„Milena Büsch: three block cop complex“, LC Queisser, Köln, 2026

Aneignung scheint heute wie eine mutlose, wenn nicht sogar unverschämte Geste. Einerseits hat sich längst durchgesetzt, dass sich eine Künstlerin nehmen kann, was sie für ihre Kunst braucht. Und sich damit einschreibt in Diskurse, aus denen sie vielleicht zuvor ausgeschlossen war. Andererseits wird Aneignung problematisch, wenn unsensibel oder gewaltvoll nur halb verstandene Bedeutungsträger eingesackt werden.

Milena Büsch eignet sich in ihrer Kunst keine kulturell sensiblen Bilder an, jedenfalls nicht hier. In ihrer jüngsten Kölner Einzelausstellung nimmt sie einen der robustesten Bildtypen als Vor- und Grundlage für ihre Malerei, und kommentiert dabei eigentlich eher die eigene Praxis, als dass sie auf die Form des Produktbilds abzielt. Die Vorlagen bieten nach Büschs Bearbeitung zwar oft weniger an, Gesten und ihr Bildaufbau bleiben dennoch sichtbar, erkennbar als Angebot. Die Künstlerin übermalt Bilder aus Versandkatalogen oder Wurfsendungen, Warenbilder, oft auf billiges Papier gedruckt und immer in Farbe. Sie lässt wenige Informationen stehen, und nur wenige der ausgestellten Bilder gehen über die Gestaltung der Prospekte hinaus. Sie halten sich an die Gitterstruktur der Vorlage und bearbeiten die Informationsdichte des möglichst großen Angebots auf möglichst kleinem Bildraum. Letzterer wird nur insofern vergrößert, dass mehrere Seiten eines Katalogs oder Prospekts zu einer Tafel zusammengefügt werden. Büsch übermalt das Kleingedruckte, die Materialinformationen, die Dauer des Rabatts. Zurück bleiben leicht unheimliche, weil nicht mehr glatte Versionen des Ausgangsmaterials, durch die Malerei verrutschte Lächeln, tote Blicke, leere, grau übermalte Textfelder.

Milena Büsch, „Resteessen: #5“, 2026

Die Auswahl der Motive ist weder auf inhaltliche oder formale Kontraste zugespitzt noch zufällig. Sie bildet genau jene Art Öffentlichkeit ab, in der Kategorien unverhältnismäßig aufeinanderprallen. Und sie lässt die Betrachter*innen allein mit der Frage, ob die Schwimmweste etwas darüber aussagt, wie sehr auch der menschliche Körper Fleisch ist, wenn die zugemalten Westenbilder um die Ecke der Wurstbilder hängen. Oder ob dies schlicht verschiedene Warenwelten sind, unterschiedliche Regale im Supermarkt, mehrere Einkaufstüten in der Straßenbahn, Klassen- und andere Unterscheidungsmarker suspendiert, wenn es um das günstigste Angebot geht. Liest man die Bilder der Ausstellung zusammen, die Heim-, Haus- und Gartenmotive, die Lebensmittel und die Freizeit- oder Überlebensmittel, ergeben sie jene brutalen Verschränkungen, die auch jeden Gang durch die Innenstadt ausmachen – zum Supermarkt zum Beispiel.

Die im hinteren Teil der Galerieräume von LC Queisser hängenden und so nicht von der Straße einsehbaren Wurstwaren-Bilder lassen in ihrer Fülle an die Schreckensbilder denken, die jüngst durch die Nachrichten gingen, als dramatische Missstände der spanischen Schweinefleischproduktion aufgedeckt wurden. Ein körperloser Schweinekiefer in der trüben Umgebung eines Massenstalls, der mich wiederum an den viel zu früh gesehenen Film Terminator 2 und die achtlos über menschliche Schädel stapfenden Maschinen erinnerte. Ein apokalyptisches Schreckensszenario, das die Angst bebilderte, irgendjemand könnte mit uns umgehen, wie wir mit allen anderen. Auf den Bildern der Wurstwaren ist davon nichts zu sehen. Aber in den dargebotenen, toten Massen selbst steckt das Achtlose: die Massen der verschiedenen Wurstwaren, in der Massensendung, die schon in ihrer Gestaltung zu erkennen ist, mit Produkten aus der Massentierhaltung, die, wie man weiß, hinter dem Angebot steckt. Aber Büsch setzt dieser Masse nicht den individuellen Strich entgegen, der sorgfältig und crafty die Kunst oder die Tiere retten könnte. Sie malt nach, so genau es geht und mit einer gewissen Sturheit, jeder Anspruch auf Skills ausgebremst von der banalen Malgrundlage selbst.

Dass der einzige Werbespruch, der noch zu erkennen ist – „Sicherheit ohne Kompromisse“ –, eigentlich bedrohlich klingt, straft die Harmlosigkeit lügen, mit der die Rettungswesten im Versandkatalog inszeniert sind. Wie die Fleischbilder soll diese Werbung nicht an andere Bilder erinnern, in denen man das Produkt derzeit sieht, und tut es trotzdem. Hier werden die Westen von weißen Menschen beim Segelausflug präsentiert. Als Nicht-Seglerin gehören sie für mich auch dank des Slogans eher in die Kategorie Prepping, die Vorbereitung auf zu erwartende Katastrophen, vom Sonnensturm bis zum Überfall.

„Milena Büsch: three block cop complex“, LC Queisser, Köln, 2026

Es gibt neben diesen beiden, jeweils aus mehreren Tafeln bestehenden Arbeiten, three block cop complex (2025) sowie Fleisch und Wurst mit Käse und Säulen (2023–26), zudem eine Reihe von Bildern, die einen Schritt weitergehen, nämlich einen eigenen Bildaufbau vorschlagen, verschiedene Produktwelten auf einem Blatt zusammenbringen und damit gestalterische Entscheidungen beinhalten, die die zuvor beschriebenen Arbeiten radikal vermeiden. Auch wenn diese die Prospektbilder mit Objekten, etwa den auch im Titel genannten Säulen, in den Raum verlängern, bilden die Collagen den eigentlichen Bruch. In der Reihe Resteessen (2025–26) werden Bildelemente und ihre Anordnung nicht übernommen, sondern von der Künstlerin selbst zusammengestellt und arrangiert. Hier sind andere „arme“ Bildträger verwendet worden: ausgeschnittene Servietten, Sticker oder Einwegtischdecken mit Dekomotiven, etwa einer Hasenfigur, die durch die Collagen streift.

Das Aus- und Nachmalen, das Büsch seit einer Weile betreibt, untersucht nicht so sehr den Bildgegenstand als vielmehr die klare Aufgabe, die sich die Malerin mit ihm stellt. Als Betrachterin interessiert mich alles, was Büsch nicht macht, wenn sie malt, mindestens so sehr wie die Motive, mittels derer sie es tut oder vermeidet, es zu tun. An anderer Stelle hat sie Vorlagen und Malgründe verwendet, die bereits vor ihrer Bearbeitung Malerei waren oder zumindest fotografische Bilder von Malerei. Bei jenen Arbeiten scheinen die eingangs beschriebenen Aneignungsprobleme deutlicher auf. So bemalte sie die Arbeiten männlicher Künstlerkollegen oder Postermotive, die Frauen mit Autos kombinieren, sodass beide wie Statussymbole eines möglichen männlichen Eigentümers wirken. Während sich die erste Geste als inzwischen klassische, kunsthistorisch wie feministisch abgesegnete Aneignung beschreiben lässt, macht es die zweite den Betrachter*innen schwerer und stellt die an die Aneignungsfragen anschließenden Repräsentationsfragen. Nämlich ob Wiederholen an sich Kritik ist oder Bestätigung, und welche Aspekte des Kunstwerks und seines Kontexts diese Bewertung jeweils zulassen würden. Anders als ihre Stichwortgeberin Kathy Acker, deren Text „Stripper’s Chaos Dirge“ sie Ausstellungs- und Werktitel entnahm, eignet sich Büsch also nicht an, was ihr gefällt, was sie vielleicht selbst gerne hätte: Gedanken, die gut sind, auch wenn sie jemand anderes hatte. Denn die Rolle der Piratin, mit der Acker noch liebäugeln konnte, um sich der eigenen Ausbeutung und dem Selbst-Ware-Sein zu widersetzen, stellt auch keine Auflösung der Besitzverhältnisse dar und ist nicht länger ausschließlich positiv besetzt, nicht zuletzt weil sie immer auch auf Kosten anderer geht.

Milena Büsch, „Resteessen: #1“, 2025

Statt also abzuräumen wie Acker, räumt Büsch auf, keine Überschreitungen, nicht mal über den Rand gemalt, jedenfalls nicht zu sehr. Auch den Konsum stellt sie weniger als Erlebnis denn als Management von Erwartungen und Geldbeutel aus. Sie arbeitet mit einer Armut der Entscheidungen, die mit der Armut des Angebots korrespondiert, auf das sie sich bezieht, auf dem sie malt: kein wertiges Motiv oder Material, dünnes Papier, das sich an Leute wendet, die sparen, klug handeln müssen, die es sich weder seelisch noch finanziell leisten können, sich zu verausgaben. Mehr als die Exzesse und Ausbrüche, Flüche und Kotzgeschichten des „Stripper’s Chaos Dirge“ ist es das, was Büsch den Betrachter*innen hier vor die Füße wirft. Vielleicht ist es auch keine thematische Nähe, die sie dazu bewegt hat, sich auf Acker zu beziehen. Stattdessen lässt sich eher eine methodische Ähnlichkeit in dem Vorhaben finden, den Sinn abzuschaffen, wie es die 2018 in Karlsruhe gezeigte Kathy-Acker-Ausstellung nannte: „Get Rid of Meaning“. Letzteres lässt sich auf Büsch übertragen, die im „Three Block Cop Complex“ die eine Bedeutung, die ihre Vorlagen haben, aus ihnen entfernt. Wenn das Angebot nichts mehr anbietet, ist es seinen Sinn los. Insofern ist Aneignen hier tatsächlich auch Wegnehmen.

„Milena Büsch: three block cop complex“, LC Queisser, Köln, 27. Februar bis 11. April 2026.

Anke Dyes ist Künstlerin und Autorin. Derzeit lehrt sie „Künstlerisches Schreiben und Forschen“ an der Akademie der Bildenden Künste München. Gerade erschien ihr Buch Multiple Minds One Body. Liebe und Identität als Metadaten bei transcript.

Image credit: Courtesy of LC Queisser and the artist