstellen von Farbpaste oder begrenzter Leinwand mit literarischen Mitteln zu einem zeitlichen Geschehen zu entfalten.

Fragonards Koresus und Kallirhoë sollte nicht das einzige Bild bleiben, das Diderot dazu anregte, auf bildinterne Widerstreite mit ebenso spannungsvollen Sprüngen und Wechseln auf allen Sprachebenen zu antworten. Doch mit den wenigen, skizzierten Beispielen mag eine der wichtigsten Funktionen dieser Rhetorik in Umrissen deutlich werden: Was in diesen bisweilen selbstverliebt anmutenden Sprachspielen hervortritt, ist der Prozess der Kritik als solcher, der unausgesetzt zwischen der distanzierten Beobachtung der Bilder wie auch der eigenen Reaktionen einerseits und einer leidenschaftlichen, emphatischen Zuwendung andererseits wechselt. ­Christoph Menke hat für diesen performativen Aspekt der kunstkritischen Praxis den prägnanten Begriff der „ästhetischen Kritik“ geprägt und damit etwas bezeichnet, das Diderot in seinen Texten leistet: die Bedingungen, die Möglichkeiten und die Grenzen des Beschreibens und Urteilens auszustellen und den Akt des Kritisierens in all seiner Fragilität, aber auch in seiner Notwendigkeit wachzuhalten. [16] In den ostentativen Widersprüchen, die Diderot durch dialogische Partien, durch den Wechsel von Rollen und Sprecherpositionen sowie durch das Variieren von Stillagen entfaltet, tritt die grundlegende Aporie der Kunstkritik hervor, ihrem jeweiligen Gegenstand mit Teilhabe und zugleich Distanz zu begegnen. Widerstreite, in denen diese Aporie zutage tritt, setzen das Urteil nicht aus, machen aber deutlich, unter welchen Bedingungen es möglich ist. Wie sich solche Spannungen literarisch artikulieren lassen, zeigt auf modellhafte Weise die Kunst des inneren Widerstreits in der frühen Kunstkritik. Diderots Schreibpraxis kann, so verstanden, auch für die heutige Kunstkritik dazu anregen, die Widersprüche und die Prozesshaftigkeit des Urteilsprozesses zuzulassen, ja offen hervorzukehren. Dazu bedarf es gerade nicht eines didaktischen Zeigefingers, sondern der Wirk- und Verführungskraft einer kunstvollen Sprache, die ebenso den beschriebenen Gegenstand in seinen Widersprüchen zu evozieren vermag, wie sie die komplexen, zwischen Teilhabe und Distanz changierenden Zugangsweisen zum Bild anschaulich macht.

Image credits: 1. public domain, The State Hermitage Museum, 2. public domain, Los Angeles County Museum of Art, 3. public pomain, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando